張大策

（沈陽音樂學(xué)院 沈陽 110169）

引言

身體作為人類意識情感的載體，舞蹈藝術(shù)的重要表現(xiàn)媒介，不僅能抒發(fā)情感、敘事表意，還具有多種表達(dá)的能力?？v觀長達(dá)500年之久的西方舞蹈發(fā)展軌跡，其在經(jīng)歷芭蕾、現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞四個(gè)發(fā)展時(shí)期的同時(shí)，還經(jīng)歷了兩次創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)向，以及從建構(gòu)到瓦解，再從瓦解到重構(gòu)的身體表達(dá)與審美過程。毋庸置疑，西方舞蹈身體語言的發(fā)展，也正是在動蕩的歷史以及不同思想權(quán)力的變更中曲折前行的。法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）談道：“肉體是馴順的，可以被駕馭、使用、改造和改善。但是，這種著名的自動機(jī)器不僅僅是對一種有機(jī)體的比喻，他們也是政治玩偶，是權(quán)力所能擺布的微縮模型。”①米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：154.在此基礎(chǔ)上趙玉玲指出：“權(quán)力的運(yùn)作產(chǎn)生舞蹈知識；權(quán)力的操控塑造舞蹈歷史；權(quán)力的實(shí)踐建構(gòu)舞蹈神話?！雹谮w玉玲.見證、書寫與延異——李天民臺灣舞蹈史論述初探［J］.藝術(shù)學(xué)報(bào)，2013（4）：257.西方舞蹈發(fā)展史，可以說是一部西方身體語言發(fā)展史，它仿佛是西方思想權(quán)力的一面鏡子，讓它從身體中照見自己，認(rèn)識自己。

從文藝復(fù)興時(shí)期到19 世紀(jì)末，西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教教義對身體展開規(guī)訓(xùn)，西方人首先接觸到了芭蕾文明化與優(yōu)雅化的訓(xùn)練方式，雖然這種所謂文明化與優(yōu)雅化的背后隱藏著傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教教義的痕跡，但其規(guī)訓(xùn)策略、目的，也使西方人擺脫了舊有身體語言的粗獷與蒙昧性。芭蕾不僅有效地規(guī)范了西方人的身體語言，作為一門綜合性藝術(shù)，還同他者舞臺元素符號一道共同建構(gòu)文本，使觀眾在作品中獲得一個(gè)理念上的共鳴。從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)60年代，西方在現(xiàn)代主義社會背景下迎來了一次又一次寬松的創(chuàng)作、表演環(huán)境。此時(shí)的西方就像一條斷了線的珍珠，每位藝術(shù)家都有自主發(fā)聲的權(quán)利，他們在突破古典時(shí)期強(qiáng)大思想權(quán)力的同時(shí)，以主體性身體（自由舞、現(xiàn)代舞）為創(chuàng)作、表演對象，完成自我生命意義表達(dá)的同時(shí)，也讓觀眾在其中獲得一個(gè)感知上的共鳴。從20世紀(jì)60年代至今，西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督信仰在兩次世界大戰(zhàn)間被炸得粉碎。女權(quán)運(yùn)動與同性戀運(yùn)動等一系列社會變革，都預(yù)示著美國從階級的結(jié)構(gòu)社會向人人平等的后結(jié)構(gòu)社會轉(zhuǎn)型。從政治蔓延到藝術(shù)，也讓新一代舞蹈家意識到新時(shí)代的來臨，他們瓦解文本，追求創(chuàng)作與審美的平等對話，讓觀眾與作品一道共同完成意義上的審美重構(gòu)。在以下內(nèi)容中，筆者將西方舞蹈身體語言的表達(dá)功能與審美分為三個(gè)主要時(shí)期展開論述，通過對西方舞蹈兩次創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)向的考察、梳理，來重新審視西方舞蹈身體語言在不同思想權(quán)力更迭背景下的發(fā)展?fàn)顩r，并試圖挖掘不同舞蹈種類的身體語言功能與觀眾之間的審美關(guān)系。

一、不可見的古典芭蕾身體

從公元前600年到公元之交的幾百年間里，除了埃及以外，人類各大文明古國都產(chǎn)生了一些具有影響力的人物?！氨热缭谖鞣?，‘軸心時(shí)代’產(chǎn)生了蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、基督耶穌等人物?！雹仝w林.基督教與西方文化［M］.北京：商務(wù)印書館，2013：7.這些人物的思想都極大地影響了后世宗教信仰和倫理體系的形成。從軸心時(shí)代到19 世紀(jì)末的兩千多年里，傳統(tǒng)形而上學(xué)和基督教教義作為西方國家至高的思想權(quán)力體制，有效地規(guī)范著人們的倫理道德及身體行為。在考察西方哲學(xué)發(fā)展史的過程中可以發(fā)現(xiàn)，“身體”從柏拉圖時(shí)代開始就遭到嚴(yán)重的詆毀，他認(rèn)為“身體是我們獲得知識、智慧及真理的阻礙”，并斷定：“帶著肉體去探索任何事物，靈魂顯然是要上當(dāng)?shù)??！雹诎乩瓐D.斐多［M］.楊絳，譯，沈陽：遼寧人民出版社.2000：15.柏拉圖崇尚靈魂、貶低身體的思想影響了基督教對身體的看法，并形成了身體和靈魂二元對立的基本構(gòu)架：身體是貪欲的，靈魂是純潔的；身體是錯(cuò)誤的，靈魂是真實(shí)的；身體導(dǎo)致惡，靈魂通達(dá)善。在長達(dá)一千年的中世紀(jì)時(shí)期里，基督教一直反對以身體作為表現(xiàn)媒介的舞蹈藝術(shù)，“因?yàn)樗鼤て鹨幹模惯@兩只易碎的小翁靠得越來越近，兩只小翁指的是男人和女人，故而舞蹈一直遭到猛烈的抨擊。無論是對清教徒還是對天主教徒而言，舞蹈都是‘撒旦的發(fā)明’?！雹蹎讨巍ぞS加埃羅（Georges Vigarello）主編.身體的歷史（卷一） 從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動［M］.張竝，趙濟(jì)鴻，譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013：96.如果說早期古希臘傳統(tǒng)形而上學(xué)與中世紀(jì)延續(xù)到19 世紀(jì)末的基督教教義，皆有效地約束并規(guī)范了西方人的身體成長與發(fā)展，就連想跳舞的身體也一樣，會失去自我抒發(fā)情感的自由，被如此的思想權(quán)力所操控，那么，思想權(quán)力瓦解身體的目的何在？被瓦解身體的表達(dá)功能又是如何？其與觀眾的審美建立起一種怎樣的關(guān)系？

（一）身體的瓦解與和諧的秩序

在西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教教義中，身體從來都被視為一個(gè)劣等的對象加以貶低，讓其處在一個(gè)非常隱秘的角落被對待、處置。夏可君談道：“身體，在傳統(tǒng)形而上學(xué)與神學(xué)中，并沒有自己的語言，它已經(jīng)被與之對應(yīng)的一系列價(jià)值所壓抑和變形：作為低級的感性才會被理性秩序（Logos）等級化評價(jià)后接納?！雹傧目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1.“作為生理學(xué)的身體如同機(jī)器一般可以被處置與肢解，與靈魂不相干或者平行?！雹谙目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1.理想芭蕾舞者的身體形象，我們一眼就能辨認(rèn)。他們的身體具有某些共通且明顯的符號性特征：挺拔的后背、緊縮的腹部及昂首挺胸的姿態(tài)，淋漓盡致地展現(xiàn)出他們雅致的氣質(zhì)和勝人一等的傲慢。從他們的身體中，我們一眼便看到了一種和諧的秩序美。但這種美的背后，卻是西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教義對身體零敲碎打的瓦解。從這一點(diǎn)來看，芭蕾發(fā)明了一種絕妙的方法對待身體，通過規(guī)訓(xùn)手段，消掉舞者身體先天任何屬于罪性東西的同時(shí)，使其逐漸成為芭蕾所需的狀態(tài)。這種方法是被精心設(shè)計(jì)的，其中包含四點(diǎn)措施：1.規(guī)訓(xùn)；2.懲罰；3.抑制；4.想象。前兩者屬于形式，后兩者屬于情感。劉青弋指出：“古典芭蕾的身體作為時(shí)代的產(chǎn)物，作為國家對身體規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，體現(xiàn)了古典主義高度的理性精神，以及基督教義對人的欲望的抑制，在身體外觀方面的特征就是‘去人欲’‘反自然’‘超人性’?！雹蹌⑶噙?現(xiàn)代舞蹈的身體語言［M］.上海：上海音樂出版社，2007：121.從芭蕾舞演員的身體姿態(tài)（開、繃、直、立）和情感（節(jié)制、適度）來看，都體現(xiàn)出基督權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的審美原則：人體的開與繃，是人對身體自然、原始力量的對抗；人體的直與立，是人對身體一切低級、物質(zhì)力量的對立。情感的節(jié)制、適度，是人對沖動感性和冰冷理性的有機(jī)控制與調(diào)和。這也是基督教教義對帶有原罪身體的人的規(guī)訓(xùn)法則。為了彰顯基督的神性形象，西方人在古典主義高度理性審美精神的追求下，將芭蕾一切帶有肉欲、低俗的人體特征以及夸張的情感全部消除，如：收腹提臀、托住胸腔、大腿夾緊、肩胛骨打開、節(jié)制微笑、控制哀傷等。其將芭蕾舞演員的身體塑造成一個(gè)帶有超人色彩的理性機(jī)器。這種形體與情感重塑的原因，主要是為了呼應(yīng)古典時(shí)期以秩序、優(yōu)雅、和諧為核心的審美理想。

（二）文本的建構(gòu)與理念的彰顯

從文藝復(fù)興到19 世紀(jì)末，身體作為舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，并沒有獲得一個(gè)真正“出場”的機(jī)會。它始終隱藏在文本的背后，與其他舞臺符號元素一道共同構(gòu)建文本意義，并形成一門表現(xiàn)“他者”的綜合藝術(shù)。就像夏可君談到的一般：“我的身體已經(jīng)是他者的，或者我其實(shí)活在他者那里?！雹芟目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：4.無論是在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)訓(xùn)練中，還是在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)表演中，舞者被不斷地強(qiáng)調(diào)以他者知識體系為核心，規(guī)訓(xùn)自我的身體語言以為他者服務(wù)，從而讓身體成為一種帶有敘事性功能表演的載體。在芭蕾中，舞者身體被規(guī)訓(xùn)，并與他者舞臺符號共同建構(gòu)文本進(jìn)行表意、敘事，顯然離不開西方傳統(tǒng)哲學(xué)對它的影響。邏各斯（Logos）中心主義、形而上學(xué)，不斷擴(kuò)張它在各領(lǐng)域中的主導(dǎo)地位。就連柏拉圖也曾將藝術(shù)家分為兩類人：僅模仿客觀事物的藝術(shù)家是第六等人；能再現(xiàn)事物理念，揭示世界本質(zhì)與一般規(guī)律的藝術(shù)家，是愛智慧者，也是第一等人。柏拉圖進(jìn)一步指出：藝術(shù)作品是理念影子的影子，摹本的摹本，如果藝術(shù)作品不能再現(xiàn)事物的真諦，那也是徒勞無功的?；诖?，他的愛徒亞里士多德便發(fā)明了“模仿”“再現(xiàn)”以及“建構(gòu)”的手段，并讓藝術(shù)像哲學(xué)一般，具有揭示世界本質(zhì)與一般規(guī)律的作用。朱立元指出：“結(jié)構(gòu)主義則是更側(cè)重生成意義的指意實(shí)踐，而這一實(shí)踐顯而易見不帶有任何個(gè)人的色彩。就結(jié)構(gòu)主義將作為文化主體的人從研究中心向邊緣消解而言，無疑它應(yīng)是反人文的?！雹僦炝⒃骶?當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：386.結(jié)構(gòu)主義的精妙之處在于發(fā)明了“建構(gòu)”，國家權(quán)力作為最高統(tǒng)治機(jī)制，它不得不通過這種手段，削弱他者地位，樹立自己的思想威信。建構(gòu)的手段與目的主要通過對形而下的符號展開組織，進(jìn)而完成形而上的意義表達(dá)。旨在讓人們以國家最高思想權(quán)力為核心，聽命服從，以促進(jìn)整體思想上的一致與和諧。從芭蕾作品題材的選擇來看，其在內(nèi)容的表現(xiàn)上也脫離不開西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教所宣揚(yáng)的善、惡的理念觀。劉青弋談道：“古典芭蕾舞劇與童話的同類母題一樣，亦以正角與反角之間鮮明的對比，揭示人類真、善、美與假、惡、丑之間的對立，并以揚(yáng)善抑惡，褒真貶假，贊美刺丑表達(dá)人們的倫理態(tài)度。”②劉青弋.現(xiàn)代舞蹈的身體語言［M］.上海：上海音樂出版社，2007：138.在西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督神學(xué)的思想中，世間萬物都具有白與黑、好與壞、理性與感性等階級之分，無論是浪漫芭蕾的《吉賽爾》、古典芭蕾的《天鵝湖》，還是俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的《火鳥》等眾多舞劇，都淋漓盡致地體現(xiàn)出西方傳統(tǒng)的倫理價(jià)值。

二、可感知的現(xiàn)代舞蹈身體

現(xiàn)代舞誕生于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初的美國，它是西方現(xiàn)代主義反叛精神的新興產(chǎn)物。美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1919-2011）論述道：“現(xiàn)代主義精神像一根主線，從16 世紀(jì)開始貫穿了整個(gè)西方文明。它的根本含義在于：社會的基本單位不再是群體、行會、部落或城邦，它們都逐漸讓位給個(gè)人。這是西方人理想中的獨(dú)立個(gè)人，他擁有自決權(quán)利，并將獲得完全自由。”③丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.趙一凡等，譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：61.由于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初的西方，建立起比以往分工更加明確、更加具體的勞動生產(chǎn)模式，人也像物品、零件一樣被納進(jìn)了大批生產(chǎn)的行列中。因而，人失去了人應(yīng)有的本質(zhì)屬性，被統(tǒng)一的生產(chǎn)模式、制度規(guī)律所侵蝕。最終，人們的思維模式與身體語言趨向一致性、桎梏化。除此之外，政治起到的平等作用，極大地促使人與人之間形成一種相對同等的關(guān)系。換言之，在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)壓榨人的同時(shí)，政治從中調(diào)和。在經(jīng)濟(jì)與政治對抗力量拉扯下的現(xiàn)代主義，就會產(chǎn)生出一種對專制、一元制度的抵抗性，形成相對多元性的文化態(tài)勢。在此基礎(chǔ)上，文化以一種反體制的、獨(dú)立不羈的姿態(tài)面對分工日益專業(yè)化體系化的經(jīng)濟(jì)社會，它以個(gè)人興趣為衡量尺度，個(gè)人的感覺和情緒取代了質(zhì)量和價(jià)值的客觀標(biāo)準(zhǔn)，這便構(gòu)成了以自我表現(xiàn)和自我滿足為特征的現(xiàn)代主義文化。④張延杰.文化史視野下的西方舞蹈藝術(shù)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016：144.通過以上論述我們不得不問，為什么現(xiàn)代主義的發(fā)生發(fā)展，能夠促使西方舞蹈從群體走向個(gè)體，從大眾走向個(gè)人？現(xiàn)代舞身體的表達(dá)功能又是如何？其與觀眾的審美建立起一種怎樣的關(guān)系？

（一）身體的出場與多元語言的表達(dá)

夏可君談道：“20 世紀(jì)的哲學(xué)，從尼采宣告上帝死亡，上帝已經(jīng)成為我們一個(gè)個(gè)的身體?！雹傧目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1.尼采指出：“我們需要詮釋世界，那是源自我們本能的驅(qū)動力和它們的正反辯證。每個(gè)驅(qū)動力都是一種想去統(tǒng)治的欲望，雖各自有其觀點(diǎn)，但都想驅(qū)使他者接受自己的規(guī)范。”②Nietzsche，F(xiàn).1968.“Perspectivism”，The Will to Power，trans.by Walter Kaufmann and Reginald John Hollingdale. New York：Vintage Books.1968.p.267.20 世紀(jì)不僅是個(gè)人身體出場、多元語言發(fā)聲的世紀(jì)，20 世紀(jì)還是一個(gè)強(qiáng)者為尊，勝者為王的世紀(jì)。西方人們各自以傲人的身姿，向世人展示自我身軀更具魅力、更強(qiáng)壯的一面。在西方現(xiàn)代舞蹈界，以洛伊·富勒（Lo?e Fuller，1862—1928）和伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan，1877—1927）為首的自由舞蹈家，開創(chuàng)了身體在舞蹈中自由表達(dá)的新時(shí)代。二人皆以自我身體語言為至高創(chuàng)作、表演理念，她們在瓦解古典芭蕾程式化身體語言的同時(shí)，也解構(gòu)了古典芭蕾對文本意義的建構(gòu)，從而為后世現(xiàn)代舞開創(chuàng)了個(gè)人身體及主體情感出場的新表演形式。然而好景不長，在繼美國第二代現(xiàn)代舞蹈家泰德·肖恩（Ted Shawn，1891—1972）和露絲·圣丹尼斯（Ruth St.Denis，1877—1968）之后，以瑪莎·格萊姆（Martha Graham，1894—1991）、多麗絲·韓福瑞（Doris Humphrey，1895—1985）、約瑟·利蒙（Jose Limon—1908—1972）、瑪麗·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973）為首的現(xiàn)代舞蹈家便開始以師承的方式展開教學(xué)與創(chuàng)作。學(xué)生將他們的身體語言體系傳承下去，從而確立了各種經(jīng)典現(xiàn)代舞風(fēng)格。如格萊姆以腹部為重心，發(fā)明了收縮（contraction）與延展（release）；韓福瑞以太陽神阿波羅和酒神狄奧尼索斯為理性和激情的哲學(xué)根基，通過人體平衡—失衡—復(fù)衡的運(yùn)動過程，發(fā)明了跌倒（falling）與復(fù)起（recovering）；利蒙繼承老師韓福瑞的觀點(diǎn)，在跌倒與復(fù)起的基礎(chǔ)上發(fā)明了重心移動（Moving the center of gravity）；魏格曼在德國納粹的黑暗統(tǒng)治下，發(fā)明了緊張（tension）與放松（relax）等。從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)60年代以來，是西方舞蹈藝術(shù)發(fā)展相對自由的一個(gè)階段，此時(shí)段的西方就像一條斷了線的珍珠，從先前的整體變成了各個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人都有發(fā)聲的權(quán)利，舞者的身體，不再像上一時(shí)期一般受控于傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教思想。在后期，即便經(jīng)典現(xiàn)代舞又像古典芭蕾一樣產(chǎn)生了桎梏的身體風(fēng)格，但不同的是，這些身體語言是出場且存現(xiàn)的，多元且豐富的。舞蹈家們通過自身的主體權(quán)利創(chuàng)造了一個(gè)百卉千葩的舞蹈世界。他們在建立自己身體語言體系的同時(shí)，還讓他者對自我的身體語言體系產(chǎn)生共鳴并欣然接受，從而展現(xiàn)出個(gè)人身體比他人身體更具魅力的一面。

（二）情感的存現(xiàn)與感知

如果說身體語言是一種真實(shí)的、跨越國界的、超越民族的交流媒介，那也是特指現(xiàn)代舞蹈的身體語言。富勒談道：“有感于理性社會對人性的壓抑，時(shí)下舞蹈藝術(shù)悖離舞蹈原初的本質(zhì)?！雹跮oie Fulle：Light and Dance in Edited by Jean Morrison Brown：The Vision of Modern Dance Princeton Book Company，Publishers Princeton，New Jersey，1979.p.19.“忘記長期舞蹈的教育的過程，返回舞蹈的原點(diǎn)，追隨自我的本能，去傳達(dá)生命的感覺?！雹躄oie Fulle：Light and Dance in Edited by Jean Morrison Brown：The Vision of Modern Dance Princeton Book Company，Publishers Princeton，New Jersey，1979.p.19鄧肯指出：“真正的舞蹈重視最美的人類形體，它出于自然而不是出于一般事物的模仿，是在自然中尋找最美的形體并發(fā)現(xiàn)能夠表現(xiàn)這些形體的內(nèi)在精神動作?！雹賹O正義.現(xiàn)代舞之母鄧肯［M］.長春：吉林人民出版社，2011：106-107.在古典時(shí)期，舞者被不斷地強(qiáng)調(diào)以他者知識體系為核心，規(guī)訓(xùn)自我的身體語言，以為他者塑造形象、表達(dá)意義，已成為傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)訓(xùn)練、創(chuàng)作及表演的核心基石。這種做法就像語言與文字是直線式的邏輯敘事模式，身體與世界接觸的原初經(jīng)驗(yàn)就會依附在語言的邏輯上被解釋。由此以來，所指（意象）的呈現(xiàn)就始終停留在一種有規(guī)律的組織中，并過濾掉身體接觸世界過程中的最原始的自然感受。②張大策.新媒體舞蹈藝術(shù)：建構(gòu)在審美困惑上的“知覺”詮釋——以《W.A.V.E-城市微幅》為例.［J］.舞蹈，2019（4）：35.在現(xiàn)代時(shí)期，國家思想權(quán)力的土崩瓦解和個(gè)人主體權(quán)利的獲得，促使富勒和鄧肯一致向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，并為自然人體表現(xiàn)內(nèi)心最真摯的情感發(fā)聲。她們運(yùn)用未被規(guī)訓(xùn)的身體進(jìn)行舞蹈，淋漓盡致地呈現(xiàn)出自我身體情感存現(xiàn)的當(dāng)下，企圖追尋內(nèi)心最深處的靈魂脈動。自此以后，現(xiàn)代舞蹈家們皆不再拘泥于對文本意義的再現(xiàn)或?qū)陀^社會的模仿，而是轉(zhuǎn)向注重自我內(nèi)心的情感表達(dá)。當(dāng)身體出場時(shí)，主要通過當(dāng)下情感的本源表達(dá)自己內(nèi)心最深處的渴望：高興時(shí)身體跳躍；思考時(shí)身體沉浸；悲痛時(shí)身體蜷縮，所有通過肌肉運(yùn)動的表達(dá)都是隱喻且真實(shí)的。舞者身體本源的真實(shí)存現(xiàn)，就已經(jīng)表達(dá)了由內(nèi)向外的含義，它在幫助觀眾建立一個(gè)全神貫注的感知視角的同時(shí)，也與觀眾建立一種與內(nèi)心直接聯(lián)系的方法。換言之，身體的存現(xiàn)，就像一條無形的隧道，能夠越過語言邏輯組織的屏障，直擊觀眾的內(nèi)心，并與觀眾生活所經(jīng)歷的一切達(dá)到高度共鳴。

三、跨界表達(dá)的后現(xiàn)代舞蹈（當(dāng)代舞蹈）身體

歷史的巨輪滾滾向前，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，將西方人根深蒂固的基督信仰傳統(tǒng)炸得粉碎，原本堅(jiān)信上帝存在于世間的大多信徒，從此與其一刀兩斷，并走向各自為政的生命主權(quán)之路。20 世紀(jì)60年代是一個(gè)突破傳統(tǒng)束縛的時(shí)代，此時(shí)的歐美青年人將這種突破精神過多地表現(xiàn)在思維方法與生活模式等方面。此外，隨著社會的進(jìn)步與科技突飛猛進(jìn)的發(fā)展，為了滿足戰(zhàn)爭中快速地計(jì)算出飛彈航道，以及轟炸行動等一系列最理想的軍事計(jì)劃行動的要求，世界上第一臺計(jì)算機(jī)“ENIAC”在美國政府的投資研發(fā)下誕生。計(jì)算機(jī)出現(xiàn)以后，隨著其在日后的發(fā)展與應(yīng)用，計(jì)算機(jī)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)及新媒體藝術(shù)也相繼誕生?？萍嫉难该桶l(fā)展，給藝術(shù)家們提供了豐富的創(chuàng)作契機(jī)。加拿大哲學(xué)家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢（Herbert Marshall McLuhan，1911—1980）談道：“無論是科學(xué)領(lǐng)域還是人文領(lǐng)域，凡是把自己行動的和當(dāng)代新知識的含義把握好的人，都是藝術(shù)家，藝術(shù)家是具有整體意識的人。”③麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯，北京：北京商務(wù)出版社，2000：102.他不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有跟上時(shí)代的創(chuàng)新精神，還指出藝術(shù)家在人類社會應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的義務(wù)與責(zé)任。藝術(shù)創(chuàng)作活動不是一成不變的，隨著科技的發(fā)展與創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作不僅要巧妙地運(yùn)用好當(dāng)下的技術(shù)媒體，還要以當(dāng)前技術(shù)媒體為創(chuàng)作形式，反映出當(dāng)下的社會發(fā)展與人們的精神面貌。如果說西方兩千多年來的傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教信仰被徹底瓦解，科技的發(fā)展給藝術(shù)家?guī)硇碌膭?chuàng)作契機(jī)，那么，身體在舞蹈創(chuàng)作中又發(fā)生了怎樣的變化？其與觀眾間又建立起一種怎樣的審美關(guān)系？

（一）文本的瓦解與舞臺符號的跨界重構(gòu)

跨界與綜合藝術(shù)的本質(zhì)差異在于：綜合藝術(shù)的目的是構(gòu)建文本，敘事表意；跨界的目的是瓦解文本，呈現(xiàn)形式與形式方面的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。以第一代、第二代先鋒派為首的編舞家，如默斯·坎寧漢（Merce Cunningham，1919—2009）、伊凡·瑞娜（Yvonne Rainer，1934— ）、盧 森達(dá)·查爾斯（Lucinda Childs，1940— ），以及崔莎·布朗（Trisha Brown，1936—2017）等，徹底放棄了舞蹈意義的表達(dá)，并與其他領(lǐng)域藝術(shù)家進(jìn)行跨界創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。他們運(yùn)用多媒體、裝置、聲音、媒介物，甚至把電影放到舞蹈中進(jìn)行“拼貼式”創(chuàng)作。有些第二代先鋒派編舞家，還以未被規(guī)訓(xùn)過的身體以及過程即是目的的手法進(jìn)行創(chuàng)作，目的是顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一模式。在后現(xiàn)代與當(dāng)代時(shí)期，編舞家表現(xiàn)出與古典和現(xiàn)代時(shí)期截然不同的創(chuàng)作手法。他們不再綜合他者藝術(shù)服務(wù)于理念，也不再表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心的情感，而是擊碎、瓦解至高的權(quán)力，從而走向舞臺符號與符號拼貼的跨界實(shí)驗(yàn)。弗蘭·約翰遜（Frans Johansson）談道：“跨領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)不同的藝術(shù)形式異域碰撞，經(jīng)由原本彼此不同的藝術(shù)知識與藝術(shù)形式，激蕩出跟以往不同的創(chuàng)作結(jié)果?！雹貸ohansson，F(xiàn)，The medici effect：Breakthrough insights at the intersection of ideas，concepts，and cultures，Boston，MA：Harvard Business School Press，2004.通過約翰遜的論述來看，跨界在我們腦海中浮現(xiàn)的一個(gè)概念與綜合藝術(shù)相類似，如藝術(shù)家將各個(gè)領(lǐng)域的形式放在一起進(jìn)行創(chuàng)作與表演。但是其目的好像帶有一定的形式性與實(shí)驗(yàn)性，并非像綜合藝術(shù)那樣以敘事性的表現(xiàn)為首要原則。在此基礎(chǔ)上約翰遜更進(jìn)一步指出：“當(dāng)兩個(gè)原本平行不相關(guān)的藝術(shù)形式交疊了，就會產(chǎn)生一個(gè)異于原本自己的交匯點(diǎn)（intersection）。對我們大多數(shù)人來說，交匯點(diǎn)是產(chǎn)生創(chuàng)新最好的地方?！雹贘ohansson，F(xiàn)，The medici effect：Breakthrough insights at the intersection of ideas，concepts，and cultures，Boston，MA：Harvard Business School Press，2004.以上論述強(qiáng)調(diào)了跨界創(chuàng)作的一個(gè)創(chuàng)新原則：不同藝術(shù)形式與不同藝術(shù)知識的多元結(jié)合，能夠創(chuàng)造出源源不斷的新意。此時(shí)期的身體，被放在一個(gè)與他者舞臺元素符號平等的位置：如身體與虛擬影像；身體與LED屏；身體與聲音；身體與影視等展開重構(gòu)，通過瓦解約定俗成的文本意義，挖掘身體與他者舞臺符號元素的創(chuàng)新點(diǎn)與交匯點(diǎn)。此手法在凸顯人與人，及人與事物之間的平等的同時(shí)，還極力地彰顯藝術(shù)家個(gè)人的主體權(quán)利以及創(chuàng)作個(gè)性，并從美學(xué)的開放角度來呼應(yīng)后現(xiàn)代（當(dāng)代）社會發(fā)展的當(dāng)下現(xiàn)狀與事實(shí)。

（二）構(gòu)建在主體間性上的審美詮釋

在以上論述中，我們所談到的“跨”主要是指舞臺不同元素符號之間的跨界，如肢體動作跨聲音、肢體動作跨多媒體等。然而筆者在此段所談的“跨”，還涉及給觀眾帶來多樣的內(nèi)涵理解及多元的審美詮釋。主體間性是指人對他人意圖的推測與判定。在欣賞藝術(shù)作品中，筆者主要強(qiáng)調(diào)的是觀眾和作品的對話以及觀眾和作品共同完成的審美詮釋。貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）談道：“劇場里，是觀眾在調(diào)節(jié)著演出?！雹蹪h斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場［M］.李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010：26.斯蒂文·迪克松（Steve Dixon）談道：“所有藝術(shù)都是觀看者和藝術(shù)品之間的互動。因此藝術(shù)品是發(fā)生在觀看者和觀看之間對峙的交互活動。安德魯·本雅明（Andrew Benjamin）認(rèn)為：與其說藝術(shù)品是客體本身，倒不如說它是不斷被質(zhì)疑的客體，其工作的一部分是提高和保持作品的問題?！雹賁teve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.559.與此同時(shí)，迪克松在綜合一些評論家所提供不同類型互動概念的基礎(chǔ)上，進(jìn)而又總結(jié)出四種類型的交互種類，它們分別是：導(dǎo)航（Navigation）；參與（Participation）；對 話（Conversation）；合 作（Collaboration）。導(dǎo)航，是最簡單的交互形式，它是通過鼠標(biāo)按一下“是”或“否”，或右、左、上、下，來回答熒幕提示的。②Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.566.依據(jù)觀眾的喜好，在導(dǎo)航選擇的基礎(chǔ)上展開參與活動。第三個(gè)交互類型是從一次有意義的對話開始的，對話是相互促進(jìn)的，并進(jìn)行真實(shí)的交流。③Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.584.合作是最后一個(gè)交互階段，即在一個(gè)環(huán)境中與對方共同創(chuàng)作一個(gè)新的作品。觀眾與作品間的跨界不是空穴來風(fēng)，二者之間需有一個(gè)前置條件方可生成——建立在意義瓦解的基礎(chǔ)之上。在后現(xiàn)代與當(dāng)代時(shí)期，編舞家所運(yùn)用的媒體不同于傳統(tǒng)舞蹈所運(yùn)用的物理布景。他們將虛擬影像、動畫等作為舞臺元素之一，并將舞者的身體納入其中，目的是讓二者的結(jié)合能夠產(chǎn)生一種新的舞臺形式。然而這種新的舞臺形式是抽象的、模糊的，當(dāng)觀眾對其不理解時(shí)，目光依然會注視著形式與形式之間的拼貼與組合。此時(shí)的觀眾與作品也就形成了一種主體間的跨界關(guān)系。他們會依據(jù)自身的成長背景、生活經(jīng)驗(yàn)，以及工作經(jīng)歷等主動完成對舞蹈意義的建構(gòu)，從而找到與作品之間的創(chuàng)新結(jié)合點(diǎn)。

四、結(jié)語

從文藝復(fù)興時(shí)期到19 世紀(jì)末，西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教義作為國家最高思想權(quán)力機(jī)制，構(gòu)建了一套完整且有效的規(guī)訓(xùn)策略，對身體展開零敲碎打式的規(guī)訓(xùn)。他們在瓦解舞者身體形式與情感的本源的同時(shí)，使身體服從政治要求，與他者舞臺元素一道，共同完成文本意義之建構(gòu)，讓觀眾在作品中獲得理念的共鳴；從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)60年代，現(xiàn)代主義瓦解了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教義的權(quán)威，個(gè)人權(quán)利逐漸取代國家思想權(quán)力，此時(shí)期舞者的身體開始出場，他們在瓦解古典時(shí)期文本束縛的同時(shí)，塑造自我身體形式與情感的當(dāng)下存現(xiàn)，從而完成個(gè)體生命的建構(gòu)，讓觀眾在作品中獲得感知的共鳴；從20 世紀(jì)60年代至今，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)以及高新科技的迅猛發(fā)展，使新一代舞蹈家發(fā)現(xiàn)了更多的創(chuàng)作契機(jī)，他們將身體納入新媒體中，在瓦解文本意義的同時(shí)，以平行關(guān)系展開拼貼式重構(gòu)，從而讓觀眾通過自身的成長背景與工作經(jīng)驗(yàn)，完成與作品主體間性的跨界審美。西方舞蹈發(fā)展史也是一部西方身體語言發(fā)展史，在這三個(gè)不同時(shí)期思想權(quán)力的更迭下，西方舞蹈身體語言的表達(dá)功能以及審美都發(fā)生了巨大的變革，無論是形式還是內(nèi)容，都淋漓盡致地折射出不同思想權(quán)力對舞蹈身體語言的操縱策略與規(guī)訓(xùn)目標(biāo)。從中也讓我們清楚地看到思想權(quán)力構(gòu)建舞蹈神話、塑造舞蹈身體歷史的事實(shí)與真理。