秦鵬舉

引 言

泰戈爾(1861—1941)影響中國現(xiàn)代詩派的研究，以往研究集中在新月派詩人徐志摩、聞一多等個別作家身上，并且研究焦點并不集中，未形成專論。目前的研究典型有：侯傳文的《泰戈爾與中國現(xiàn)代詩學(xué)》(2007)，論析了泰戈爾影響中國現(xiàn)代詩學(xué)的詩學(xué)話語的形成，并存在“誤讀”與影響的“變異”；黎躍進的《泰戈爾詩學(xué)在中國的傳播與接受》(2019)，對泰戈爾在中國的3個宏觀傳播階段和詩學(xué)特征進行了論析；孫宜學(xué)的《泰戈爾：基于東西方文化共同體構(gòu)建人類命運共同體》(2020)，從東西方文化交融一體的視角分析了泰戈爾的和諧文化詩學(xué)觀。此外，戴前倫、張羽、何乃英、魏麗明等學(xué)者分別從泰戈爾影響中國新詩、現(xiàn)代文學(xué)和東西文化交融與“圓滿主義”精神等角度給予詳盡辨析。

站在中印文學(xué)文化轉(zhuǎn)型和世界文學(xué)交流的角度看，泰戈爾影響中國現(xiàn)代詩派的研究無疑有重大的現(xiàn)實意義和價值。本文將泰戈爾影響中國現(xiàn)代詩派置于這一世界性場域中進行分析，從而有助深化國內(nèi)的相關(guān)研究。

泛愛與韻律：中國新月派與泰戈爾

譯介受眾也是跨文化傳播的受眾，傳播的譯本若不為受眾所接受，或接受過程障礙較大，傳播效果必然甚微(趙繼榮，2020：137)。泰戈爾首次進入國人視野，始于1913年《東方雜志》主編錢智修先生的介紹。隨后，陳獨秀、鄭振鐸、徐志摩、王獨清、李金發(fā)、梁宗岱等人都對泰戈爾有譯介。而其在中國獲得巨大反響，在于他1913年獲得諾貝爾文學(xué)獎之后的訪華活動，中國迅速掀起了一股“泰戈爾熱”。鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》出版于1922年10月，《新月集》出版于1923年9月，是國內(nèi)最早譯介泰戈爾詩集的第一人。徐志摩在英國留學(xué)和回國之后的閱讀創(chuàng)作經(jīng)歷中，其對東方“詩圣”心心相印的閱讀體會和主情創(chuàng)作中可以肯定是受到詩人的顯在影響。泰戈爾于1924年4月應(yīng)邀來華訪問，后又于1929年3月和1929年6月相繼訪問了中國。徐志摩全程擔任聯(lián)絡(luò)、接待和翻譯之職，因此與泰戈爾建立了深厚的友誼。

不僅僅是徐志摩和其他新月派詩人，整個中國現(xiàn)代文學(xué)流派和思潮的形成，可以說與泰戈爾有著緊密關(guān)聯(lián)?！霸谛略娊纾藥孜蛔钣忻男紊癞呅さ奶└隊査绞绲茏右酝?，10首作品里至少有八九首是受他直接或間接影響的”(徐志摩，1923)。比如郭沫若對其泛神論和自然生命力的接受與禮贊，冰心對其童心和大愛思想的吸收與發(fā)揚，等等。自泰戈爾來華后，中國小詩一度流行，引發(fā)文壇的創(chuàng)作熱潮。從20世紀初至今，泰戈爾的文學(xué)創(chuàng)作在中國一直擁有廣泛的讀者群，在中國文壇產(chǎn)生廣泛深刻的影響。泰戈爾的思想、人格和創(chuàng)作成為20世紀中國文學(xué)的建構(gòu)性因素，他是對20世紀中國文學(xué)影響最大的外國作家之一。不妨將這一域外文明的影響視為“泰戈爾現(xiàn)象”①。相比西方的強力影響和文化入侵，中印兩國都有相似的受奴役民族歷史進程。在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代文化語境的轉(zhuǎn)型生發(fā)期、五四運動對思想解放與個性自由的追求的此背景下，泰戈爾清新自由的散文詩創(chuàng)作和追求民族解放的無畏奔走實踐與抗爭精神無疑契合了中國這一時代政治語境與文化癥候，由此激發(fā)國人對其大規(guī)模的接受。雖然“五四”復(fù)雜的文化語境和個體選擇的差異性決定了國人對泰戈爾的接受并非是單一性的，但普遍對其彰顯愛國主義和民族精神的弘揚是“五四”同仁接受泰戈爾的共性所在。

在新月派詩人中，徐志摩和聞一多分別是前后期深受泰戈爾影響的代表性詩人，他們身上既有影響的深刻烙痕，也有民族主體性和個體主體性觸發(fā)的揚棄和批評。從兩位典型詩人從發(fā)，可以管窺泰戈爾影響中國新詩創(chuàng)作和中國現(xiàn)代詩人的深刻歷程，同時可以見證其參與建構(gòu)中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史意義。

徐志摩(1897—1931)與泰戈爾從神交到對其詩歌的閱讀和仿鑒，從訪華陪伴和書信來往到仔細研究和細細揣摩，徐志摩可謂深諳泰戈爾詩學(xué)之道②。沒有觀念的融通和生命的類同信仰，就沒有息息相通的陪伴。沒有息息相通的陪伴，就不會有深入的理解和研究。徐志摩將泰戈爾比為俄國的托爾斯泰，他有“博大的溫柔的靈魂”，同時他也有著釋迦牟尼的“悲憫”情懷，他為中印兩國的文化交往帶來了新的契機，為中國青年帶來了生機和活力。這段忘年交至今被學(xué)界喻為高山流水，二人也確曾以父子之情相稱。具體來說，徐志摩主要接受了泰戈爾謳歌生命的大愛思想和“泛愛”和諧思想。

徐志摩曾言“生命是一切理想的根源，它那無限而有規(guī)律的創(chuàng)造性給我們在心靈的活動上一個強人的靈感。它不僅暗示我們，逼迫我們，永遠望創(chuàng)造的，生命的方向走，它并且啟示給我們的想象，物體的死只是生的一個節(jié)目，不是結(jié)束，它的威嚇只是一個謊騙，我們最高的努力的目標是與生命本體同綿延的，是超越死線的，是與天外的群星相感召的”(集編，1979：9)。這與泰戈爾的生命自然觀何其相似：“那些徹悟了最高靈魂，因而充滿智慧的；由于認識到自己與那靈魂合一而與自我完全和諧的……仙人就是那些從各方面都認識到天神而找到了永久的平靜，與一切都合而為一，已經(jīng)進入了宇宙生命的人”(劉安武，等，2000：11-12)。在詩集《吉檀迦利》中，有許多吟詠死亡的意象，“當我跨過此生的門檻的時候，我并沒有發(fā)覺……就是這樣，在死亡里，這同一的不可知者又要以我熟識的面目出現(xiàn)。因為我愛今生，我知道我也會一樣地愛死亡”(泰戈爾，1955：103)；“生命是自由的不斷爆發(fā)，并在不斷返回死亡之中尋求自己的韻律”(Tagore，1953：17-18)。泰戈爾對印度古代哲學(xué)《奧義書》有深刻的領(lǐng)悟，這種死生循環(huán)的哲理與中國道家思想深相契合，同時也表露了他汲取西方“向死而生”的哲理向度。“人與自然的這種根本的統(tǒng)一關(guān)系不僅是印度人的一種哲學(xué)猜想，而且在感情上和行動上體驗這種和諧已經(jīng)成為印度人的人生目的”(劉安武，等，2000：7)。這種深刻的生死循環(huán)觀和生命態(tài)度在東方并非鮮見，這是泰戈爾深得徐志摩之心的哲學(xué)文化背景。

徐志摩的許多詩歌借對女性的愛憐表達了對愛情的追求和對人性自由的渴望。在他“濃得化不開”的情感之流中，確實感受到一股來自異域的清新之風(fēng)，這自然之風(fēng)和淳樸童心，是來自泰戈爾的影響?！靶略屡伞敝褪撬邮芴└隊柾乃枷氲淖詈谜f明。泰戈爾的《新月集》(1913)這部集清新自然和民間口頭文學(xué)特質(zhì)的詩集展現(xiàn)了詩人心中崇高的理想，一方面是理想的遙遠與現(xiàn)實的痛苦形成映照，另一方面堅持心中的信仰，不隨俗所動，用美好事物凈化心靈(泰戈爾，2012：4)。無污染、純潔、單一、淳樸、童心是泰戈爾和徐志摩詩歌創(chuàng)作的共同詩心所在。

用感性直觀的客觀意象來表達心中強烈的情感，是泰戈爾和徐志摩的共同之處。泰戈爾(1917：18)說，“一切真正的藝術(shù)都起源于情感”,徐志摩評價“他是百靈的歌聲，他的歡欣、憤慨、響亮的諧音，彌漫在無際的晴空”(孫宜學(xué)，2007：208)。對情感的重視和愛的關(guān)注使他們的心緊緊連結(jié)在一起，這是他們心心相印的個性使然。徐志摩接受有著類同歷史命脈與同樣注重詩歌形式與韻律的印度的泰戈爾是自然而然的。但由于兩國宗教文化的差異，徐志摩摒棄了泰戈爾詩歌中的宗教梵神論和神秘主義思想，以更為豐富具體的人間生活圖景和意象取代這一梵神論，但其深邃哲學(xué)思考和無功利的泛愛的鮮明底色確實承續(xù)于泰戈爾。

新月派后期的聞一多(1899—1946)，其詩歌理論以“三美”主張聞名，即音樂美、建筑美和繪畫美，分別從聽覺和視覺講求詩歌的審美效果。在詩歌生命觀和詩人社會責(zé)任感上，聞一多有著和泰戈爾相似的詩心與擔當，這種類同，既可能是聞一多接受了來自泰戈爾生命觀的影響，也有可能是兩國文化傳統(tǒng)熏陶出來的相同的文人心性使然。他們都曾留學(xué)歐美，感受到來自西方物質(zhì)文明的壓抑，一戰(zhàn)后緊張的社會氛圍和西方人在精神文明方面的衰落感對兩位具有敏銳心靈的詩人內(nèi)心造成的影響可想而知。這正是泰戈爾帶著西方文明衰落和東方文明崛起的信號與呼吁來中國訪華的目的，而這也曾激起部分文人對其頂禮膜拜。他喊出“西方也在自己的灰塵中沉淪。我們不要效法西方的競爭、自私、殘忍”，“那些要你們依靠物質(zhì)力量建立強國的人是不懂得歷史,不懂得文明的。依靠強力是野蠻的特征；那些相信過它的民族不是已經(jīng)自我毀滅，就是仍然處在野蠻境地”(Tagore， 1999：53-55)。同樣地，聞一多在詩歌《紅燭》《死水》中，把感官的“惡之花”與愛國主義連在一起，用心靈的審美之筆和生命詩學(xué)書寫了時代之歌。

聞一多的詩歌創(chuàng)作并非一開始就遵循“以理節(jié)情”的主張，而是有一個轉(zhuǎn)變的過程。文壇詩意失落之風(fēng)盛行，西方詩歌創(chuàng)作的節(jié)律影響，加之泰戈爾對詩歌韻律的注重且處在中國的“泰戈爾熱”風(fēng)潮中，聞一多不可能不受這些要素的影響。從他中后期創(chuàng)作的詩歌看，聞一多許多詩歌的創(chuàng)作和翻譯的詩歌都遵循古詩節(jié)律的高雅，從結(jié)構(gòu)和音節(jié)上予以仔細考量，創(chuàng)造了一批內(nèi)容和形式俱佳的好作品。這些詩歌既體現(xiàn)了詩人的民族節(jié)操，同時也從詩韻上狠下功夫，保持了詩歌的典雅和純正，恢復(fù)了白話詩歌泛濫導(dǎo)致的詩意衰落局面，從而維護了詩歌的正統(tǒng)和尊嚴。

泰戈爾(1953：26)認為，“一首詩的統(tǒng)一性是通過有韻律的語言以獨具的特色表現(xiàn)出來的。韻律不僅是詞匯的某種程度的協(xié)調(diào)，而且是思想的意味深長的調(diào)節(jié)，在思維的音樂中由微妙的傳播原理產(chǎn)生”。泰戈爾前期推崇格律，后期的詩歌崇尚韻律，這個韻律不同于只講形式的格律，而是包含了形式與內(nèi)容統(tǒng)一的和諧。格律“正如河岸給每一條河以鮮明的個性一樣，格律也使得每一首詩成為獨創(chuàng)”(劉湛秋，1995：168)?？梢?，“戴著鐐銬跳舞”是他對格律形式美的一種洞見。而對于韻律，他認為，“因為有了韻律，字句終止了而又沒有終止，背誦過了，余音還在回響著；耳朵和心還能夠不時地把韻律拋來拋去地玩著這樣，在我一生的意識中，雨兒就不停地滴瀝著，葉兒就不停地顫動著”(泰戈爾，1988：5)。泰戈爾的韻律詩學(xué)透著濃郁的生命哲學(xué)和自然觀特點，這與聞一多的生命詩學(xué)相通和契合。聞一多強調(diào)將生命的自由與節(jié)制聯(lián)系在一起。“他的‘節(jié)制’的前提是感情本身的白熱，節(jié)制的目的又只是為了使詩情更加強烈”(聞一多，1993：210)。此外，聞一多的生命詩學(xué)內(nèi)在天然含有社會性的一面，因為藝術(shù)來源于生活，也包含生活。故而，在詩歌的生命創(chuàng)作底色上，聞一多與泰戈爾有相似性，他們既重視詩歌的生命情感和韻律和諧，同時詩歌也內(nèi)在地含有社會情理的一面，是感性和理性的結(jié)合，是一個和諧的統(tǒng)一體。在泰戈爾(1917：20)看來，“我們的人格是內(nèi)容與方法、思想與事物、動機和行為的有機結(jié)合”。

泰戈爾推崇散文詩和自由體詩，從《吉檀迦利》等散文詩風(fēng)中，我們可以鮮明地體味到這種無拘束自由的文體。而聞一多似乎對自由散漫的散體詩風(fēng)并不認可，他提倡有格律的詩歌，意在糾正當時文壇的無思想和創(chuàng)作過于隨性的弊病。從此看，他們二人的詩學(xué)觀似乎并不太一致。但這只是表層的，在詩歌思想深處，應(yīng)該看到二人對詩歌“有意味的形式”的共同追求和探索，都認為詩歌要合符時代節(jié)拍，要應(yīng)和自然和人生，要展現(xiàn)生命的自由和人性的可能。在詩歌最本質(zhì)的層面上，天才式的詩人都有著常人難以覺察的共鳴與契合。

聞一多對泰戈爾詩歌過于哲理化和宗教式說教表達了不滿與批評，這有其中國傳統(tǒng)文化的背景涵養(yǎng)詩人的合理性。中印兩國宗教信仰存在差異，中國沒有印度那樣對神的虔敬和泛神論思想，因此，聞一多對泰戈爾詩作中的宗教表達表示不滿也在情理之中，這種批評態(tài)度與徐志摩聰慧地避舍是相似的，只不過徐志摩沒有表示出對詩圣泰戈爾的不滿，而是融會在不言而喻的具體的詩歌創(chuàng)作中。

聞一多還認為，“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把捉到現(xiàn)實”，詩作太“空虛”和太過“纖弱”，這明顯是對泰戈爾的誤讀。泰戈爾強烈的情感在某種程度上遮蔽了聞一多的情理判斷，導(dǎo)致得出其詩作太“空虛”和太過“纖弱”的誤判。五四緊張的啟蒙與救亡空氣，在政治上民族情感的不斷升溫也影響了聞一多對泰戈爾詩作一種政治傾向上的評判。非常明顯的是，徐志摩對泰戈爾的評價始終贊譽有加，有時這種真誠熱心的態(tài)度在五四運動盛極而衰的科玄論戰(zhàn)文化背景中顯得不理性，而在聞一多、陳獨秀、魯迅等人對泰戈爾的批評中，我們可以找到這種不理性的根源：“我國五四時期對泰戈爾的接受就是這樣隨新文化運動的興起而起步，隨新文化運動的分裂轉(zhuǎn)向而出現(xiàn)接受態(tài)度的分化，最終隨著新文化運動的衰落而沉寂”(侯傳文，1995:59)?！拔逅摹敝螅└隊柗潜┝εc和平主義的思想傾向和帶有空靈之秀清淡之雅的藝術(shù)風(fēng)格，也由此失去了五四時期的巨大吸引力。

事實上，泰戈爾訪華遭遇很多人的批評，聞一多只是其中之一。一部分人并沒有真正理解這位為中印友誼帶來契機的老人的文化思想，而是根據(jù)實用態(tài)度對他做了不同程度的解讀，那么誤解就不可避免。無論如何，閱讀泰戈爾的作品是一種詩意的享受和靈魂的升華，“讀了他的作品，便令人覺得宇宙的活動和人生的變化是有意義的，是快樂的，便給人以無窮的勇氣”(瞿世英，1923:2)。不管是聞一多式的批評，還是徐志摩式的贊許，甚或其他文人的誤解，作為一名研究者，理應(yīng)保持辯證思維的品質(zhì)，正如泰戈爾詩歌的和諧思想一樣，它帶來的不僅有感性的沖動，還有理性的發(fā)現(xiàn)和啟悟。

意象與純美：中國象征派、唯美派與泰戈爾

1925年，李金發(fā)(1900—1976)第一部詩集《微雨》的出版，標志著中國象征詩派的誕生?！爸袊笳髋伞币辉~首次出現(xiàn)于批評家蘇雪林1933年在《現(xiàn)代》雜志第3期發(fā)表的《論李金發(fā)的詩》中，“近代中國象征派的詩至李氏而始有”，他還提出針對李金發(fā)詩歌的4點意見：晦澀難懂、神經(jīng)藝術(shù)、感傷頹廢和異國情調(diào)。象征主義充分調(diào)動人體的不同感官，去感受光與影的密集形象。世紀末情懷或社會病態(tài)導(dǎo)致的感傷頹廢正是象征主義的本色，而異國情調(diào)正好是李金發(fā)不同于他人的浪漫主義底色。

在藝術(shù)手法上，中國象征詩派以法國波德萊爾等人的象征主義為尊，尋找詩歌中的客觀對應(yīng)物，以求與人的心靈相互感應(yīng)契合，發(fā)出信息的“象征森林”。中國象征詩派的詩歌一般以奇特的想象和新奇的比喻見長，并廣泛運用通感手法。這些與源自法國的象征主義并無二致。李金發(fā)作為中國象征詩派的創(chuàng)始人，他的象征主義除了西方的象征主義外，還帶有浪漫主義特性，并且深受中國古典詩詞影響。

李金發(fā)對西方象征主義的推崇，與他的游學(xué)經(jīng)歷和個人心性的選擇有著密切關(guān)聯(lián)，但在他的詩歌中時時有古典詩歌的底色。“童年經(jīng)歷、鄉(xiāng)土記憶、青春苦悶和異國漂泊的孤獨感、離愁感等多種情愫疊合絞纏，經(jīng)陌生化的藝術(shù)處理后凝成的詩章，洋溢著鄉(xiāng)土情懷與泥土氣息。李金發(fā)詩中俯拾皆是的古典意象、故鄉(xiāng)風(fēng)物，顯示其詩歌與中國文學(xué)母體、本土文學(xué)傳統(tǒng)深刻的文化血緣關(guān)系”(巫小黎，2016:138)。在他的《棄婦》詩中，那頹敗的意象群，構(gòu)成了一組哀怨、傷感、寒冷的透著腐敗氣息的畫面。那顫巍巍的老婦人，其枯瘦的身軀和形如槁木的神情不正象征了此時岌岌可危的祖國嗎？這畫面，不免令人想起郁達夫的呼喊。對于傳統(tǒng)文化熏陶出來的文人，對祖國的前途和危機當此之時怎能無動于衷呢？這是李金發(fā)對源自西方象征主義的背離，這種背離可以理解為文化差異和文化選擇的變異性。

泰戈爾的詩歌同樣有著對西方象征主義的吸取，他對波德萊爾、葉芝和艾略特等人的詩歌都十分喜愛，盡管李金發(fā)和泰戈爾在詩學(xué)觀上不盡相同?！拔覀兗热磺宄裁词窍笳髦?，可以進一步跟蹤象征意境底創(chuàng)造，或者可以說，象征之道了。像一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合’而巳?！鹾稀@字，是法國波特萊爾一首詩底題目Correspondance底譯文”(梁宗岱，1984：71)。泰戈爾的許多詩歌和戲劇甚至小說不言而喻都具有典型的象征主義特征，不僅在形式上，而且在思想上，泰戈爾都表達了對象征主義的高度認同。他認為，“心靈不是自然的鏡子，文學(xué)也不是自然的鏡子，心靈把自然變成人的精神世界，而文學(xué)把具有那種精神世界的人變成自己的描寫對象”(劉安武，等，2000：62)，這是對象征主義對自然的應(yīng)和與契合的完美詮釋?！爱斣姷恼Z言的隱喻或暗示喚醒那種現(xiàn)實時， 它就成為語言創(chuàng)作的一種藝術(shù)的東西，它就與任何實用語言不相吻合，但從中顯示出纏著我們的一種永恒理想”(劉安武，等，2000：279)。文學(xué)“應(yīng)借助于比喻、韻律和暗示方式來表現(xiàn)，不能像哲學(xué)和科學(xué)毫無修飾地表現(xiàn)。給優(yōu)美性賦予形象，就要在語言中維護難以表達的特性。文學(xué)中的難以表達的特性正如女人的美麗和羞澀那樣無限，它是不可仿效的，又是比喻所不能限制住的或掩蓋住的”(劉安武，等，2000：50)，《吉檀迦利》正是宗教象征詩歌的一個典型。

有學(xué)者提出“跨文化的文學(xué)現(xiàn)象之間不是直接接觸，但有共同的淵源，在‘同源’的作用下表現(xiàn)出審美共相，構(gòu)成‘同根并蒂’的關(guān)系”，“不同的生命歷程和精神世界構(gòu)成的差異，即使同源而出，也顯示出各自創(chuàng)作的個性和走向”(黎躍進，2014：128)。李金發(fā)或許沒有接受泰戈爾的直接影響，但在“泰戈爾熱”的中國文化境遇中，很難說李金發(fā)沒有感受到來自泰戈爾詩歌的沖擊并化為創(chuàng)作上的影響印痕。泰戈爾與李金發(fā)共同接受了以波德萊爾為首的來自西方象征主義的詩學(xué)影響，在詩歌精神上有契合；他們的詩歌創(chuàng)作中都運用了象征手法，蘊含深刻的哲理與思想；他們都對來自西方的象征主義有因自身文化基因的背景而導(dǎo)致的深刻的文化變異。比如泰戈爾對宗教哲理的偏愛和泛神論的追求，李金發(fā)對中國古典詩歌意象的保持，這是不同文化傳統(tǒng)造成的影響。另外，中國現(xiàn)代詩人少有對存在本體的思辨性的終極思考，而這于泰戈爾而言，在一個宗教信仰彌漫的國度，是不可想象的?！肮蕡@的荒丘我們要表現(xiàn)他，因為他是美的，因為他與我們作了(Correspondance)，故才是美的。因為故園的荒丘的振律，振動的在我們的神經(jīng)上，啟示我們新的世界；但靈魂不與他交響的人們感不出他的美來”(穆木天，1985：100)。泰戈爾的詩歌，常常帶有感性個體生命與自然之間的和諧與碰撞，而中國現(xiàn)代詩歌于此之外，卻并不具備泰戈爾詩歌的超驗特質(zhì)。

外國文學(xué)譯介活動是一項具有跨文化性質(zhì)的交流活動，必然受到社會、文化、經(jīng)濟、政治與意識形態(tài)等多種因素的影響和制約(陳智淦、李平，2021：146)。中國的唯美主義源于西方的唯美主義思潮，創(chuàng)作社成員的創(chuàng)作為其做了鋪墊工作?！?0年代末30年代初，中國唯美主義思潮進入了它的鼎盛期。這期間，政治黑暗，現(xiàn)實腐敗，使許多迷惘而又彷徨的文人紛紛涌入文學(xué)藝術(shù)的象牙之塔。京派文人以周作人為中心……海派文人則主要包括《獅吼》《金屋》和綠社等社團的作家”(趙小琪，1999:151-152)。由于象征詩派與唯美詩派在詩歌旨趣上的類同性，二者在某些方面有共性和交叉。正如一部分詩作既可以當作象征派詩歌看，也可當作唯美派詩歌看待。這既是作家創(chuàng)作的復(fù)雜性體現(xiàn)，同時也鮮明地呈現(xiàn)五四萬象紛繁的文壇開放氣候。

周作人(1885—1967)是譯介王爾德的最早者。他認為，“文學(xué)是無用的東西，因為我們所說的文學(xué)只是以達出作者的思想感情為目的，此外再無目的可言。里面沒有多大的感動的力量，也沒有教訓(xùn)，只能令人聊以快意”(周作人，2002：65)。這里，周作人的“無用論”意在使文學(xué)擺脫被綁架的功利觀命運，但也不是完全陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美天地。后人用余裕和創(chuàng)作悠閑的小品文來給他貼標簽，由于當時空前緊張的政治環(huán)境，加之他個人文化選擇上的失誤，導(dǎo)致世人對周作人的定位長期處在被誤解和被遮蔽狀態(tài)。在這個角度上，林語堂(1994：156)對他的評價意義重大：“周作人先生小品文之成功，即得力于明末小品，亦即得力于會心之趣也。其話從口而出，貌似平凡，實則充滿人生甘苦味”，此實為不刊之論。而“周作人可能自認為對人生、生命看得很深，很透，但我認為他卻未能從中得到詩化的升騰，卻一直陷入苦難和悲觀的枯井里，這是非?？上У摹?王兆勝，2002：74)。正是由于他未能真正走出愁苦的人生境界，最終陷入文化的苦旅當中不可自拔。

泰戈爾與周作人的首次正面文本接觸，是在1918年周作人對泰戈爾的批評。在“五四”新文化運動時期，周作人對泰戈爾的批評是其國內(nèi)政治氣候和個人的誤讀所致。在“五四”尊崇自由和個性解放的氛圍中，印度傳統(tǒng)文化在國人眼中亦與作為批判靶子的中國傳統(tǒng)文化類似。印度種姓制度盛行和對女性的不尊重，對此泰戈爾有著深刻闡述和批評。在周作人看來，講東方化的，以為是國粹，其實只是不自然的制度習(xí)慣的惡果。但1924年泰戈爾訪華之際，周作人(1924：107)的態(tài)度卻變得比較客觀和稍顯中庸：“現(xiàn)在思想界的趨勢是排外與復(fù)古，這是我三年前的預(yù)料,‘不幸而吾言中’，竺震旦先生又不幸而適來華，以致受‘驅(qū)象團’的白眼，更真是無妄之災(zāi)了”，他甚至認為“中國現(xiàn)在所切要的是一種新的自由與新的節(jié)制，去建造中國的新文明，也就是復(fù)興千年前的舊文明……舍此中國別無得救之道”(周作人，1924：1)。周作人坦言并不太懂泰戈爾，且在行動上也并沒有按照自己說的那樣去復(fù)興傳統(tǒng)舊文明，可見他思想的復(fù)雜性。但周作人對國人之于泰戈爾訪華的否定與贊賞都不取簡單的態(tài)度，這種客觀態(tài)度足可見出他的冷靜和理智。由此，我們便可以理解他那種包藏在小品文當中的幽默與智性。即便周作人提出唯美的“無用”，其中也確實充滿了他自己的人生滋味與甘苦。

泰戈爾和周作人都強調(diào)唯美主義文學(xué)，周作人的唯美主義主要呈現(xiàn)為文學(xué)的“無用”論和承接晚明“獨抒性靈”的傳統(tǒng)，在“五四”崇尚個性化的自由空氣里這一思想被周作人傳接過來了。但即便書寫性靈的小品文，也足見中國傳統(tǒng)文人的“人生甘苦味”，這是傳統(tǒng)文化熏陶的結(jié)果，但在當時緊張的時代氛圍中，周作人不免被人詬病為“風(fēng)花雪月”。無論如何，周作人的混亂文化選擇注定了他悲劇性的命運。泰戈爾同樣保持了對民族傳統(tǒng)文化的關(guān)注和汲取，在西方唯美主義耽溺于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的天地不可自拔時，泰戈爾(1917：24-25)保持了清醒的批判眼光：“東方的藝術(shù)家普遍認為世界存在‘事物的靈魂’，并且相信它。西方也許相信人有靈魂，但她并不真正相信宇宙有一個靈魂”。泰戈爾的詩歌“內(nèi)容廣泛、感情強烈，充滿戰(zhàn)斗氣息和樂觀精神，表現(xiàn)了詩人自己是一個愛憎分明、反帝反殖的愛國者、國際主義戰(zhàn)士”(周而琨，1985：68)。但由于兩國文化傳統(tǒng)的差異和個人的隔膜，導(dǎo)致周作人對泰戈爾存在一定程度的誤讀。

結(jié) 語

總體而言，中國的新月派、象征派和唯美派往往將他們作品的內(nèi)容限定在人的情感、生命的表現(xiàn)上，而對政治、道德等內(nèi)容在文本上關(guān)注不足。但實際上，儒家詩教的家國影響也化入他們的創(chuàng)作血液中。他們借自然之美和生命之美來表達自己的喜怒哀怨之情，同時這又重新激發(fā)起他們對生命美的憧憬和追求的激情。如此，他們普遍不會陷入西方人那種對人生徹底的絕望和虛無之境，這也是五四時期知識分子的普遍傾向和價值觀取向。這在泰戈爾身上，同樣也有著鮮明而深刻的體現(xiàn)。盡管由于文化傳統(tǒng)的差異造成他們藝術(shù)觀的理解不一，但在對藝術(shù)的美的追求和對待生命的和諧態(tài)度上，又可謂殊途同歸。

泰戈爾不僅對中國現(xiàn)代詩人產(chǎn)生了深刻的影響，而且對20世紀中國現(xiàn)代文學(xué)的思想意蘊和風(fēng)格也有巨大的影響。泰戈爾詩歌在中國不同歷史時期的學(xué)術(shù)研究和焦點論爭，既有泰戈爾獲得諾獎后的升華效應(yīng)，也有泰戈爾詩歌中的民族解放主題和追求自由的個性思想的影響契合；既有源于兩國歷史進程的某種類似性即都遭受西方的殖民入侵與文化沖擊，也有國人帶著目的性的選擇性接受。在更深層的文化傳統(tǒng)方面，兩國在人與自然的契合無間的心性方面存在相通，泰戈爾詩歌中的人與自然的密切關(guān)聯(lián)，他對自由個性的追求，對底層民眾的關(guān)注，對生活充滿一種樂觀自信的態(tài)度都非常啟人深思且成為影響的共通性所在。泰戈爾詩歌除卻他身上的神學(xué)底色后，無論從形式上，還是在內(nèi)容上，都更能引發(fā)國人研究的熱情與足夠的關(guān)注。當然，國人對其差異性認知和誤讀也是非常明顯的。

從泰戈爾促進中國現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型視角看，他的詩歌創(chuàng)作擴大了中國文人的視野，提供了異域豐富的思想和主題。其詩作想象力豐富，且富于深邃的哲理性。泰戈爾的詩歌將宗教哲理思考與泛神論思想和生命詩學(xué)融會貫通，形成了藝術(shù)各層面的水乳交融，對中國文人詩歌的藝術(shù)性思考提供了啟發(fā)。泰戈爾對詩歌韻律的重視，其和諧統(tǒng)一思想對詩歌形式論的辯證思考，為中國文人詩歌創(chuàng)作的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一探索提供了借鑒。

站在世界文明交流角度看，中印兩國源于文化的共通因子和相互吸引的文化底色，這為統(tǒng)一的“東方詩學(xué)”奠定了基礎(chǔ)，盡管東方各國之間有著巨大的差異性。泰戈爾的詩歌吸收了西方現(xiàn)代詩歌的精髓又融合了本民族的傳統(tǒng)精華，這是他匯通東西文明的結(jié)果，也是全世界人民的寶貴財富。

注釋：

① “泰戈爾現(xiàn)象”是東方文學(xué)研究專家黎躍進于2014年國家社會科學(xué)基金項目“泰戈爾與20世紀中國文學(xué)”(14BWW022)中提出的觀點，筆者有幸參與該課題。

② 泰戈爾詩學(xué)主要體現(xiàn)在：心靈表現(xiàn)的詩學(xué)，和諧統(tǒng)一的詩學(xué)，講究韻律的詩學(xué)。載于《廣東社會科學(xué)》[J].2019(1):160-169。