李 潔

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

弗蘭茨·卡夫卡，猶太人，出生在奧匈帝國(guó)統(tǒng)治下的捷克的首府——布拉格。他出生于1883年，41歲時(shí)離世，他的一生中除了療養(yǎng)和旅游外，幾乎從未離開(kāi)過(guò)家鄉(xiāng)。即便如此，民族身份的沖突、文化屬性的碰撞使得卡夫卡的作品仍充滿(mǎn)了異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)感，也正因如此，他就像《地洞》中的那個(gè)小動(dòng)物一樣，內(nèi)心充滿(mǎn)了孤獨(dú)與恐懼?？ǚ蚩ㄔ诙虝旱囊簧?，盡管并沒(méi)有專(zhuān)職于寫(xiě)作，卻還是留下了數(shù)量十分可觀的作品，這些作品大都在卡夫卡逝世以后由他的好友馬克斯·勃羅德整理出版?？ǚ蚩ū救苏缢P下的那位“饑餓藝術(shù)家”一樣，對(duì)自己的創(chuàng)作有著極高的要求，甚至留下遺囑要求把手稿全部焚毀，“他從不把作品視為換取名利的手段，而是把它當(dāng)作表達(dá)思想的工具”。①也正因如此，他生前出版的作品并不多，并且大多數(shù)作品的篇幅較短。

與卡夫卡的其他作品不同，《城堡》自問(wèn)世以來(lái)就吸引了眾多學(xué)者的目光，他們對(duì)于“城堡”的解讀也是紛繁復(fù)雜。當(dāng)前，對(duì)于小說(shuō)《城堡》的研究更傾向于以一個(gè)獨(dú)白型的故事體系來(lái)對(duì)“城堡”究竟指代了什么進(jìn)行闡釋?zhuān)蚨玫搅吮姸嗖煌拇鸢浮１热缰x瑩瑩在《卡夫卡的作品與現(xiàn)實(shí)》一文中分別從神學(xué)、心理學(xué)、存在主義哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、馬克思主義文藝觀、形而上學(xué)、實(shí)證的方法等角度概括了七種對(duì)于城堡的解釋②。正如昆德拉所言：“小說(shuō)，是個(gè)人想象的天堂，在這塊土地上，沒(méi)有人是真理的占有者，但所有人在那里都有權(quán)被理解?！雹墼凇冻潜ぁ芬粫?shū)中，人物間的對(duì)話(huà)占據(jù)了全文的絕大部分篇幅，人物的介紹、情節(jié)的推動(dòng)全部由對(duì)話(huà)來(lái)完成。在整部書(shū)中，主人公K的意識(shí)是被“對(duì)話(huà)化”了的，在小說(shuō)的后半部分，故事情節(jié)基本沒(méi)有得到發(fā)展，K 的聲音也不再居于主體地位，其他人物聲音的作用漸漸凸顯，形成了一個(gè)“眾聲喧嘩”的局面，這與陀思妥耶夫斯基的作品有相似之處?？ǚ蚩ㄅc陀思妥耶夫斯基都活在“上帝死了”的時(shí)代里，他們所處的這種多重價(jià)值觀念碰撞的時(shí)代，使得卡夫卡的作品中也出現(xiàn)了與陀思妥耶夫斯基相似的復(fù)調(diào)特征。因此，有學(xué)者指出：“卡夫卡的精神帶有一種宿命論的神秘感，也只有這種宿命論的神秘感可以解釋卡夫卡的精神。這是一種比書(shū)卷更有價(jià)值的精神，它在我們的時(shí)代之前不可能產(chǎn)生，因?yàn)樗怯梢粋€(gè)偉大的現(xiàn)代作家陀思妥耶夫斯基的幻想以無(wú)性生殖的方式被生育出來(lái)的?！雹芤虼?，本文以巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論為依據(jù)，試析卡夫卡小說(shuō)《城堡》中體現(xiàn)出的復(fù)調(diào)性。

一、復(fù)調(diào)小說(shuō)理論

“復(fù)調(diào)”一詞本為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，又被稱(chēng)為“多聲部”，是指由多個(gè)音調(diào)或者聲部共同組成的音樂(lè)。蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金在對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品進(jìn)行解讀時(shí)，借用了這一概念來(lái)概括其小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，這一概念的提出與當(dāng)時(shí)流行的獨(dú)白型小說(shuō)形成了明顯區(qū)別。巴赫金在描述復(fù)調(diào)小說(shuō)的特征時(shí)指出：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開(kāi)；這里恰是眾多地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，融入某個(gè)統(tǒng)一的事件中，而相互間不發(fā)生融合?！雹?/p>

在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，人物不為作者的意志所限制，也不單純作為作者的描寫(xiě)對(duì)象而存在，而是作為一個(gè)主體來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。在這里，他想說(shuō)什么就可以說(shuō)什么，每種聲音的存在都被尊重，即描寫(xiě)對(duì)象“不僅僅是作者的議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體”。⑥小說(shuō)主人公與敘述者處在同等地位，使得作者對(duì)情節(jié)、人物等的敘述權(quán)威性遭到挑戰(zhàn)。因此，在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，作者的意識(shí)并非至高無(wú)上的，小說(shuō)最終也并非以作者意識(shí)對(duì)其他意識(shí)的統(tǒng)一而結(jié)束，而是會(huì)出現(xiàn)多個(gè)聲音，進(jìn)而出現(xiàn)多種結(jié)論，這也是復(fù)調(diào)小說(shuō)的核心特征。

對(duì)話(huà)在復(fù)調(diào)小說(shuō)中占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，巴赫金曾提出“大型對(duì)話(huà)”一詞，他認(rèn)為在陀思妥耶夫斯基的作品中，“內(nèi)部和外部的各成分之間的一切關(guān)系”都具有對(duì)話(huà)的性質(zhì)，這種“大型對(duì)話(huà)”主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的“對(duì)位”。“對(duì)位”原本也是復(fù)調(diào)音樂(lè)中的專(zhuān)有名詞，主要指小說(shuō)的文本與文本之間、情節(jié)與情節(jié)之間既存在差異性，又存在相當(dāng)程度上的相似性。除此之外，“大型對(duì)話(huà)”的特征也體現(xiàn)在小說(shuō)的敘事模式上，即通過(guò)敘事的時(shí)間、空間、角度等的變化來(lái)表現(xiàn)作品中人物的意識(shí)。與“大型對(duì)話(huà)”相對(duì)的是“微型對(duì)話(huà)”，這也是巴赫金在復(fù)調(diào)小說(shuō)理論中提出的概念，這種對(duì)話(huà)既指人物“聲音”與“聲音”間的交流，也指“聲音”與“意識(shí)”間的交流，主要體現(xiàn)在小說(shuō)中的主人公與其他人物、主人公與敘述者（作者）、主人公與自己以及主人公與其他事物的對(duì)話(huà)中。格羅斯曼在《陀思妥耶夫斯基的道路》一書(shū)中指出：“交談或論證的時(shí)候，不同的觀點(diǎn)能夠輪番占據(jù)主導(dǎo)地位，能夠反映出對(duì)立信仰之間紛繁多樣的細(xì)致差異。因此交談和爭(zhēng)論的形式，特別適合表現(xiàn)這種總在發(fā)展、永不衰竭的哲理?！雹咭虼?，卡夫卡在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)選擇了與陀思妥耶夫斯基類(lèi)似的創(chuàng)作方式，將對(duì)話(huà)作為小說(shuō)敘事的主要方式，借此表現(xiàn)出了其作品特有的荒誕而又具備細(xì)節(jié)下的真實(shí)的特點(diǎn)。

二、《城堡》中敘事的復(fù)調(diào)性

《城堡》全文共二十章，講述了一個(gè)被城堡雇傭的土地測(cè)量員K 想要進(jìn)入城堡卻始終無(wú)法進(jìn)入的故事。從《城堡》的文本構(gòu)成上來(lái)看，對(duì)話(huà)占據(jù)了主導(dǎo)地位，尤其是長(zhǎng)篇對(duì)話(huà)更是占據(jù)了全文一半以上的比例：主人公K 與其他人物的長(zhǎng)篇對(duì)話(huà)有190頁(yè)之多，而小說(shuō)的正文部分僅有350頁(yè)。也正因如此，小說(shuō)人物的出場(chǎng)、情節(jié)的推動(dòng)無(wú)一不靠對(duì)話(huà)來(lái)進(jìn)行。美國(guó)學(xué)者溫弗里德·楚庫(kù)斯在《卡夫卡的〈訴訟〉和〈城堡〉中敘述的方式與時(shí)間的演變》一文中指出《城堡》“到第三章結(jié)尾，僅僅五十八頁(yè)的篇幅，就幾乎已經(jīng)占去了敘述內(nèi)容所包括時(shí)間的一半?！雹噙@種特殊的內(nèi)容與時(shí)間之間的比例變化成為該小說(shuō)敘事的結(jié)構(gòu)特色所在。

根據(jù)小說(shuō)的敘事方式和時(shí)間演變過(guò)程，我們可以將全文分成兩大部分，第一部分是前三章，記敘了K 積極行動(dòng)、不擇手段追尋城堡的過(guò)程，也是全文故事時(shí)間與情節(jié)迅速發(fā)展的部分；后十七章是第二部分，小說(shuō)開(kāi)始從對(duì)故事情節(jié)的描寫(xiě)轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镏g的長(zhǎng)篇對(duì)話(huà)的記敘。長(zhǎng)篇對(duì)話(huà)的增多從側(cè)面表現(xiàn)出了K 在現(xiàn)實(shí)中為進(jìn)入城堡付諸的行動(dòng)越來(lái)越少，同時(shí)也表明他與現(xiàn)實(shí)更加脫節(jié)，進(jìn)入城堡的可能性也越來(lái)越小了。因此，楚庫(kù)斯得出結(jié)論：“時(shí)間的演變說(shuō)明小說(shuō)故事越發(fā)展，K 離他追求的目標(biāo)越遠(yuǎn)，而小說(shuō)距離真正的結(jié)束也就越遠(yuǎn)?！雹嶂魅斯獽 到達(dá)村子的第一天，小說(shuō)中的每個(gè)人物及事物都在以自己的邏輯發(fā)展著。后半部分，敘述者逐漸隱退，其他人物在對(duì)話(huà)中成為各自邏輯體系中的主體，這也就消解了K 的絕對(duì)主體地位，其他人物的聲音并沒(méi)有因?yàn)镵 這個(gè)主人公的存在而最終歸于一個(gè)觀點(diǎn)，而是平等地呈現(xiàn)出了各自語(yǔ)言的道理，每種聲音的存在都有其合理性。也正因如此，在小說(shuō)的后半部分出現(xiàn)了“眾聲喧嘩”的對(duì)話(huà)性，這也正是巴赫金提出的復(fù)調(diào)小說(shuō)的基本特點(diǎn)。

（一）K 與其他人物聲音的雜合

小說(shuō)一開(kāi)始，K 在深夜來(lái)到了村子里，當(dāng)他進(jìn)入大橋酒店時(shí)，“K 與城堡的聲音和意識(shí)各自按照自己的邏輯展開(kāi)”。⑩主人公K 每次與其他人物的交談總是將事情推向一個(gè)更加撲朔迷離的境地。首先是K 能否在村子里過(guò)夜的問(wèn)題，除K 之外的其他人都告訴他，外人不能在這里過(guò)夜，而K 卻堅(jiān)持己見(jiàn)，并不試圖理解和接受他人的話(huà)語(yǔ)，這就引出了K 作為土地測(cè)量員的身份。但這一身份的出現(xiàn)，并沒(méi)有解決K 的困境，反而引出了其他人對(duì)K 身份的質(zhì)疑，從其他人口中得知，村子里并不需要土地測(cè)量員，而挑起這一事端的城堡副主事的兒子——施瓦爾策與城堡的第一通電話(huà)否認(rèn)了K 的身份，而緊接著的第二通電話(huà)由城堡的辦公室主任親自打來(lái)又確認(rèn)城堡確實(shí)招聘了K。在后文中，K與村長(zhǎng)交談并試圖通過(guò)村長(zhǎng)見(jiàn)到城堡的主事克拉姆時(shí)，村長(zhǎng)手中的信件又使土地測(cè)量員這一身份遭到懷疑，這幾出鬧劇使得在讀者眼中城堡（在村民眼中被視為絕對(duì)權(quán)威的事物）的可信度大大降低。除此之外，K 還介紹自己帶了兩個(gè)助手但與自己走散了，而第二天K 在前往城堡的路上偶遇了這兩個(gè)助手，他們彼此之間卻如同陌生人一般，反而是在K 回到大橋酒店后才得知這是城堡派給他的兩名助手。令人疑惑的是，K 并沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行反駁，而是默認(rèn)了自己的老助手是由城堡派給他的，并且自己并不認(rèn)識(shí)“昨天”還結(jié)伴前往村莊的助手，這使得讀者對(duì)K 的話(huà)語(yǔ)的可信度也產(chǎn)生了懷疑。故事迅速發(fā)展的前三章中充斥著情節(jié)的矛盾、沖突、消解，使得這一作品呈現(xiàn)出了自我解構(gòu)的特點(diǎn)。

在小說(shuō)的第二章中，K 跟隨奧爾嘉來(lái)到了貴賓樓。在這里，K 結(jié)識(shí)了弗麗達(dá)，弗麗達(dá)幫助他通過(guò)墻壁上的小孔來(lái)窺視克拉姆。后來(lái)，二人離開(kāi)了酒吧并一起回到了大橋酒店。關(guān)于二人的相識(shí)以及彼此間的感情，在K、老板娘、弗麗達(dá)以及佩碧口中出現(xiàn)了同樣矛盾的現(xiàn)象。

在K 的眼中，他與弗麗達(dá)之間的愛(ài)情是“事實(shí)是你主動(dòng)親近我，我也同樣主動(dòng)親近你，我們心心相印，一同陶醉在愛(ài)情中”。K 認(rèn)為在他與弗麗達(dá)之間是有真正的愛(ài)情存在的，兩人的感情也是有基礎(chǔ)的。K 認(rèn)為自己并非抱著通過(guò)弗麗達(dá)來(lái)結(jié)識(shí)克拉姆的目的與之相處，而他的這一說(shuō)法又遭到了弗麗達(dá)的反駁。在弗麗達(dá)的眼中，她認(rèn)為K“以為有了我這條可靠的路子，靠我就能很快地接近克拉姆，甚至以更優(yōu)越的身份去到克拉姆跟前了”。她直言并不相信K 對(duì)自己有感情，K 接近她的目的就是見(jiàn)到克拉姆，進(jìn)而進(jìn)入城堡。在老板娘的眼中，K 與弗麗達(dá)的感情是出自弗麗達(dá)對(duì)他的同情，“你之所以成功，主要就因?yàn)楦愡_(dá)像個(gè)孩子似的心軟”，“她救了您，犧牲了自己”。除此之外，在佩碧眼中，K 與弗麗達(dá)的愛(ài)情是弗麗達(dá)為實(shí)現(xiàn)自己的目的而刻意去接近K，“讓人聽(tīng)說(shuō)她，這個(gè)克拉姆的情人，現(xiàn)在突然隨隨便便投入了另一個(gè)男人的懷抱！這個(gè)男人如果是個(gè)最不起眼的小人物，那么效果就更好！這一定會(huì)引起轟動(dòng)，人們會(huì)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)這件事議論紛紛，到最后總歸又會(huì)想起她原來(lái)作為克拉姆的情人意味著什么”。

K 與弗麗達(dá)的關(guān)系陷入了四種說(shuō)法之中，此時(shí)，小說(shuō)的敘述者已經(jīng)在文本中隱退了，小說(shuō)中的權(quán)威性話(huà)語(yǔ)消失，這造成了讀者觀點(diǎn)上的混亂，我們不能確定到底誰(shuí)的說(shuō)法是正確的，又或者誰(shuí)的說(shuō)法僅僅是一個(gè)“表象”，因?yàn)榘凑账麄兠總€(gè)人各自的邏輯體系來(lái)看，他們的說(shuō)法都具有高度的合理性，但他們彼此之間的觀點(diǎn)卻又充滿(mǎn)了矛盾，使得原本看似十分清晰的故事變得撲朔迷離，讀者只能徘徊于各種說(shuō)法之間，正如文中的K 一樣，“每認(rèn)識(shí)一個(gè)人都增添一份倦意”。

巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的作品時(shí)提出的復(fù)調(diào)小說(shuō)就是指其作品中的“眾聲喧嘩”的對(duì)話(huà)特征，每種聲音都居于一個(gè)平等的地位，都有其合理性卻又與其他聲音相矛盾?！冻潜ぁ吠瑯诱宫F(xiàn)了這一特點(diǎn)，小說(shuō)中充斥著K 與其他人物聲音的雜合，作為客觀敘述者的作者卻在小說(shuō)中隱退，文本失去了明顯的價(jià)值傾向，每個(gè)人的對(duì)話(huà)都呈現(xiàn)出獨(dú)白式的特點(diǎn)，在這背后隱含的是他們各自在生活困境中的苦苦掙扎。這種主人公與其他人物聲音的雜合，是“微型對(duì)話(huà)”在卡夫卡作品中的體現(xiàn)。也正因如此，在這種復(fù)調(diào)情景下，真理的一元性被打破，小說(shuō)也就具備了被多重闡釋的可能性。

（二）K 與“物”的隱形對(duì)話(huà)

《城堡》一書(shū)中充斥著K 與各種人物的對(duì)話(huà)，他們對(duì)于同一事物始終持有不同的看法，他們并不試圖理解和接受對(duì)方的想法，而是按照自己的邏輯生活下去。K 作為一個(gè)始終無(wú)法進(jìn)入城堡的外鄉(xiāng)人，除了與村子里的人進(jìn)行言語(yǔ)交流外，還保持著“隱形對(duì)話(huà)”，這種隱形對(duì)話(huà)是在K 與城堡中的事物之間進(jìn)行的，比如在K 眼中忽遠(yuǎn)忽近的城堡、來(lái)自克拉姆的信件、能夠接近克拉姆的途徑等等。這些事物每次在K 面前出現(xiàn)，都在“告訴”K 能進(jìn)入城堡的可能性越來(lái)越小，在他們之間仿佛進(jìn)行了一次次隱形對(duì)話(huà)。

小說(shuō)開(kāi)頭就是一段對(duì)于城堡的描寫(xiě)，“城堡山連影子也不見(jiàn)，濃霧和黑暗包圍著它”。K 面對(duì)此景，選擇在一家酒店里歇腳，此時(shí)他并不急于進(jìn)入城堡，城堡的首次登場(chǎng)就帶有模糊不定的特點(diǎn)，夜晚使城堡變得更加神秘。然后，K 在第二天一早看清了城堡的輪廓，此時(shí)的城堡仿佛在告訴K，它并非不可接近。后來(lái)，“眼看快要到山腳下了，卻像故意作弄人似的在那里拐了彎，然后，盡管沿著它走下去并不會(huì)離城堡越來(lái)越遠(yuǎn)，卻怎么也無(wú)法再接近它一步”。這一次，K 意識(shí)到憑借自己的努力是永遠(yuǎn)無(wú)法走入城堡的，因此，他開(kāi)始找尋其他途徑。城堡的位置似乎并沒(méi)有發(fā)生變化，更有趣的是起初的城堡是宏偉而壯觀的，后來(lái)卻變得十分普通，甚至“相當(dāng)寒酸”。城堡的一次次出現(xiàn)就是在向K 宣告他的失敗，證明他永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入城堡，而K 并沒(méi)有因此放棄，二者之間仿佛在進(jìn)行無(wú)聲對(duì)話(huà)。

與此類(lèi)似，來(lái)自城堡主事克拉姆的信件與K 之間也在進(jìn)行著無(wú)聲對(duì)話(huà)。信件在《城堡》中一直扮演著重要角色，它的出現(xiàn)使K 的身份一次次陷入謎題。K 始終堅(jiān)持的土地測(cè)量員身份與巴納巴斯送來(lái)的“私人信件”、村長(zhǎng)家找出的“公函”以及“舊信”的內(nèi)容總是不斷地發(fā)生矛盾，這使得K 的身份一直被質(zhì)疑。這些過(guò)時(shí)的、積壓已久的信件的出場(chǎng)總在無(wú)聲中決定著K 的命運(yùn)，K 與信件之間進(jìn)行著無(wú)聲辯駁，這種辯駁使得K 的身份變得更加模糊不定，給讀者的閱讀帶來(lái)了極大困難。

這種隱形的對(duì)話(huà)使得讀者對(duì)城堡的權(quán)威性、對(duì)克拉姆產(chǎn)生了懷疑，仿佛K 的一切都在無(wú)聲中被控制著，盡管他始終堅(jiān)持自己的意識(shí)，但K 處在一種極不平等的對(duì)話(huà)關(guān)系中。K 的一切都依附于城堡，這種獨(dú)立性的消失，就使得對(duì)話(huà)具有了“非對(duì)話(huà)性”，對(duì)話(huà)的獨(dú)白性質(zhì)也造成了小說(shuō)中對(duì)話(huà)的“非對(duì)話(huà)性”，這是《城堡》的特色所在。這種地位的不平等性與巴赫金所說(shuō)的“平等的對(duì)話(huà)關(guān)系”相矛盾，可以說(shuō)，《城堡》中這種隱形的對(duì)話(huà)是具有卡夫卡特色的復(fù)調(diào)，這種形式更加凸顯了在“上帝死了”的世界里，人們精神上面臨的困難以及人在現(xiàn)實(shí)中的艱難境遇，這是對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)的延伸和發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)卡夫卡長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作《城堡》中的對(duì)話(huà)進(jìn)行分析，以巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論為依托，分析了小說(shuō)主人公K 與城堡中其他人物對(duì)話(huà)的雜合以及K 與“城堡”“信件”等事物之間的隱形對(duì)話(huà)，總結(jié)出《城堡》具有陀思妥耶夫斯基式的“眾聲喧嘩的對(duì)話(huà)特征”，體現(xiàn)了鮮明的復(fù)調(diào)性。此外，筆者通過(guò)對(duì)隱形對(duì)話(huà)的分析，總結(jié)出《城堡》中特有的“非對(duì)話(huà)性”的對(duì)話(huà)是對(duì)復(fù)調(diào)小說(shuō)理論的延伸，是具有卡夫卡式特色的復(fù)調(diào)。

注釋?zhuān)?/p>

①葉廷芳，《論卡夫卡》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988，第2 頁(yè)。

②謝瑩瑩，《Kafkaesque——卡夫卡的作品與現(xiàn)實(shí)》《外國(guó)文學(xué)》，1996，第1 期。

③米蘭·昆德拉著，孟湄譯，《小說(shuō)的藝術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店，1992，155 頁(yè)。

④熱那多·波吉奧里著，葉廷芳譯，《卡夫卡和陀思妥耶夫斯基》，見(jiàn)《論卡夫卡》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988，70 頁(yè)。

⑤巴赫金著，白春仁，顧亞鈴譯，《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，三聯(lián)書(shū)店，1988，29 頁(yè)。

⑥巴赫金著，白春仁，顧亞鈴譯，《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，三聯(lián)書(shū)店，1988，29 頁(yè)。

⑦列昂尼德·格羅斯曼，《陀思妥耶夫斯基的道路》，列寧格勒，布洛克豪斯：耶弗龍出版社，1924，9—10 頁(yè)。見(jiàn)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁，顧亞鈴譯，三聯(lián)書(shū)店，1988，42 頁(yè)。

⑧溫弗里德·楚庫(kù)斯著，葉廷芳譯，《卡夫卡的〈訴訟〉和〈城堡〉中敘述的方式與時(shí)間的演變》。見(jiàn)葉廷芳：《論卡夫卡》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988，492 頁(yè)。

⑨吳曉東，《從卡夫卡到昆德拉》，三聯(lián)書(shū)店，2003 年第二版34 頁(yè)。

⑩羅璠，《殘雪與卡夫卡小說(shuō)比較研究》，人民出版社，2006，第8 頁(yè)。