田 宇

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

“無(wú)巧不成書(shū)”，在戲劇創(chuàng)作中，偶然事件承擔(dān)著重要功能，它是矛盾沖突爆發(fā)的關(guān)鍵性條件，可以成為戲劇沖突發(fā)生和發(fā)展的典型情境，還是塑造人物性格的基本手段，一定程度上影響人物性格的發(fā)展變化。亞里士多德所著《詩(shī)學(xué)》對(duì)偶然事件有著簡(jiǎn)短而精彩的論述。

一、對(duì)偶然事件的規(guī)定性闡述

《詩(shī)學(xué)》第九章有這樣一段話：“悲劇模仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。此類(lèi)事件若是發(fā)生得出人意料，但仍能表明因果關(guān)系，那就最能（或較好地）取得上述效果。如此發(fā)生的事件比自然或偶爾發(fā)生的事件更能使人驚異，因?yàn)榧幢闶且馔庵拢灰雌饋?lái)是受動(dòng)機(jī)驅(qū)使的，亦能激起極強(qiáng)烈的驚異之情，比如阿爾戈斯的彌圖斯塑像倒下來(lái)砸死了正在觀賞它的、導(dǎo)致彌圖斯之死的當(dāng)事人，這便是一個(gè)佐證——此種事情似乎不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地發(fā)生。所以，此類(lèi)情節(jié)一定是出色的?！盵1]

從中可知：第一，亞里士多德并不排斥偶然事件的使用，但同時(shí)也對(duì)偶然事件的適用情形進(jìn)行了嚴(yán)格規(guī)定；第二，從取得悲劇功效的角度看，偶然事件最好能表明因果關(guān)系；第三，退而求其次，偶然事件也應(yīng)該顯示出受某種動(dòng)機(jī)驅(qū)使的跡象。

雖然亞氏只是“委婉”地提醒詩(shī)人們，在使用偶然事件時(shí)應(yīng)考慮悲劇功效的實(shí)現(xiàn)問(wèn)題，但這掩蓋不了他為悲劇制定規(guī)則的意圖。最低標(biāo)準(zhǔn)是偶然事件要受某種動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)。怎樣理解“動(dòng)機(jī)”的內(nèi)涵？可以參照彌圖斯塑像的例子，其中沒(méi)有人為因素，但根據(jù)彌圖斯和死者的恩怨來(lái)看，似乎冥冥之中自有天意。由此，“某種動(dòng)機(jī)”應(yīng)當(dāng)是古希臘人命運(yùn)觀念的縮影。那么亞氏所強(qiáng)調(diào)的因果關(guān)系又怎樣理解呢？《詩(shī)學(xué)》第八章講道：“在創(chuàng)作《奧德賽》時(shí)，他沒(méi)有把俄底修斯的每一個(gè)經(jīng)歷都收進(jìn)詩(shī)里……在此二者中，無(wú)論哪件事的發(fā)生都不會(huì)必然或可然地導(dǎo)致另一件事情發(fā)生……”[2]必然與可然是希臘學(xué)者們常用的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)?！皝喪险J(rèn)為，事物的存在或不存在，事情的發(fā)生或不發(fā)生，若是符合一般人的看法，這種存在或不存在，發(fā)生或不發(fā)生便是可然的”[3]，而“‘必然’排斥選擇或偶然：一個(gè)事物若必然要這樣存在，就不會(huì)那樣存在；一件事情若是必然會(huì)發(fā)生，就不會(huì)不發(fā)生”[3]。換言之，偶然事件必須與上下文產(chǎn)生因果聯(lián)系，它由上文產(chǎn)生，又引起下文，而其中的聯(lián)系可以是“種瓜得瓜，種豆得豆”，也可以符合人之常情而違背必然性。亞氏之說(shuō)實(shí)際上將純粹的巧合手法排斥在劇作之外，例如《一仆二主》中特魯法爾金諾恰巧碰見(jiàn)女主人失聯(lián)的未婚夫并認(rèn)他做自己的第二個(gè)主人。此類(lèi)技法雖也能激發(fā)觀者的驚異之情，但古希臘戲劇悲喜分明，在喜劇中大放異彩的方法自然不被允許越過(guò)因果關(guān)系的高墻進(jìn)入悲劇國(guó)度。而亞氏并未具體討論偶然事件的用法，這就為各種解釋留下了空間。按照主流觀點(diǎn)，亞里士多德的模仿論承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)造是基于事物本質(zhì)和規(guī)律的理想化，那么偶然事件也應(yīng)注重典型意義，可然與必然就是典型化的規(guī)律。從觀眾接受的角度看，只要接受者主觀上認(rèn)可，偶然事件就是契合可然律與必然律的。筆者以為，從形式美的角度看，亞氏對(duì)偶然事件的規(guī)定自有其意義。

二、從美的要素談起

《詩(shī)學(xué)》第七章指出：“無(wú)論是活的動(dòng)物還是由任何部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個(gè)條件，即不僅本體各部分的排列要適當(dāng)，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因?yàn)槊廊Q于體積和順序?！盵4]這是亞里士多德形式美思想的指導(dǎo)原則。為了顯得美，情節(jié)也應(yīng)有一定的長(zhǎng)度和順序。

亞氏認(rèn)為，情節(jié)是事件的組合。從悲劇自身性質(zhì)出發(fā)，情節(jié)長(zhǎng)度以人物境遇實(shí)現(xiàn)順逆轉(zhuǎn)換為限，而事件順序由可然律或必然律決定。在《俄狄浦斯王》中，開(kāi)場(chǎng)時(shí)俄狄浦斯是一邦之王，而閉幕時(shí)他卻成了流落異鄉(xiāng)的瞎眼老人，人物境遇完整，作品長(zhǎng)度有限，情節(jié)結(jié)構(gòu)是回溯式的，往事被不斷揭開(kāi)，因果鏈條由此顯現(xiàn)。筆者認(rèn)為，作品長(zhǎng)度與事件順序彼此影響、互相作用。要想長(zhǎng)度適宜，則需要將事件按可然或必然原則依次組織起來(lái)；事件順序符合可然或必然時(shí)，有助于控制情節(jié)長(zhǎng)度。受演出條件所限，現(xiàn)存的公元前五世紀(jì)的悲劇一般不超過(guò)一千六百行。長(zhǎng)度有限，則出場(chǎng)人物不多，事件單一，一部作品就是對(duì)一個(gè)完整行動(dòng)的模仿。亞氏曾指出，“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”[4]，而這三者間是自然承繼的關(guān)系。換言之，一個(gè)完整的行動(dòng)，其內(nèi)部各環(huán)節(jié)之間有著必然或可然的聯(lián)系，任何一個(gè)環(huán)節(jié)都無(wú)法輕易挪動(dòng)或刪削。尤其在不到一千六百行的容量里，場(chǎng)與場(chǎng)之間的聯(lián)系變得更加緊密，更加要求邏輯關(guān)聯(lián)。李漁曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！盵5]如果說(shuō)編織劇情就像編織毛衣，那么劇情的不合理之處就如毛衣上的破洞一般影響觀感。

亞氏規(guī)定偶然事件應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)因果關(guān)系，這意味著要從情節(jié)長(zhǎng)度和順序入手，考慮偶然事件的使用。為了使情節(jié)保持合理長(zhǎng)度，維護(hù)情節(jié)順序的合理性，有必要將偶然事件納入可然律與必然律的范疇。筆者認(rèn)為，肥皂劇可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。此類(lèi)電視劇追求情節(jié)越長(zhǎng)越好，因此多依賴(lài)各種巧合制造矛盾，隨著劇情不斷延長(zhǎng)，偶然事件也逐漸脫離合情合理的范圍而走向狗血。我國(guó)古代傳奇以奇為尚，不少作品刻意制造巧合。比如，在清代傳奇《雙熊夢(mèng)》中，清官?zèng)r鐘靠神明托夢(mèng)和偶遇兇手才破案，而在主線外穿插著兩對(duì)巧合：一是熊友蘭因身上恰好背著十五貫錢(qián)而被冤枉為殺人犯；一是其弟熊友蕙因家中老鼠作祟致鄰居死亡而被誤認(rèn)為與鄰女有染合謀殺人?！峨p熊夢(mèng)》靠一系列離奇巧合組成劇情，結(jié)構(gòu)雜糅而主線不明，整部傳奇共二十六出，此體量更適合案頭閱讀。以上為反例，易卜生的《玩偶之家》是正面例子。海爾茂打算辭退柯洛克斯泰，柯洛克斯泰為自保上門(mén)威脅娜拉，由此往事被揭開(kāi)，娜拉在經(jīng)歷激烈的內(nèi)心沖突后看清了丈夫海爾茂的本質(zhì)，決意離家出走。如果不說(shuō)服海爾茂收回辭退命令，柯洛克斯泰就會(huì)揭露她偽造簽名的罪行，但娜拉無(wú)法說(shuō)服丈夫留下柯洛克斯泰，該劇的核心矛盾由兩難情境構(gòu)成，而該情境構(gòu)筑在偶然性之上——娜拉當(dāng)年借錢(qián)的對(duì)象恰好是丈夫要辭退的人。為了說(shuō)明其合理性，易卜生為娜拉和柯氏安排了一段篇幅不短的對(duì)話，將柯洛克斯泰的過(guò)去、他與海爾茂的關(guān)系、娜拉借錢(qián)的原因以及當(dāng)時(shí)的法律制度交代清楚。這樣看來(lái)，《玩偶之家》中偶然事件的使用是符合亞氏所定可然律或必然律的?！独子辍分幸灿蓄?lèi)似用法，周魯兩家的核心矛盾由偶然事件構(gòu)成，即魯四鳳侍奉的周大老爺是當(dāng)年迫害她母親的人，她愛(ài)上的周大公子是自己的親哥哥。而這偶然事件又由三十年前的往事所造成。由此，通過(guò)一樁偶然事件，過(guò)去與現(xiàn)在緊密聯(lián)系在一起，過(guò)去所積累的重重矛盾在今日爆發(fā)。矛盾的開(kāi)端遠(yuǎn)在過(guò)去，而情節(jié)的主體是矛盾由高潮至尾聲的過(guò)程，其間人物命運(yùn)因真相的不斷揭露而不可避免地走向毀滅。事件順序合理，故事脈絡(luò)清晰，戲劇沖突尖銳，而情節(jié)長(zhǎng)度又能控制在合理范圍內(nèi)。

總而言之，要想保證情節(jié)長(zhǎng)度適中、事件順序合理，就得使偶然事件符合可然或必然。

三、形式美思想及其淵源

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將美歸因于物體的體積與順序。從內(nèi)容形式二元論角度分析，這種立足外在形式討論美的思想就是形式美思想。筆者以為，形式美思想起源于古代樸素唯物觀，人們認(rèn)為只有被感官直接感受到的物體及其運(yùn)動(dòng)才說(shuō)得上美。就藝術(shù)而言，古希臘人一般就造型藝術(shù)討論美，很少涉及詩(shī)，因?yàn)樵?shī)用語(yǔ)言描繪事物而不能將其直觀展現(xiàn)于人前。與之相伴的是古希臘人對(duì)自然科學(xué)的熱情。活躍于公元前六世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主要從自然科學(xué)角度研究美學(xué)問(wèn)題。他們認(rèn)為數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切。從數(shù)學(xué)角度研究音樂(lè)節(jié)奏，他們發(fā)現(xiàn)聲音的質(zhì)的差別（長(zhǎng)短、高低等）由發(fā)聲器的量（長(zhǎng)短粗細(xì)等）決定，量的適當(dāng)?shù)谋壤龝?huì)帶來(lái)和諧節(jié)奏。由此，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)的思想，這便是“寓整齊于變化”法則最早的萌芽。此外，他們還發(fā)現(xiàn)了“黃金分割”，對(duì)后世建筑、雕刻等領(lǐng)域有深遠(yuǎn)影響。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的活動(dòng)孕育了形式美思想。真正對(duì)形式美展開(kāi)系統(tǒng)性探討的是柏拉圖，其美學(xué)思想自成體系，其中與亞里士多德聯(lián)系最密切的是“限定”思想。柏拉圖認(rèn)為，事物的每一部分都要有自己的位置，按照起始、中段和結(jié)尾排列，并且排列要符合適宜的比例，體現(xiàn)數(shù)學(xué)的或幾何的法則。符合“限定”法則的事物就是美的。

身為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德忠實(shí)地繼承了老師的美學(xué)思想。他認(rèn)為美的整體應(yīng)有合適的體積，內(nèi)部各部分的排列要適當(dāng)，這些都帶有明顯的“限定”思想的痕跡。亞氏和其師一樣，認(rèn)為限定帶來(lái)穩(wěn)定與精確，而此二者意味著美的形式。推而廣之，亞氏繼承了古希臘古典美思想，其理論具有鮮明的數(shù)理特征。他將數(shù)學(xué)看作美的法典，認(rèn)為“美的最高形式是秩序、對(duì)稱(chēng)和確定性”[6]。但是戲劇與雕刻等藝術(shù)不同，不能直接運(yùn)用比例、長(zhǎng)度等數(shù)學(xué)法則，需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換。因此，亞氏采用類(lèi)比邏輯，將情節(jié)比喻為動(dòng)物，將動(dòng)物身上的數(shù)學(xué)關(guān)系轉(zhuǎn)化為情節(jié)中的長(zhǎng)度、可然律與必然律等法則。在亞里士多德看來(lái)，內(nèi)容便是形式，形式就是內(nèi)容，二者是同構(gòu)的。打個(gè)比方，如果把悲劇情節(jié)看作一張圖紙，偶然事件就好比圖紙上不合參數(shù)的線條，看起來(lái)十分突兀。但悲劇畢竟不是圖紙，只要整體顯得美，還是可以保留偶然事件的。

四、莎士比亞：另一種偶然性

亞氏的論述強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：1.偶然事件不包括純粹巧合；2.可然律或必然律是通過(guò)情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，我們知道作品中不可能完全排除純粹巧合，可然律與必然律也不是只有情節(jié)結(jié)構(gòu)一法。當(dāng)時(shí)間來(lái)到莎士比亞的時(shí)代，悲劇面貌已發(fā)生脫胎換骨的變化，偶然事件也有了新的使用法則。

莎劇的結(jié)構(gòu)通常是一線到底式的，將故事從頭到尾原原本本地講述出來(lái)，劇情時(shí)間跨度大，出場(chǎng)人物眾多，劇作長(zhǎng)度自然遠(yuǎn)超古希臘悲劇。但長(zhǎng)度變長(zhǎng)并不意味著完整性遭到削弱，可然律與必然律依然發(fā)揮著重要作用。以《哈姆雷特》為例，其中有兩處偶然事件值得注意，一次是戲班進(jìn)宮，一次是遇到海盜。這兩個(gè)事件的發(fā)生都與主線無(wú)關(guān)，但都發(fā)生在最關(guān)鍵的時(shí)刻，改變了人物命運(yùn)。哈姆雷特裝瘋時(shí)，戲班“恰好”進(jìn)宮獻(xiàn)藝，他有了試探叔父的機(jī)會(huì)。哈姆雷特被克勞狄斯遣往英國(guó)時(shí)，在海上遇到一伙海盜，他得以脫身回國(guó)。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論從劇中人物還是從劇外觀眾的角度看，兩件事都是純粹的巧合。但純粹巧合的背后依然有著可然與必然，這便是人物個(gè)性與心境的發(fā)展過(guò)程。在戲班進(jìn)宮前，哈姆雷特遇到先王鬼魂并得知事情真相，他產(chǎn)生了試探叔父的念頭。為了呼應(yīng)人物的心愿，莎士比亞為人物設(shè)置了這一偶然事件。由此，哈姆雷特認(rèn)清了叔父的真面目，復(fù)仇之心被點(diǎn)燃，人物性格有了較大發(fā)展。戲班事件后，克勞狄斯決意借英王之手除掉心腹大患，并派人在路上監(jiān)視哈姆雷特以防他逃跑。另一方面，哈姆雷特知道二人的來(lái)意，“像對(duì)待兩條咬人的毒蛇一樣隨時(shí)提防”。去英國(guó)的路上注定不平靜，雙方一定會(huì)有爭(zhēng)斗，而海盜的出現(xiàn)給這場(chǎng)戰(zhàn)斗帶來(lái)更多不確定。由此可知，莎翁設(shè)置的偶然事件是為了呼應(yīng)人物心聲，而這些事件又推動(dòng)人物性格發(fā)展，促使人物關(guān)系產(chǎn)生新變化。進(jìn)一步說(shuō)，偶然事件對(duì)人物的影響是一體兩面的：一方面，偶然事件就像人物內(nèi)心活動(dòng)的顯化，幫助人物“夢(mèng)想成真”；另一方面，偶然事件是對(duì)人物的考驗(yàn)，考驗(yàn)他們?cè)谔囟ㄇ榫诚碌倪x擇，從而完成對(duì)人物意志的展示。莎劇告訴我們，可然與必然不僅存在于情節(jié)結(jié)構(gòu)中，更存在于人物性格中。亞里士多德視情節(jié)為悲劇的靈魂，而莎士比亞已經(jīng)認(rèn)識(shí)到塑造人物的重要意義。

亞氏的論述啟示我們，在運(yùn)用偶然事件時(shí)應(yīng)注意敘事邏輯的完整與連貫。雖相隔數(shù)千年，《詩(shī)學(xué)》仍是創(chuàng)作者們的案頭必備之書(shū)。