黃 毅

（新疆文聯 烏魯木齊 830000）

引言

第三次中央新疆工作座談會為新疆發(fā)展指明了方向，描繪了藍圖，極大鼓舞、振奮了全疆各族人民投身中國特色社會主義建設的決心。這次會議明確將“文化潤疆”寫進黨的治疆方略，顯示了黨對文化工作的高度重視。新疆美術家積極響應黨的號召，在不斷追求藝術創(chuàng)作手法精良的基礎上，深扎新疆大地，出現了一批反映新疆改革開放新成果的現實主義作品，使現實主義創(chuàng)作呈現出新的高潮。廣大藝術家也進一步加強對“現實”的理解，美術創(chuàng)作必須符合人民群眾對現實的期盼，必須反映人民的愿望。這種“現實”具有鮮明的時代特征。

新時代中國特色社會主義事業(yè)的發(fā)展，新疆大地呈現全新的發(fā)展圖景，為美術家提供了豐富的創(chuàng)作素材，全面建成小康社會，鄉(xiāng)村振興建設持續(xù)開展，“民族團結一家親”意識深入人心……各族群眾在社會主義建設中所呈現的身影、笑臉，都會進入美術家的創(chuàng)作視野中，他們用畫筆去深刻闡釋“現實”的豐富內涵。

現實主義創(chuàng)作促進了實踐美學的發(fā)展

隨著時代的發(fā)展，新疆美術創(chuàng)作取得了長足的進步，出現了一大批傾心藝術創(chuàng)作的美術家。這種艱辛勞作并未給他們帶來多么豐厚的物質回報，但如果僅僅用獲得了精神上的巨大歡愉來詮釋，似乎又有點牽強。那么，傾心、熱愛、慣性、成就感、榮譽感等等都可以是沉湎其中的理由，在他們看來，藝術創(chuàng)作是安身立命的手段。這種從對自我認識發(fā)軔，到最終成為全社會的認同的情形，恰好證明了藝術家所具有的潛質。

盧野從事藝術創(chuàng)作多年，可以說從青少年起就醉心于此，翻檢他的藝術簡歷，幾十年間他參加過疆內外和國內外的大大小小不同規(guī)格的畫展，竟多達數十次，這些規(guī)模各異的畫展，猶如一條瑰麗的絲絳將他的藝術人生貫穿起來，完整而斑斕。

對盧野而言，每一次畫展都是一次對自我的肯定，每一次畫展均為提升勇氣的途徑。幾十年間數十次的展覽，其實不斷放大著他的夢想，這些藝術家都夢想渴望有一天被誰發(fā)現，自己的藝術創(chuàng)作被普羅大眾接受，從而博取社會知名度。

盧野長于油畫、國畫，更兼書法。游走于多個藝術門類的筆觸，難免會產生技法之互見。他將更多的精力投入油畫的創(chuàng)作，幾十個春秋的寫生創(chuàng)作不輟，每年都會有幾十張畫作問世。作為一名畫家，盧野長期在中國美學思想的浸淫下從事藝術創(chuàng)作，這決定著他的藝術觀，包括對“現實”的理解。何為“現實”？現實不僅僅是眼前所看到的，更是代表世界未來發(fā)展方向的純現實。也即如伽達默爾所說：“我們要把我們對真理本身的認識作為我們的認識對象，懂得我們對真實本身的知識。”①H·G.伽達默爾，張志揚.譯.美的現實性［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店.1991（5）：5.作為一名藝術家，他所需要的不僅僅是繪畫的手段、技法，更重要的是看待世界的眼光、視野以及胸襟。而后者更能決定一幅美術作品的高度和境界。這就是唐代張璪所說的：“外師造化，中得心源?！蓖ㄟ^對客觀世界的體悟，要獲得一種審美意識和審美境界。藝術家不是機械地反映現實，他的心靈要折射出更為久遠的未來圖景，形則能滌蕩胸襟，神則能啟迪智慧。

新時代，現實主義思潮在新疆美術創(chuàng)作中占據了突出地位，各種藝術觀念、藝術技法得到了充分的發(fā)揮與體現，使新疆美術創(chuàng)作呈現出新的氣象，融個人情懷于現實體驗之中。在不斷的社會發(fā)展中，現實主義也是一個不斷發(fā)展的范疇，每一階段都要遵從特定的歷史形態(tài)，都要回答時代之問，通過這些問題意識，我們就能夠理解，為什么現實主義是21 世紀中國藝術的主潮。經過了社會主義現實主義、寫實主義，而到目前更加帶有實踐的色彩。既是生活的實踐、藝術的實踐，更是思想的實踐，這就是當代新疆美術事業(yè)發(fā)展的基本輪廓。

盧野的創(chuàng)作可歸納為三大類，自然系列、人像系列和龜茲系列。所謂自然系列，主要是風景寫生。寫生是盧野非?？粗氐睦L畫方式，也通過它不斷培養(yǎng)自己對真實世界的感受能力。那種直接面對繪畫對象進行的操作，曾幾何時多是為了訓練造型和色彩這些繪畫最基本的技法，它所承擔的更多的是為作品搜集素材、積累經驗的作用，而隨著繪畫語言的革命性突破，逐漸就有人用寫生的方法直接進行創(chuàng)作，捕捉稍縱即逝的光影變化，成為“外光派”畫家為主體的創(chuàng)作利器。

縱觀盧野的寫生，多是作為體驗生活的寫生和作為創(chuàng)作方法的寫生，當然也包含了作為提高技法的寫生。拿近兩年的寫生與前數十年的寫生相較，可以發(fā)現盧野寫生的明顯變化，建立在日常生活經驗與群體藝術語言規(guī)范基礎的繪畫，是盧野多年來遵循的藝術原則，也是他得心應手的，長此以往注定形成了一定的創(chuàng)作慣性，想要改變這一切，并非易事。

藝術的冒險，常常在于努力改變自己，改變業(yè)已形成的藝術定式，勇氣誠可嘉，重要的是得做好對破壞與重建帶來的痛苦和糾結的耐受力的儲備。忠于自然，還原自然，盡可能地讓造型和色彩與自然接近，不超越眼睛，只逾越內心，是盧野數十載的藝術實踐，因而那些大量的寫生作品，無不再現著經驗主義的畫風，彌散著道法自然的傾向，他篤信高更所言：靈性在自然中重生。

有時藝術的走向是不以人的意志為轉移的，在挖掘繪畫語言豐富性的同時，通過具象與情感的關聯，不覺中增加抽象的因素，以期達到前所未有的效果，而這時僅僅反映物質世界已遠遠不夠，精神世界的呈現顯得那么急迫而不可或缺。他需要更多的是主觀的東西，那些摻雜了強烈個人意愿好惡的一切，就是你認為的世界，而不是你看到的世界逐漸占據主導地位。這時的寫生已完全發(fā)生了質的改變，而這些精神層面的傳導，反過來卻指向現實，從內心集合噴薄而出的泉流，一路狂奔、沖刷河床，那是通過水的流布重新解釋、組織和改變視覺中的世界。

于盧野而言，帶有明顯個人情懷的寫生，使他的創(chuàng)作蛻變成一種多元并存下的實驗，那些西域文化歷史、邊地日常生活和迥異于中原的生存環(huán)境，對主體意識的影響至關重要，而所有這一切都在他的寫生作品中一一呈現。

盧野的人像系列，其實大部分都是人物寫生，和他的風景寫生一樣，也經歷了艱難的蛻變。在他往昔的人像寫生作品里，你可以感覺到人物模特，只是一個對應物，一個描摹的對象，仿佛面對的是一只典雅的花瓶或幾只玲瓏的水果，冷靜地勾勒，理性地著色，完全是符合教科書的流程，但缺乏的是感性的投入，情感的融入，顯而易見溫度不夠。

近兩年盧野的寫生足跡遍布天山南北，在南疆的綠洲、帕米爾的高原和天山北坡的村落，他選擇不同環(huán)境下的人物進行寫生。那一張張生動而鮮活的面孔，不同生存境遇在眉宇間制造的深邃，他們粗細長短不同、輕重緩急不等的呼吸以及所從事職業(yè)的各異而形成的充滿各自特征的肢體語言，都必須進行細致觀察。他試圖由此而深入他們的內心，挖掘他們隱秘的世界，解構那些紛繁而真實的情感，對西域那片闊大空間的橫向比照和久遠時間的縱向爬梳，具體落實到某一個個案上面，他所呈現的意義就不是那么簡單了，俯下身子，放低姿態(tài)，帶著虔敬與真誠，走近他們，或者視自己是他們中的一員，思維的貼近，情感的共振，哪怕生活習性和話語的不兼容，都不妨礙彼此的接近，就像一匹來自異域的馬，總能在草的深處嗅出熟稔的味道，總能循著牧犬的吠聲找到歸途。近年來，盧野在天山北坡菜籽溝的一批人物寫生，顯得極其放松與隨性，其寫生對象仿佛是他的親人一般，完全沒有違和感，那是對他熟稔得不能再熟稔的人和景的呈現——而通常熟悉的地方沒有風景，在熟視無睹中創(chuàng)造出陌生感，才是藝術中的上品。由是也推論出事物的發(fā)展總是由表及里再由內而外的過程，深入進去須循序，及時抽身是為升華，進得去，還要出得來，這才符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律。讀懂那片土地上的萬物生靈，無限接近那些活色生香的、熱氣蒸騰的生活，一個優(yōu)秀的畫家，一定要有一顆世俗心，同時兼具一種靈魂的視力。只有這種視力，方能窺到每個人隱匿的神性，那也是一個去偽存真的過程，一切的甄別都來自對人性的準確判斷。

每一個生活在新疆的藝術家，幾乎都會面對一個相同的問題：面對絲綢之路浩如煙海的歷史遺跡，多元文化的豐富蕪雜，如何進行吸收汲取，進而豐富自己的創(chuàng)作。

龜茲，是佛教東漸越過昆侖山脈和帕米爾高原后，驟然遇到的大片平坦綠洲，也是佛教與當地文化融合，逐漸本土化的肇始之地。開鑿于龜茲的克孜爾千佛洞，是源自印度南部佛教石窟的發(fā)揚光大，對于佛教在中原大地的流傳意義重大，可以說它是敦煌石窟、龍門石窟及云岡石窟等中國佛教名窟的鼻祖?？俗螤柺吣壳耙丫幪栍?36 個，保存著1 萬多平方米的壁畫，從初創(chuàng)期的公元3 世紀末，歷經發(fā)展期、繁盛期到公元9世紀的衰落期，漫長歷史時期的不同風格的壁畫，對每一位畫家來說，有著致命的巨大誘惑。多元文化在龜茲壁畫中有著明顯的體現，既有漢文化的影響，又有外來文化的影子，犍陀羅藝術和古希臘藝術風格交相輝映，更有古龜茲畫師非凡的創(chuàng)造。

1946年，韓樂然對克孜爾千佛洞的造訪，開啟了現當代中國美術家對龜茲壁畫持續(xù)而耐心的臨摹及以此為母題的創(chuàng)作，幾十年間產生了不少好作品。龜茲壁畫內容豐富龐雜，不僅包括飛天、伎樂天、佛塔、菩薩、羅漢、天龍八部、佛本生故事、佛傳故事、經變圖畫，還有不少的民間習俗畫，諸如生活生產場面、西域山水、供養(yǎng)人以及飛禽走獸等等，這些都為藝術家的創(chuàng)作提供了多種可能。

盧野長期浸淫其中，既想忠于壁畫的原作，又想找到自己的需要的東西，他試圖還原洞窟里蒼茫的感覺，并不注重構圖，有的甚至只是散亂的局部，通過再現斑駁的肌理、漫漶的場域，以增強歷史感、時間感。在這里他超脫純粹宗教帶來的壓迫感，盡量用看似無意的“閑筆”來拉近與世俗的距離，效果也許不盡如人意，但至少盧野已經意識到了神祇的崇高感與世俗的人間煙火的轉換是何等重要。

盧野對筆墨當隨時代有自己的想法，與時俱進應拒絕復制歷史，即使它是經典。借鑒、傳承、發(fā)展是必經之路，在當下中國油畫的前沿，像趙培智、閆平、楊參軍等一批畫家，甚至更年輕快速成長的一代，均是盧野推崇的對象，當然，他的作品中或多或少、有意無意地便有了些他們的影子，但多數情況下，學習只是為了證明自己的差距。

結語

馬克思認為：人的全部社會生活本質上都是實踐的，實踐是人的存在方式。這種高度的實踐觀已經進入了中國當代藝術發(fā)展，并且深刻影響著當代藝術創(chuàng)作。20 世紀，經過一系列美學大討論，李澤厚的實踐美學應運而生，并且逐步上升到美學研究的主流地位，從而為藝術實踐提供了一條新思路。新疆美術創(chuàng)作通過藝術實踐在踐行著實踐美學思想，從而為今后的藝術發(fā)展奠定了基礎。