謝延秀

(延安大學(xué) 政法與公共管理學(xué)院，陜西 延安 716000)

21世紀以來，對1940—1970年代文學(xué)的重讀成為當代文學(xué)界的研究熱點，重讀范圍主要針對農(nóng)業(yè)合作化小說與革命歷史題材小說展開。這里的重讀主要包含兩個方面的訴求：一是對新時期以來占據(jù)主流話語地位的西方“文學(xué)中心論”觀念的理性反駁，二是對民族敘事傳統(tǒng)內(nèi)在精神基因的自覺探尋與再次發(fā)現(xiàn)。其中的原因不難理解，萌生于中國本土的文學(xué)自然應(yīng)該內(nèi)植于民族的敘事傳統(tǒng)，外顯于民眾喜聞樂見的大眾化藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在20世紀中國文學(xué)中，如果拋開政治力量的干預(yù)與強行附加的社會功能不論，單就對于文學(xué)的民族化品格、人民性內(nèi)涵的追求來看，沒有哪個時段的文學(xué)能像1940年代到1970年代的文學(xué)一樣能把中國故事與中國敘述真正內(nèi)化為一種時代的明確要求與文學(xué)的神圣使命。然而，當代學(xué)界對這一時段文學(xué)的重讀卻始終帶有明顯的選擇性闡釋的印痕，聚焦的重點作品依然是并不典型的《暴風(fēng)驟雨》《太陽照在桑干河上》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》等部分作品，恰恰忽略了這一時期最具民族敘事特征與中國講述方式的“革命英雄傳奇”類作品。其實，這類雄風(fēng)獵獵的革命英雄傳奇在1950年代中后期大量出現(xiàn)，并深受讀者歡迎，代表性的作品如曲波《林海雪原》、劉知俠《鐵道游擊隊》、劉流《烈火金剛》、馮志《敵后武工隊》等。其中，最具有中國敘事風(fēng)格的莫過于劉流的評書體長篇小說《烈火金剛》。令人不解的是，六十多年來，這部深具民族性與大眾化的長篇小說一直淡出研究者的視野之外，致使這部作品曾有的巨大影響力與其在研究史方面長期遇冷的現(xiàn)狀極不相稱。為此，要探尋中國當代文學(xué)中的中國故事與中國敘述，進而從深層掘發(fā)內(nèi)在的民族化元素與人民性內(nèi)涵，對《烈火金剛》的重讀就顯得很有必要。

一、傳奇與革命英雄的遇合

《烈火金剛》之所以被稱為革命英雄傳奇，無疑是指這部作品與傳奇之間有著緊密的關(guān)聯(lián)，那么，對傳奇概念的解析，對傳奇與革命英雄之間遇合原因的探尋，就成為我們重讀作品的第一個環(huán)節(jié)。

傳奇的概念歧義叢生，內(nèi)涵豐富。如果從文體學(xué)的角度而言，傳奇既“可以指一種文言小說，也可以作為小說話本或諸宮調(diào)中的一類，還可以指一種古典戲曲形式”。[1]當然，我們這里所言的傳奇主要是指傳奇小說。

有關(guān)傳奇的指稱經(jīng)歷了漫長的演進過程。就目前來看，最早被稱為傳奇的小說作品是唐代元稹的《鶯鶯傳》，宋代曾慥編寫的《類說》藝術(shù)中卷二十八《異聞集》中收有《鶯鶯傳》，題目就稱《傳奇》?？梢姡秱髌妗吩谔茣r就是《鶯鶯傳》的別稱。王國維也曾在《宋元戲曲史》中稱：“傳奇之名，實始于唐。唐裴铏所做《傳奇》六卷，本小說家言，為傳奇之第一義也?！盵2]晚唐時，作家裴铏將自己的小說集命名為《傳奇》。真正將傳奇作為文言小說中的一個類型，則始于南宋謝采伯，他將傳奇與志怪并列，作為“稗官小說”[3]的代表。南宋至元期間，時人又把傳奇作為小說話本的一個類型，與煙粉、靈怪、樸刀、桿棒、公案等形態(tài)并列，主要是指那些描寫男女曲折情愛的作品。明清時期，傳奇又指演唱南曲為主的戲曲藝術(shù)。不管傳奇之名如何變更，學(xué)界還是傾向于從語言的本初意義上來理解之，即從小說文體的角度上來理解傳奇。

作為一種小說形式，傳奇受到了“傳記”與“志怪”的深刻影響。魯迅曾言：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施以藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異?！盵4]可見，傳奇的意思就是“搜奇記逸”，為奇人異事記錄立傳。至于傳奇的敘事特征，主要表現(xiàn)在以下方面：其一，傳奇具有“盡設(shè)幻語”“作意好奇，假小說以寄筆端”[5]的虛構(gòu)色彩。其二，傳奇具有“無奇不傳、無傳不奇”[6]的以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)模式。其三，具有“游戲成文聊寓言”[7]的浪漫主義抒情方法。這種小說藝術(shù)形式深刻影響了中國敘事文學(xué)的發(fā)展，成為民族文學(xué)敘事傳統(tǒng)的重要組成部分。

至于傳奇與革命英雄之間的遇合，其實與20世紀初中葉中國特定的歷史場景有關(guān)。20世紀30年代以來，隨著民族危機的不斷加深，文藝的大眾化要求日益迫切而強烈，于是有關(guān)民族形式的討論便在左翼文藝工作者之間廣泛展開。尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，文藝如何更好地為抗戰(zhàn)服務(wù)、為人民服務(wù)，如何用典型的時代英雄的形象鼓舞民眾、共御外侮，如何能更為集中地體現(xiàn)中國氣派和民族風(fēng)格，成為眾多作家自覺踐行的創(chuàng)作方向，繼而涌現(xiàn)出早期英雄傳奇類作品。新中國成立之后，延安時期所奠立的文藝綱領(lǐng)開始向全國鋪展，文藝的民族化、人民性、大眾化的探索更趨深入。這種探索的直接結(jié)果就是1950年代中后期一批革命英雄傳奇小說的涌現(xiàn)。

初看起來，革命英雄傳奇夾雜著傳奇中的部分元素，似乎是中國傳統(tǒng)傳奇文體的現(xiàn)代變體，如章回體形式與說書人的敘事視角，類型化的形象塑造與曲折離奇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，渲染鋪陳的場景呈現(xiàn)等。但細讀之下又會發(fā)現(xiàn)，與傳奇不同的，革命英雄傳奇自有其新變的一面：為情所傷的主人公化身為馳騁疆場的熱血兵士，“以不奇為奇”的世俗生活置換為血雨腥風(fēng)的抗日斗爭生活，才子佳人的相思之苦轉(zhuǎn)化為民族血性的壯烈抒懷，淺斟低唱的悲情之美融變?yōu)榧ぴ胶婪诺某绺咧?。由此可見，革命英雄傳奇的出現(xiàn)，不能簡單看作對傳奇這一傳統(tǒng)文學(xué)形式的適時激活，或言為被動性十足的“舊瓶裝新酒”，而應(yīng)該視為在有限度遵循傳奇敘事體例的前提下，克服了傳奇形式與時代內(nèi)容相互沖突的矛盾，對小說表現(xiàn)主體、表現(xiàn)內(nèi)容與審美風(fēng)格的全新改寫，總體上呈現(xiàn)出舊貌新質(zhì)、舊體新事、舊類新人、舊程式新情感的敘事特征。

劉流創(chuàng)作的《烈火金剛》正是這樣一部民族化風(fēng)格鮮明的革命英雄傳奇。其中，傳奇是指其依托的民族傳統(tǒng)資源，革命英雄則是指民族傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代生活融合過程中所形成的審美主體的新變。這種舊形式與新觀念的重構(gòu)，既表征著紅色文藝在特定歷史階段的生產(chǎn)方式，也昭示著當時中國文學(xué)如何巧妙擇取民族敘事傳統(tǒng)的內(nèi)在肌理、繼而成功接續(xù)現(xiàn)代生活的探索路徑。

二、《烈火金剛》的創(chuàng)作過程

《烈火金剛》的創(chuàng)作過程，可以看作劉流等老一代作家如何從深厚的民族文化中尋求精神滋養(yǎng)，繼而在現(xiàn)實生活的深度體驗中，用最典型的中國方式來深情講述中國故事的過程。

劉流對于中國傳統(tǒng)民間文藝的熱情，與其童年所接受的精神資源有關(guān)。劉流1914年出生于河北省河間縣念祖村，原名劉其庚，只在私塾中念過三年書，粗通文墨，后來在親友資助下去煙臺上過一年中學(xué)。據(jù)他的女兒劉麗華回憶，劉流“自幼聰明好學(xué)，手不釋卷，《三國演義》《水滸傳》等古典小說，以及唐詩宋詞滋養(yǎng)他、伴隨他長大。當時農(nóng)村中流行的戲本、唱本、鼓詞、評書等民間文學(xué)作品他也非常喜歡，經(jīng)常看‘野臺戲’，聽‘大棚書’”。[8]160由此看來，民間文藝的熏陶對劉流后來的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

劉流對冀中抗戰(zhàn)生活與英雄群雕的刻繪，與其工作經(jīng)歷與地域文化的熏染有關(guān)。1938年，劉流加入中國共產(chǎn)黨，擔(dān)任八路軍晉察冀軍區(qū)第五支隊偵察科長。1939年，他在晉察冀軍區(qū)抗敵劇社做演員，半年后又被調(diào)到軍區(qū)政治部做偵察參謀。1942年秋，劉流回到抗敵劇社，專門編演具有實驗性質(zhì)的新京劇。1943年，晉察冀邊區(qū)召開第二屆群英會，劉流參與了組織工作。對此，劉流回憶說，“他們的光輝事跡和英雄性格，深深地感動著我，吸引著我，就在大會期間，我曾把英雄們的一小部分生活，編了個帶有活報成分的多幕話劇，由他們自己演出”。[9]172這次舞臺藝術(shù)實踐的成功，使劉流“萌生了一個愿望，用長篇小說的形式表現(xiàn)冀中人民在殘酷的抗日斗爭中英勇斗爭的壯麗畫卷。但是，由于嚴酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，這個愿望一直未能實現(xiàn)”。[8]164

新中國成立后，劉流調(diào)往保定市文化宮工作，后轉(zhuǎn)至河北省文聯(lián)。和平的環(huán)境與安定的生活，為劉流創(chuàng)作《烈火金剛》提供了必要的條件。1958年，中國青年出版社出版了長篇小說《烈火金剛》。時任中青社責(zé)任編輯的黃伊曾深情回憶了《烈火金剛》一書的出版過程：“小說里史更新的頑強、丁尚武的勇武、肖飛的機智，深深地感動了我。我還特別喜歡劉流用評書的形式來寫這部作品，環(huán)環(huán)相扣，出版后一定會擁有眾多的讀者……我代表中青社替劉流請了兩個月創(chuàng)作假，約他到北京修改定稿。”[10]

由上可知，晉察冀軍區(qū)的群英會是劉流創(chuàng)作《烈火金剛》的主要動力。那么，軍區(qū)英模來自不同地方，同樣都是浴血勇士，為什么劉流專寫冀中分區(qū)呢？劉流這樣解釋：“冀中是我的故鄉(xiāng)，風(fēng)土人情我都比較熟悉，因而對這一部分英雄的生活覺得格外親切。但更重要的是，冀中這塊抗日根據(jù)地，在政治、軍事、經(jīng)濟方面都非常重要，對敵斗爭更加尖銳殘酷，我以為這種環(huán)境具有典型意義，所以更加強烈地沖動著我?！盵9]173至于生活素材的提煉與取舍，劉流始終遵從著創(chuàng)作邏輯。對于《烈火金剛》中所表現(xiàn)的是真人真事，還是藝術(shù)虛構(gòu)？劉流這樣解釋：“最初我曾想寫真人真事，覺得那樣，人和故事都現(xiàn)成，……后來我把思路打開……在真實的基礎(chǔ)上，大膽地假設(shè)和想象，鉆到他們的思想里邊去，再從他們的思想里邊跳出來?！盵9]183

此外，在寫作過程中，劉流也曾想表現(xiàn)英雄的兒女之情，但最終還是只留下一些朦朧含蓄的光影。究其原因，劉流這樣說道：“我也曾想過，把丁尚武和林麗、肖飛和孫志如，這兩對的愛情多寫一寫……不過我考慮得更多的是認為《烈火金剛》這個主題和題材并不是愛情。”[9]184

至于長篇小說《烈火金剛》為何要采用評書的藝術(shù)形式，劉流說：“我認為這是我們民族形式的一種，這種形式在民間流傳甚為廣泛，它和口頭文學(xué)相近，像講故事一樣，局限性小，寫起來比較容易，誰都可以寫，能講故事就能寫?！盵9]185不過，他也提到了用評書形式寫作時遇到的種種難題，如怎樣才能把人物的思想感情通過行動刻畫出來？因為過多地描述心理活動，不適合聽眾的要求。如怎樣才能做到“夾敘夾評”？因為評書就應(yīng)該有“評”，這種“評”不是一般的書評，而是作者用自己的語言來評述自己所寫的人和事。為此，在小說創(chuàng)作中，劉流每每以作者的身份從字里行間躍出，直接向讀者說話，自由而充分地表達作者的情感。又如，為了把評語下得更準確一些，劉流可謂費盡心血，多方面搜集材料，尤其是關(guān)注一些報刊上的政論文章，盡量在寫作中做到對人對事的評論恰當、有力。

正是在這種艱苦的創(chuàng)作探索中，劉流最終完成了這部在民眾中間影響深遠的長篇小說?！读一鸾饎偂烦霭嬷?，隨之激起讀者的強烈反響，僅1950年代就印刷了上百萬冊，中央人民廣播電臺也在長篇小說聯(lián)播節(jié)目里播出《烈火金剛》。當時，不論大街小巷，或是偏僻鄉(xiāng)村，只要有收音機或廣播的地方，就有“肖飛買藥”的故事在遍地流傳。這就是中國故事的獨特魅力，也是中國式講述的深遠影響力。

三、《烈火金剛》的傳奇色彩

作為一部具有濃郁傳奇色彩的抗戰(zhàn)題材長篇小說，《烈火金剛》的傳奇性主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)典型的擬話本小說體制

眾所周知，話本或擬話本是傳奇小說的重要類型。作為藝人在勾欄瓦肆中講唱故事的底本，話本一般由題目、篇首、入話、頭回、正話、片尾組成。其中，“篇首”一般用詩詞開篇，尤以西江月曲牌最為常見，目的是引出主題。而“入話”則是對開篇的詩詞略作闡釋，從而引出正文?！邦^回”則是指“入話”之后再加入一個與正文有一定關(guān)聯(lián)的小故事，作為正文開講的序曲?！罢挕奔垂适抡?，一般用章回形式依次展開?！捌病笔且栽娫~作結(jié)，結(jié)束全文。

如果對照話本小說的體制特征，《烈火金剛》可謂一部典型的擬話本小說。先看篇首，劉流先以“西江月”曲牌點明文本主題：“日寇侵略猖狂，人民群起反抗，領(lǐng)導(dǎo)全靠共產(chǎn)黨，勝利燦爛輝煌。戰(zhàn)爭似火燃燒，人民如鐵頑強，八年抗戰(zhàn)非尋常，烈火煉成金剛”。[11]1以這樣的篇首起筆，很容易喚醒讀者的文化記憶，并使其自然進入到話本小說所特有的情境當中。

再看“入話”環(huán)節(jié)，劉流同樣對西江月詞的主旨進行闡釋，“說起八年抗戰(zhàn)，可真不容易過來的呀！這不光是熬過了八年艱苦的歲月，在驚人的殘酷困難面前，中國人民真是咬緊牙關(guān)，勇往直前，前仆后繼，浴血殺敵，簡直就是在血里滾過來的！”[11]1這里創(chuàng)作者的身份，顯然就像話本小說的宣講者一樣，通過他的簡要敘述，不但為讀者交代了故事發(fā)生的基本歷史場景，而且把抗戰(zhàn)過程中的艱難、苦斗與最后的勝利娓娓道來，繼而與即將開講的正文自然銜接。

但在“頭回”方面，劉流則巧作變化，不再像擬話本小說一樣先講述一個類似的故事，而是直接交代了“正話”發(fā)生的背景，為讀者盡快進入正文搭建了更為便捷的橋梁，但其中起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)在邏輯，又與擬話本小說如出一轍。且看，“先不說東北的抗日聯(lián)軍，也不說華南的抗日游擊隊，也不說長江南北的新四軍，也不說黃河兩岸的八路軍，單說河北省大平原上的冀中軍民，他們是怎樣進行了這場轟轟烈烈的戰(zhàn)斗的……咱們掐頭去尾，只說戰(zhàn)爭進行到最艱難最危險的時候，從有名的‘五一’反掃蕩開始……要問這場斗爭到底是怎樣的情形，咱們一段一段地細講”。[11]2

在“正話”環(huán)節(jié)中，《烈火金剛》也是章回形式，每一回以偶句呈現(xiàn)，以七字句為主，如第一回“史更新死而復(fù)生，趙連榮舍身成仁”，如第五回“孫大娘慈心救難，劉鐵軍毒計害人?！倍?，每一回目結(jié)束時，多在情節(jié)緊要處戛然而止，并用偶句做結(jié)。如第十九回收尾時，武男義雄正與日軍士兵酣斗，慘烈異常，劉流這樣做了結(jié)語：“這才是：正義沖破民族線，熱血激動報仇心。”[11]283單從這些形式元素的承續(xù)來看，就可見這部小說對于話本體制的鑒仿。

《烈火金剛》的結(jié)尾，也是詩詞做結(jié)，體現(xiàn)出首尾呼應(yīng)、開闔有序的結(jié)構(gòu)特征：“抗日烽火滿天紅，烈烈轟轟遍地明，太行山中兵馬壯，青紗帳內(nèi)健兒精。大平原上人民勇，滹沱河畔鬼神驚。八路神兵無敵手，日本強盜逞何能？”[11]495最后這一首詩詞，既契合話本小說的結(jié)語方式，又點明了小說的思想主題，也使小說展現(xiàn)的現(xiàn)代生活與借用的民族敘事形式在無一絲不妥帖的狀態(tài)下自然合攏。

除在結(jié)構(gòu)體制上明顯模仿擬話本小說外，《烈火金剛》的講述體制也時時可見擬話本的影子，具體表現(xiàn)為“說書人”的穿插與“聽書人”的介入。如第二回開篇，首先承接前一回，“上一回說到史更新剛剛站起身來，又聽見外面槍響，這明明是敵人又來繼續(xù)搜查八路軍的傷號”。[11]16然后，細說史更新撤出牛棚的情景。當說到史更新準備鉆過“通墻”時，劉流馬上以“說書人”的身份對“通墻”進行闡釋與解疑，并伴有對“聽書人”的提醒與問答：“諸位，這個敵人到底是誰？”[11]20接著細說端詳，把講述中可能對聽眾造成的接受障礙一一排除，真可謂有問有答，滴水不漏，情節(jié)無一絲漫漶，敘事無一處遺漏。此外，劉流的講述策略也如話本小說一樣，注意線索的齊頭并進。如第十四回，“花開兩朵，各墜一支。齊英要怎樣地動員組織，暫且不表。卻說：何大拿與謝文華兩人路上走著”。[11]183這種有開有合的講述方式使整部小說既情節(jié)緊湊，又張弛有度，可謂深得傳奇小說之味。

(二)類型化的人物形象

與中國傳統(tǒng)古典小說一樣，《烈火金剛》同樣塑造了一系列富有傳奇色彩的類型化形象。這里的類型化是指作者在塑造人物形象時，往往抓住形象的性格、心理、才藝等某一方面的特征，進行浪漫主義的夸顯與放大，并在非常態(tài)的生活空間中以濃墨重彩的方式展現(xiàn)出來，繼而在奇事中鍛造出擁有奇能的奇人形象，形成一種震撼人心的美學(xué)力量。如《烈火金剛》中的孤膽英雄史更新，白手奪搶，死而復(fù)生。如李逵式的丁尚武，快人快語，勇蠻無比。如浪子燕青式的飛行俠肖飛，來去無蹤，瀟灑自如。再如田耕之睿智、謝文華之八面玲瓏、田大姑之剛烈、何世清之血性、刁世貴之浪子回頭等，無不各具特色，令人神馳。即使在反面角色中，劉流也以一種聽眾最易接受的手法漫畫式地勾勒了日軍的嘴臉，如貓眼司令之愚蠢、毛驢隊長之陰險、豬頭小隊長之殘暴等。這些帶有十足戲謔式的稱謂，使日軍和八路軍、游擊隊的對抗在一種力量上不成比例、本質(zhì)上絕不相稱、能力上相去甚遠的美學(xué)空間中展開，體現(xiàn)出濃郁的浪漫主義情懷。

其中，最讓人游目騁懷的是兩個人物，一個是集機智、勇毅于一身的游俠肖飛，另一個則是見人說人話、見鬼說鬼話的維持會長謝文華。

如肖飛“進城買藥”一段。他先是智擒何大拿父子，然后借何志武的特務(wù)證混入城中，單車只身，飛馳于街巷之間，怒打偽軍，翩然而去。接著大模大樣進入平民大藥房，以東關(guān)醫(yī)院拿藥為名，空手套的八路軍急需藥品。出城時，他騰挪翻轉(zhuǎn)，一路甩開跟蹤者，并以常人難以想象的手段晃過崗哨，奪路而去，然后一頭扎進青紗帳，空余后面截擊的偽軍槍聲四起，哀嘆連連。

再如謝文華這個中間人物，夾在八路軍與日偽之間的夾縫中，既要討好日偽勢力，又不敢得罪八路與民兵，生存的艱難程度可以想象。作品將其苦于自保的精神心理表現(xiàn)得淋漓盡致，不愧人稱“謝老轉(zhuǎn)”。且看這一段，當民兵李金魁發(fā)現(xiàn)謝文華看見史更新藏在孫定邦家里時，馬上跟蹤謝文華。謝文華殷勤地想將其讓進屋里，當聽到李金魁讓他外邊說話，為防不測，也為了有人佐證，他故作高聲讓妻子為自己留門。到了外邊之后，面對李金魁的陣陣盤問，謝文華能騙就騙，隨意搪塞，發(fā)覺不能輕易過關(guān)時，便避重就輕，說些無關(guān)緊要之事。即使李金魁拿出槍來假裝處決他時，他還以八路軍的作風(fēng)紀律相要挾，以死對抗。直到李金魁點到他為日偽效勞的實質(zhì)時，謝文華這才老實起來，無奈告訴李金魁自己已經(jīng)接受了維持會長的職務(wù)。但謝文華并沒有把全部問題交代清楚，“留一手”成為這個自保性人物能夠在刀槍林立的環(huán)境中得以生存的決勝砝碼。再有搜查八路軍傷病員這一段，謝文華知道炕上席下的木板是地道口，但并沒有隨即揭開，而是輕輕掩住，徑直跑了出來，唯恐八路軍日后找他算賬。何志武見其神色慌張，連忙進屋去搜，結(jié)果看到了自己的妹妹何志賢，一下子不知所措。謝文華暗中觀察，感覺自己一下子抓住了何大拿的軟肋。當高鐵桿問及此事時，謝文華胡侃“走老仙了”(黃鼠狼成仙了)，巧妙掩飾，毫無破綻。謝文華這一舉動，看似隨意，其實內(nèi)心縝密，既保護了八路，又搪塞了日偽，還控制了何大拿，可謂一石三鳥。這一個小人物，又怎一個機警、變通了得！

(三)渲染鋪陳的表現(xiàn)手法

傳奇小說中在刻畫形象、烘托場景時，多用鋪陳渲染的表現(xiàn)手法，評書體的《烈火金剛》亦是如此。如史更新出場這一段：“只見他膀扇兒有門扇那么寬，胳膊有小檁條兒那么粗，四方臉盤兒又紅又黑，兩只眼睛又圓又大，濃眉毛，高顴骨，高鼻梁，寬下巴，看樣子也就是二十七八歲，可是長了有半寸多長的稀稀拉拉的連鬢胡髭?！盵11]5這種表現(xiàn)手法，在英雄演義小說中甚為常見，在民間的說書、評書中更為突出，《烈火金剛》正是借鑒了此類小說文體以夸顯為美的表現(xiàn)特征而已。

如丁尚武的神勇，“只見他這把戰(zhàn)刀上下翻舞，左右開弓，前后飛晃，磕碰得咔咔直響，呲呲的冒火星子！最后只聽見嚓嚓嚓連響了三聲，三個鬼子兵的腦袋就撲通撲通的掉下來了”。[11]229這種神勇自然讓讀者情不自禁地想起傳統(tǒng)古典小說中李逵、魯智深等膾炙人口的形象。

又如八路軍戰(zhàn)士猛虎下山般的殲敵場景：“這些戰(zhàn)士剛剛整訓(xùn)出來，個個年輕力壯，體健神精，身條兒像剛出爐的鍛鐵，四肢像練就的金棒，真是氣不可拒，銳不可當。你就看這個勇猛勁兒吧，一個一個，一組一組，一班一班，一排一排，端著刺刀，奔開快腿，喊著殺聲，抖起虎膽，從山上，從山下，從前后左右，從四面八方，一齊向著這群野狼亂隊橫沖直撞，真像出山的猛虎，翻海的蛟龍……只見前進一步，一對敵兵翻滾；前刺一槍，一具死尸橫臥，一霎時血浸沙灘，尸骨蓋地。”[11]479

這些帶有濃郁浪漫主義色彩的渲染鋪陳，并非虛妄不實之筆，本就是傳奇小說的應(yīng)有之意，也是評書這一文體形式的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，為的是小說中的英雄形象能深入讀者心中，激發(fā)強烈共鳴。像《水滸》里的魯智深、武松，《三國演義》里的關(guān)羽、張飛、趙云、馬超等形象，正是采用這種表現(xiàn)手法。劉流熟練地運用了評書傳統(tǒng)敘事中對于英雄及其斗爭環(huán)境的傳奇性的表現(xiàn)手法，寫得激蕩人心，引人入勝，而又不失其真實感。

另外，還需說明的是，革命英雄傳奇《烈火金剛》以日本小股軍隊、偽軍勢力、八路軍的部分成員、區(qū)縣黨組織、民兵、眾鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)村維持會長等構(gòu)成了抗戰(zhàn)時期區(qū)縣一級的基本社會結(jié)構(gòu)，并以彼此交集的各種矛盾將不同的社會力量聯(lián)為一體，開創(chuàng)了“紅色經(jīng)典”中小規(guī)模作戰(zhàn)、傳奇性書寫的特殊審美范型。這種敘述抗戰(zhàn)基層斗爭生活的作品深刻影響了后來的同題材創(chuàng)作，直到如今，許多抗戰(zhàn)題材的影視劇依然延續(xù)著這種基本的情節(jié)格局與藝術(shù)表現(xiàn)手法，足見《烈火金剛》獨特的文本價值。