張艷麗 山東藝術(shù)學(xué)院

雷德利·斯科特作為一個(gè)“高產(chǎn)”的英國(guó)導(dǎo)演，在幾十年的創(chuàng)作生涯中，嘗試了科幻、懸疑、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史等多種題材，致力于達(dá)成商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡。在他的電影中，如《異形》《末路狂花》等都有著明顯的女性主義思想的流露，所塑造的女性角色往往兼具智慧、勇敢、善良等品質(zhì)，這在《最后的決斗》中也有同樣體現(xiàn)。本片根據(jù)艾瑞克·雅克參考中世紀(jì)法國(guó)最后一次司法決斗所創(chuàng)作的同名小說(shuō)改編而成，圍繞騎士尚·德·卡魯日的妻子瑪格麗特指控鄉(xiāng)紳賈克·勒·格里斯強(qiáng)奸自己的案件所引發(fā)的決斗展開(kāi)情節(jié)內(nèi)容，分別從三位主人公的視角出發(fā)講述他們口中各自的真相。雷德利·斯科特以其精湛的影像，形象地呈現(xiàn)了中世紀(jì)法國(guó)宗教、政治、法律等面貌，鮮明地凸顯出了父權(quán)社會(huì)下的女性的“他者”形象。本文將從多視角敘事及作品中的女性主義思想兩部分來(lái)論述《最后的決斗》這部影片中的女性意識(shí)的表達(dá)。

一、多視角下的女性敘事表達(dá)

（一）敘事無(wú)詭計(jì)

影片分三個(gè)章節(jié)進(jìn)行敘事，即尚·德·卡魯日口中的真相、賈克·勒·格里斯口中的真相以及瑪格麗特夫人口中的真相。導(dǎo)演以三位當(dāng)事人的視角分別講述各自口中的真相以還原完整事件本身的情節(jié)安排無(wú)疑是種較為突出的敘事方式，這讓人難免想到著名的《羅生門(mén)》的敘事，但它又與之不同。電影《羅生門(mén)》雖然也是通過(guò)盜賊、武士的妻子及武士的亡魂三位當(dāng)事人來(lái)分別講述事件真相，但每個(gè)人都為了減輕自身罪惡、維護(hù)自身形象，而將事件按照對(duì)自己有利的方向進(jìn)行虛構(gòu)，因此三者口中的事實(shí)大相徑庭，真相也變得撲朔迷離。而《最后的決斗》中，無(wú)論是尚·德·卡魯日還是賈克·勒·格里斯抑或是瑪格麗特，三者雖然都是從自身視角出發(fā)講述發(fā)生過(guò)的事，但卻并不存在為維護(hù)自身利益而刻意虛構(gòu)故事內(nèi)容，或?yàn)樽约盒袨榈暮侠硇远嘧鬓q護(hù)。影片中的三個(gè)故事交代的是同一事件，發(fā)生過(guò)的事情三者都未否認(rèn)，且大致內(nèi)容基本吻合，導(dǎo)演僅僅對(duì)各自視角下的故事進(jìn)行了細(xì)節(jié)補(bǔ)充。這種當(dāng)事人未摻雜任何個(gè)人“詭計(jì)”的陳述事件的手法，似羅生門(mén)而非羅生門(mén)，且三個(gè)視角下的故事使得整部影片的故事更加客觀完整，尤其是女性視角的敘事部分，突出了故事所圍繞的強(qiáng)奸案件的女性受害者的個(gè)人 體驗(yàn)。

（二）女性即真相

由于主體差異性的存在，不同主體對(duì)待同一事件的記憶總有偏差，關(guān)注的重點(diǎn)也有所不同。因此，在電影《最后的決斗》中，雖然每位主角都在講述自己親身經(jīng)歷過(guò)程，并尤為確信的事實(shí)，且三者彼此所述事實(shí)之間也出入甚小，但正是這些細(xì)微的差異，折射出了每個(gè)人的內(nèi)心世界。以尚·德·卡魯日與賈克·勒·格里斯共同參加的戰(zhàn)役為例，在前者的記憶中，自己率先沖出殺敵，并且救下了賈克·勒·格里斯；但是在后者的記憶中，由于卡魯日的魯莽，造成了戰(zhàn)爭(zhēng)的被動(dòng)局面，他還要救落馬的卡魯日。這便是主體記憶重點(diǎn)的偏差，雖然客觀事件基本一致，但兩人都有選擇性地忽略了自己被人救下的情節(jié)，且強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)彼方的恩賜。視角主體不同，不僅使記憶內(nèi)容有偏差，在感知與描述事件方面也會(huì)有所差別。在尚·德·卡魯日讓妻子瑪格麗特親吻賈克·勒·格里斯以向其表示友好時(shí)，在賈克·勒·格里斯的記憶中，兩個(gè)人都非常享受這一吻。且他認(rèn)為，聚會(huì)時(shí)兩人的交談、跳舞時(shí)瑪格麗特望向自己的目光是對(duì)自己的示好，尤其是在他闖入瑪格麗特家中，追趕她的過(guò)程中掉落的鞋子也是她為挑逗自己而為之，那一聲聲“NO”更是對(duì)自己欲迎還拒的表現(xiàn)。這些記憶內(nèi)容雖然真實(shí)發(fā)生過(guò)，但是在瑪格麗特看來(lái)，親吻不過(guò)是在丈夫要求下的勉強(qiáng)一吻，其后的交談是禮貌回應(yīng)，跳舞的眼神乃是自己在討好丈夫時(shí)的偶然一撇，鞋子是自己慌亂之下掉落的，“NO”更是表示拒絕之意。因此，《最后的決斗》中雖然講述了大體一致的故事內(nèi)容，但三位當(dāng)事人在以自己的視角看待事實(shí)時(shí)存在的差別，就使得每一視角的敘事都尤為關(guān)鍵。

電影的故事所圍繞的強(qiáng)奸案是根據(jù)真實(shí)事件改編，因此，分視角敘事的情節(jié)布局，使得這一事件不再僅僅是歷史書(shū)上的寥寥數(shù)語(yǔ)，也不再是按照故事邏輯所進(jìn)行的影像版的故事簡(jiǎn)述，而是為觀眾鮮活地呈現(xiàn)了故事主人公們的真實(shí)感知?dú)v程，尤其是以強(qiáng)奸案件中的受害者瑪格麗特的視角進(jìn)行的敘事，增加了對(duì)女性體驗(yàn)的關(guān)注。電影《最后的決斗》的編劇團(tuán)隊(duì)由本·阿弗萊克、馬特·達(dá)蒙、妮可·哈羅芬瑟三人組成，三人將原本可以拍攝為史詩(shī)類(lèi)型的電影改編為了帶有女性主義色彩的作品，通過(guò)電影的表達(dá)為史料記載中所缺失的瑪格麗特的發(fā)聲提供了機(jī)會(huì)。在銀幕上閃過(guò)“瑪格麗特口中的真相后”所停留的“the truth”字眼，更是為此部影片明確了立場(chǎng)，表達(dá)了對(duì)瑪格麗特視角下所論述事實(shí)乃真相的認(rèn)同，增強(qiáng)了觀眾對(duì)瑪格麗特遭遇的共鳴。

二、電影的女性主義思想表現(xiàn)

（一）女性主義思想內(nèi)容

女性主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了3次浪潮。從第一階段的女性要求與男性平等的政治權(quán)利發(fā)展為第二階段的婦女解放運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)女性意識(shí)覺(jué)醒的同時(shí)，追求男女在各領(lǐng)域的平等；在如今仍繼續(xù)著的第三階段女性主義浪潮下，女性更為注重自身需求和生存空間，主張超越男女性別差異。女性主義的三次浪潮，最終目標(biāo)都是為了實(shí)現(xiàn)全人類(lèi)范圍內(nèi)的男女平等，即“要讓女性恢復(fù)原來(lái)的地位，也要讓她們重新伸張被壓抑的人性”[1]。但這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要一個(gè)長(zhǎng)期的歷史過(guò)程，這是由于女性受壓迫、被歧視的問(wèn)題由來(lái)已久。傳統(tǒng)父權(quán)文化統(tǒng)治下，女性一直被塑造為男性的附屬品，處于“他者”的困境中。在波伏娃看來(lái)，女性不是根據(jù)其本身，而是根據(jù)男性來(lái)定義并形成自我的，即“她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者，他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者”[2]。在這樣的處境下，女性在社會(huì)群體中逐漸被“穩(wěn)固”在被動(dòng)、消極的一方。波伏娃在其著作《第二性》中對(duì)造成男、女兩性地位差異的根源進(jìn)行了探討，她認(rèn)為自古以來(lái)，女性“他者”的被動(dòng)地位，是由外在的社會(huì)文化因素所造成，而非內(nèi)在的生理差異。這一理論與她的存在主義思想有關(guān)，波伏娃受薩特“存在先于本質(zhì)”理論的影響，認(rèn)為人與物的根本區(qū)別在于，物在生產(chǎn)出來(lái)前就被規(guī)定好了形狀、用途等本質(zhì)，但人是先存在于世，其本質(zhì)的生成要在生命結(jié)束時(shí)才算最終完成。女性作為與男性一樣的“人”存活于世，長(zhǎng)期生活在由男性主導(dǎo)的社會(huì)文化氛圍中，她們對(duì)自身和外界的認(rèn)知、言語(yǔ)的表達(dá)乃至思考的方式皆來(lái)自男性文化，即男性文化塑造了女性“氣質(zhì)”。同時(shí)，波伏娃認(rèn)為女性只有從“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按苏摺?，才可能真正改變自身的被?dòng)地位，贏得獨(dú)立的人格和自由選擇的權(quán)利。但這一轉(zhuǎn)變的達(dá)成除了受時(shí)代因素的制約，還受到女性自身選擇的影響。

（二）電影中的女性主義思想體現(xiàn)

電影《最后的決斗》中的女性在傳統(tǒng)父權(quán)意識(shí)形態(tài)下，作為男性的服從者存在，無(wú)法掌控自己命運(yùn)，以“他者”形象示人。尚·德·卡魯日在與瑪格麗特舉行婚禮的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)嫁妝中少了一塊地之后，大發(fā)雷霆。隨后他對(duì)瑪格麗特父親表示自己賜予了他們尊貴的姓氏，希望瑪格麗特有能力執(zhí)行妻子的義務(wù)，懷上繼承人，瑪格麗特的父親隨即表示：“小女身強(qiáng)體健，已準(zhǔn)備好實(shí)踐婚姻義務(wù)，繼承人與孩子隨即就會(huì)誕生，而且多產(chǎn)”。這一對(duì)話的出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)瑪格麗特婚姻本質(zhì)的揭露，父親將她嫁給尚·德·卡魯日是看上了對(duì)方的家族名望，卡魯日娶她是看上了她所能帶來(lái)的豐厚嫁妝，以及希望她能為自己繁衍子嗣。無(wú)論是父親還是丈夫，都只將瑪格麗特視為達(dá)成自己目的的工具。婚后的瑪格麗特在丈夫不在時(shí)，將收租、記賬、耕種等事物打理得井井有條，但依然遭到婆婆“結(jié)不出果實(shí)”的諷刺，懷孕生子被當(dāng)作衡量一個(gè)妻子好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而不是瑪格麗特作為個(gè)體的表現(xiàn)。在瑪格麗特穿著新衣迎接歸來(lái)的丈夫時(shí)，本是為討好丈夫，卻因?yàn)轭I(lǐng)口太低而遭受丈夫的言語(yǔ)攻擊，這也表明了婚姻中的主導(dǎo)權(quán)一直掌握在男性手中，女性永遠(yuǎn)作為配角依附于男性生活。男性不僅在婚姻中占據(jù)主導(dǎo)，在兩性關(guān)系、法律等方面亦是。賈克·勒·格里斯自以為是地認(rèn)為他與瑪格麗特是“兩情相悅”，而并非強(qiáng)奸，并在強(qiáng)奸她后威脅她不要告訴任何人，“你的丈夫聽(tīng)到這件事，可能會(huì)殺了你”。在兩個(gè)人為數(shù)不多的交集中，賈克·勒·格里斯的“自認(rèn)為是”凸顯了他在兩性關(guān)系中的“主導(dǎo)”性思維，以其丈夫來(lái)威脅她，也是認(rèn)定了女性皆懼怕丈夫。在瑪格麗特鼓起勇氣告知尚·德·卡魯日自己被強(qiáng)奸的事實(shí)后，他的憤怒與看到那匹普通黑馬想要與具有戰(zhàn)馬血統(tǒng)的母馬交配時(shí)所產(chǎn)生的狂躁心理是一致的，都是由于自己的財(cái)產(chǎn)受到侵犯而產(chǎn)生的情緒反應(yīng)。尚·德·卡魯日由起初對(duì)妻子的懷疑到最終答應(yīng)可在法律上支持她，并非是出于丈夫?qū)ζ拮拥奶巯c尊重，而是為了奪回自己的尊嚴(yán)與臉面。雖然最后的決斗勝利了，眾人紛紛為尚·德·卡魯日歡呼，卻無(wú)人關(guān)心瑪格麗特作為真正受害者的心理狀態(tài)?，敻覃愄氐木秤鲎鳛檫@一時(shí)代女性生存狀態(tài)的縮影，其存在一直被擱置于社會(huì)之次要層面，如同影片結(jié)尾處的那一聲嘆息，在人群的歡呼中失聲。

不同的女性在面對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)文化環(huán)境對(duì)自身的“塑造”時(shí)，所做的選擇也不同。波伏娃在《第二性》中，認(rèn)為“他者”可以分為兩種類(lèi)型，“一種是受男性壓迫，失去自由和自我的女性，另一種是滿足于被壓迫的現(xiàn)狀，放棄追求自我的女性”[3]。在《最后的決斗》中，瑪格麗特的表現(xiàn)傾向于第一種類(lèi)型，她受到父權(quán)制文化的影響，全身心地投入到“他者”的角色中，努力成為一個(gè)好妻子，服從丈夫安排，操勞家庭事務(wù)，努力孕育子嗣。在勸新婚好友買(mǎi)新衣時(shí)，她道：“讓你的新婚丈夫驚喜一下”，這就說(shuō)明了在她的觀念中，穿衣打扮的目的是為了討好丈夫，并非是出于自身喜好。而其好友、婆婆等女性，雖然與瑪格麗特同樣作為男性的附屬物存在，但她們已經(jīng)將父權(quán)思想不斷內(nèi)化并強(qiáng)化為自覺(jué)意識(shí)，從而滿足于此種狀態(tài)，這即是波伏娃所講的第二種類(lèi)型，也進(jìn)入了薩特口中的“自欺”。薩特認(rèn)為，“人的存在不僅僅是否定由之在世界上表現(xiàn)出來(lái)的存在，也是能針對(duì)自我采取否定態(tài)度的存在”[4]，即人通過(guò)否定自己以符合外界賦予的身份特征，陷入“自欺”的女性便是如此。她們長(zhǎng)期沉溺于男性營(yíng)造的穩(wěn)固環(huán)境中，通過(guò)否定自身來(lái)滿足父權(quán)社會(huì)對(duì)自己的“期待”，逃避人在自由選擇中創(chuàng)造自己本質(zhì)的這一責(zé)任。這時(shí)的女性便成了男性的同盟，對(duì)于同性之中的“異類(lèi)”，即不符合父權(quán)文化要求的女性，報(bào)以極大地?cái)骋??；氐诫娪氨旧?，在得知瑪格麗特被?qiáng)奸后，好友以及婆婆非但沒(méi)有表現(xiàn)出同情與關(guān)心，反而對(duì)其表示懷疑與斥責(zé)?，敻覃愄氐暮糜阎鲃?dòng)向法庭提交了她曾對(duì)賈克·勒·格里斯評(píng)價(jià)過(guò)“他的外表倒是難以忽視”，以此作為她撒謊的證據(jù)，但卻完全忽略了她后來(lái)所說(shuō)的“他很粗野，也很無(wú)禮”?，敻覃愄氐钠牌耪J(rèn)為瑪格麗特的發(fā)聲只會(huì)為她們家族帶來(lái)恥辱，她坦言自己也曾遭遇過(guò)強(qiáng)暴，但自己未曾向丈夫哭訴，而是自己站了起來(lái)。在她的世界觀中，不能為丈夫添麻煩，凡是可能對(duì)家族名譽(yù)有損的事都應(yīng)該保持緘默，這才是正確的事情。這也就說(shuō)明了瑪格麗特的婆婆和其好友一樣，在父權(quán)文化的影響下，她們皆把瑪格麗特當(dāng)作了“異類(lèi)”而站在了其對(duì)立面。這也說(shuō)明，瑪格麗特的“我不能保持沉默，我必須發(fā)聲”的態(tài)度，是其對(duì)父權(quán)文化制度下女性被壓迫狀態(tài)的抗?fàn)?，她勇敢地做出了與身邊女性所不同的選擇。她的智慧與勇敢，帶有雷德利·斯科特電影中女性角色的典型特征。雷德利·斯科特的電影《異形》中的女性，不同于以往科幻電影中女性的柔弱形象，由男性的輔助性配角“轉(zhuǎn)正”，承擔(dān)與男性同等的工作，且具備聰慧、善良、勇敢、有能力等眾多優(yōu)秀品質(zhì)；在《末路狂花》中，路易斯開(kāi)槍殺死強(qiáng)奸塞爾瑪?shù)哪腥撕?，兩人踏上了逃亡之路，塞爾瑪在這個(gè)過(guò)程中由一個(gè)懦弱的家庭主婦，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)具有主體意識(shí)的獨(dú)立女性，擺脫了父權(quán)文化的束縛，決定自己掌握自己的命運(yùn)。這一女性成長(zhǎng)主題在《最后的決斗》中也得到了體現(xiàn)。瑪格麗特被強(qiáng)奸后，轉(zhuǎn)變了以往的柔弱形象，勇敢地向丈夫、世人說(shuō)出真相。尤其是在她得知丈夫隱瞞決斗的后果后，對(duì)丈夫的失望使她開(kāi)始真正清醒，不僅不再對(duì)丈夫言聽(tīng)計(jì)從，而且直接撕下了丈夫虛偽的面紗，斥責(zé)他是個(gè)為了自己的面子不惜拿她與孩子的生命冒險(xiǎn)的偽君子。此時(shí)的瑪格麗特從“他者”的處境中掙脫出來(lái)，有了清晰的自我意識(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

在《最后的決斗》中，雷德利·斯科特導(dǎo)演依然保持了對(duì)女性群體的關(guān)注。雖然這部電影是歷史題材，但不論是其女性敘事視角的加持還是影片中所凸顯的父權(quán)文化下女性被建構(gòu)的“他者”形象，都為女性主義電影增添了力量。就電影的女性表達(dá)而言，相比于雷德利·斯科特之前所創(chuàng)作的《末路狂花》，這部《最后的決斗》缺乏了對(duì)女性心理體驗(yàn)的挖掘，且為迎合女性受眾以及奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的偏好而有意凸顯的女性敘事即真相的視角，成了此部作品為外界所詬病之處，這也為女性電影的創(chuàng)作提供了新的啟示。