蔡雨涵 重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院

1952年貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在著作《電影美學(xué)》（aesthetics of cinematography）中闡釋了“微相學(xué)”（Microphy siogonomy）與“面相學(xué)”（Physiogonomy）理論，前者援引自后者，“Physiognomy”由希臘字源“physis”和“gnomon”而來(lái)，通常是指從一個(gè)人的外貌尤其是面部描述和判斷一個(gè)人的性格及命運(yùn)在十九世紀(jì)時(shí)的流行熱潮中曾被用作為科學(xué)種族主義（scientific racism）的基礎(chǔ)。他在1930年的文章《特寫(xiě)》中提道：“格里菲斯首次把人們的頭剪下來(lái)放大，放進(jìn)片中人物的活動(dòng)中。他的這個(gè)天才的創(chuàng)舉無(wú)疑是大膽的。因?yàn)榇伺e不僅使人離得更近了（或者說(shuō)在同一空間里更接近了）他還可以突出這個(gè)空間，進(jìn)入另一個(gè)不同維度的空間”[1]。面孔是人們從出生到死亡都在展示個(gè)體的部分，那些公開(kāi)的、本能的或是壓抑的、隱藏的情感、思想和意圖、經(jīng)歷和性格都被描繪于人的面孔上。甚至正是因?yàn)槲覀兊哪槪覀儾疟蛔R(shí)別為一個(gè)主體，隨著當(dāng)下新興科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，面部識(shí)別等技術(shù)手段的大量運(yùn)用，使得人臉有了更多的分析空間。

威廉·海斯（William Heise）為托馬斯·愛(ài)迪生（Thomas Edison）制作的短片《吻》（The Kiss）于 1896 年 4 月上映，本片是有史以來(lái)第一批向公眾商業(yè)放映的電影之一。影片時(shí)長(zhǎng)約18秒，再現(xiàn)了舞臺(tái)音樂(lè)劇《寡婦瓊斯》（The Widow Jones.）一幕中梅·歐文和約翰·賴斯之間的吻[2]。這是電影銀幕上的“初吻”，更是一個(gè)被放大的吻，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)引起了巨大的爭(zhēng)議，出于歐文和賴斯在百老匯戲劇演出中廣受好評(píng)，影片背后的電影制作人把這一場(chǎng)景搬上了銀幕，沒(méi)有過(guò)多思考在電影中和在戲劇舞臺(tái)上中展示愛(ài)意有什么不同，以及當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)電影這一新興媒介抱有怎樣的期待。當(dāng)時(shí)的電影觀眾認(rèn)為《吻》及其新鮮而有趣，媒體則屏息以待對(duì)此大肆宣傳和炒作，《紐約世界報(bào)》（New York World）一篇題為“剖析一個(gè)吻”的文章中報(bào)道說(shuō)這是世界歷史上第一次有可能看到一個(gè)吻是什么樣子的，愛(ài)迪生的活動(dòng)電影放映機(jī)使得吻以驚人的清晰度呈現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)真正的吻是一個(gè)啟示，影像中的吻的具有無(wú)限的可能性[3]。

早在一百年前，哈佛大學(xué)的心理學(xué)家雨果·閔斯特伯格（Hugo Münsterberg）對(duì)電影這一新媒介以及電影塑造了它的觀眾充滿興趣。對(duì)閔斯特伯格來(lái)說(shuō)，電影作為一種不同于戲劇和文學(xué)的獨(dú)特藝術(shù)形式，主要是因?yàn)樗孕碌姆绞郊辛擞^眾的感性注意力，他認(rèn)為在電影中可以看見(jiàn)一只緊張的、狂熱地抓著致命武器的手片刻間突然單獨(dú)在屏幕上放大，而畫(huà)面中其余的部分則隱匿于黑暗之中，特寫(xiě)鏡頭為電影帶來(lái)的力量超越了以往的藝術(shù)形式，“而這些演劇不能應(yīng)付的終點(diǎn)，同時(shí)也是電影底出發(fā)點(diǎn)”[4]。電影了打破社會(huì)習(xí)俗的界限，使得大眾可以對(duì)別人的臉靠得更近、看得更久，特寫(xiě)鏡頭創(chuàng)造了一種與他人的臉和身體接近的方式，而我們?cè)谌粘Ｉ钪泻苌袤w驗(yàn)到這種接近，放大的臉部在推拉的張力中具有某種神圣和另類的感覺(jué)。一張專注拍攝的臉，即使遠(yuǎn)距，也總是特寫(xiě)。特寫(xiě)總是展示臉部，一種面相[5]。特寫(xiě)鏡頭中的人類面部延伸了我們意識(shí)的邊界，并與我們自己以外的身體產(chǎn)生親近感，電影中他人的面孔調(diào)動(dòng)起觀看者的共情，這種情感與意識(shí)的激蕩在屏幕之外繼續(xù)彼此作用。

“面孔就是特寫(xiě)鏡頭，特寫(xiě)鏡頭本身就是面孔”[6]，攝像機(jī)喜歡捕捉人類的臉，特寫(xiě)鏡頭賦予個(gè)人的面孔以審美尊嚴(yán)和本體論的嚴(yán)肅性。著名的電影明星不一定是最有天賦的演員，也不一定是最漂亮的人，而是在二維空間中呈現(xiàn)出引人注目面孔的人，他們的影像魅力在于他們的獨(dú)特性。羅蘭·巴特稱嘉寶在《瑞典女王》中呈現(xiàn)出了令人驚嘆的臉：“臉構(gòu)成了人體裸露部分的一種絕對(duì)狀態(tài)，既不可觸及也無(wú)法舍棄……嘉寶的臉仍具有典雅性愛(ài)（amour courtois）相同支配的一切特征，這一人體的裸露部分散溢著歷劫不復(fù)之地（地域）的神秘感”[7]。值得注意的一點(diǎn)是，羅蘭巴特在文章《嘉寶的臉》中并未明確定義所謂的“臉”指嘉寶在電影中呈現(xiàn)的臉還是靜態(tài)圖像中的臉，或者是演員在鏡頭之外本身的臉，臉在動(dòng)態(tài)影像和單一畫(huà)面中的不同呈現(xiàn)方式又會(huì)產(chǎn)生怎樣的差異效果。電影給予了觀眾權(quán)力在動(dòng)態(tài)影像中觀看被放大的人類面部，這不同于觀看墻上的壁畫(huà)或是其他美術(shù)作品，在燈光、攝影、導(dǎo)演和演員合力打造的特寫(xiě)鏡頭中，觀眾可以通過(guò)演員的目光，體驗(yàn)到與另一個(gè)靈魂神秘的聯(lián)結(jié)與碰撞，演員面部皮膚下泵走的血液、顫抖的絨毛、閃爍的眼神或是短暫的沉默，都會(huì)為觀眾帶來(lái)一種流動(dòng)的審美體驗(yàn)。

伯格曼的電影作品具有很強(qiáng)的私密性，劇情平實(shí)且故事多發(fā)生在較為簡(jiǎn)單的場(chǎng)景中，但依然具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，鏡頭在不同的段落和時(shí)刻捕捉臉部的正面、側(cè)面、后面，或者使臉部位置上下顛倒、左右變換，來(lái)改變臉的位置。伯格曼相信電影中人臉本身的力量及產(chǎn)生的戲劇性，他對(duì)臉的把控更在于他善于通過(guò)燈光、攝影等途徑重塑臉的形狀，以光影、物體改變面部的曲線、質(zhì)感和形狀，臉的姿態(tài)和位置影響了影像畫(huà)面的構(gòu)圖，表現(xiàn)出臉的創(chuàng)造性意象，黑白影像更加突出了這一點(diǎn)。伯格曼對(duì)素材的處理充滿自然主義風(fēng)格，他在影片中很少使用正反打鏡頭（Shot/Reserve Shot），而注重在一個(gè)畫(huà)面中展示不同角色的互動(dòng)和反應(yīng)，這種操作的復(fù)雜性不限于單個(gè)構(gòu)圖，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在著作《電影詩(shī)學(xué)》中推測(cè)使觀眾注意到正反打鏡頭的原因是電影制作者尋求將觀眾融入電影，方法是反復(fù)試錯(cuò)的探索，或者也可能是被他們的感知直覺(jué)的引導(dǎo)，而人們接受正反打是因?yàn)檫@種處理方式達(dá)到了一個(gè)必不可少的目的，這個(gè)目的就是為觀眾提供一個(gè)可理解的信息結(jié)構(gòu)，正反打鏡頭在電影制作中經(jīng)久不衰和無(wú)孔不入是因?yàn)樗c電影院外的感知經(jīng)驗(yàn)具有明顯的相互關(guān)聯(lián)，觀眾要看懂它不需要特殊的訓(xùn)練[8]。但這種對(duì)臉的處理方式或許只在特定的場(chǎng)景與主題中才能產(chǎn)生理想效果。

1953年，時(shí)年34歲的伯格曼遇到了攝影師斯文·尼夫基斯特（Sven Nykvist），并邀請(qǐng)他參與電影《裸夜》的拍攝，1960年拍攝《處女泉》后，伯格曼將尼夫基斯特作為自己影片攝影的最終人選?！洞┻^(guò)黑暗的玻璃》《冬日之光》《沉默》《假面》《狼之時(shí)刻》《哭泣與細(xì)語(yǔ)》《婚姻場(chǎng)景》和《芬妮與亞歷山大》等兩人合作的作品中，尼夫基斯特逐漸成了導(dǎo)演的第二雙眼睛，為電影中臉的呈現(xiàn)提供更多可能。影片《假面》中，人物面部本身與面部呈現(xiàn)在屏幕上的方式和影片主題有極大的關(guān)系，伯格曼不僅在影像中思考如何使臉在屏幕和構(gòu)圖中更抽象化，但不損失其中情感信息的界限，在電影的核心部分利用臉與臉的互動(dòng)形成強(qiáng)有力的象征。對(duì)人類而言，天生對(duì)面孔的識(shí)別具有高度的主動(dòng)性和敏感性，同時(shí)對(duì)被遮擋的面部有興趣，對(duì)視線外的情感信息更好奇，伯格曼常使片中人物的角色隱藏一部分，將多張臉同框，更直觀的對(duì)比二者的情緒、狀態(tài)，并且模糊或隱藏一部分角色的臉部，角色隱藏真實(shí)想法的企圖和欲望隱隱顯露出來(lái)。這種面部作為影片構(gòu)圖主要內(nèi)容的處理也來(lái)自對(duì)場(chǎng)景調(diào)度的把控，影片拍攝中演員的走位和肢體動(dòng)作影響著單一畫(huà)面構(gòu)圖和構(gòu)圖的變化。

伯格曼把人臉在鏡頭前的呈現(xiàn)表達(dá)到了極致，在平面上塑造了豐富的層次，除了影片開(kāi)場(chǎng)的段落外，電影《假面》結(jié)構(gòu)方式使觀眾意識(shí)到電影制作的人為操作性，伯格曼強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)的方法之一是采用特寫(xiě)鏡頭，鏡頭流連在演員的臉上，模糊了人物與演繹之間的界限?！都倜妗返那楣?jié)圍繞畢比安德森飾演的護(hù)士阿爾瑪展開(kāi)，她負(fù)責(zé)照料麗芙·烏曼飾演的女演員伊麗莎白·沃格勒，在影片經(jīng)典段落中，角色穿過(guò)半透明的窗簾如同穿過(guò)銀幕這一構(gòu)象構(gòu)成電影世界和現(xiàn)實(shí)世界的屏障，阿爾瑪和伊麗莎白兩人的臉親密的貼近，角色直視鏡頭仿佛在和鏡頭演對(duì)手戲，同時(shí)看向觀眾，兩個(gè)角色合二為一、模糊彼此身份的同時(shí)，打破“第四堵墻”，也打破了觀眾對(duì)角色的身份認(rèn)同，陷入自我理想化、鏡像和電影欺騙性的漩渦。貝拉·巴拉茲曾提出“縫合理論”式的電影觀看機(jī)制，指出當(dāng)觀眾觀看電影《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，不再是從觀眾席上觀看，攝影機(jī)將觀眾和演員的眼睛合二為一，用羅密歐的眼睛仰視朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛俯視羅密歐，毋庸置疑的是“電影揭示了迄今一直藏在我們眼睛后面的新世界，揭示了人可見(jiàn)的新環(huán)境及其關(guān)系，還揭示了空間和景物、事物的真相、群體的節(jié)奏和存在物的無(wú)聲表現(xiàn)力……它（電影）消除了與觀眾之間的固定距離……攝影機(jī)本身把我的眼睛帶入了影像的最中心。我在電影的空間中看到事物。角色包圍了我，我進(jìn)入了我從每個(gè)角度都能看到的情節(jié)”[9]?！都倜妗返钠谙ＥD文中有“面具”（mask）的含義，《假面》中伊麗莎白這個(gè)角色正在經(jīng)歷著自己身份危機(jī)，她在舞臺(tái)上進(jìn)入角色人格的每個(gè)時(shí)刻使她對(duì)自我意識(shí)更加敏感，當(dāng)她作為演員的面具破裂、自我掩飾和保護(hù)的壁壘分崩離析時(shí)，電影像是對(duì)觀眾發(fā)出質(zhì)問(wèn)：什么定義了我們？又是什么使我們自己成為自己？迫使觀眾對(duì)物質(zhì)的人體面部和抽象的個(gè)體概念進(jìn)行探索和思考。

影片《假面》中伊麗莎白的病房像是一個(gè)刻意被延展的空間，電視在房間里的位置格外突出，在影片其中一個(gè)段落中，電視播放著一個(gè)越南僧人自焚的新聞片段，導(dǎo)演對(duì)此的安排不僅有意區(qū)分了電影世界和現(xiàn)實(shí)世界，他同時(shí)提醒觀眾注意自己作為獨(dú)立個(gè)體目睹現(xiàn)實(shí)時(shí)產(chǎn)生的心理作用，以及我們身處的信息爆炸、真假難辨的時(shí)代。結(jié)合片尾阿爾瑪?shù)哪樝衲z片一樣裂開(kāi)燃燒的場(chǎng)景，可燃的膠卷被火焰吞噬撕裂，就像早期在伊麗莎白的電視上抗議越南的僧侶一樣，伯格曼在這里暗示了面具和銀幕、皮膚和膠片之間的某種聯(lián)系。在影片后段，伊麗莎白凝視著一張華沙貧民窟小男孩的照片，之后的鏡頭切到照片本身，銀幕上被放大的照片在特寫(xiě)鏡頭中再次放大，照片變得更抽象，使人聯(lián)想到安東尼奧尼的電影《放大》（Blow up）這部同樣也探討了現(xiàn)實(shí)與虛幻之間界限的電影。伯格曼對(duì)照片的展示似乎是在暗示人們既有重復(fù)犯下歷史罪行的能力，又有加工這些歷史的能力，而審視自身或是直面人性和人性中的野蠻是困難的事，伯格曼的影像正試圖通過(guò)某種意義上無(wú)修飾的電影攝制重現(xiàn)一種原始的暴力感。長(zhǎng)久以來(lái)，銀幕在電影理論中都與鏡子聯(lián)系在一起，伯格曼經(jīng)常讓演員直視鏡頭，仿佛透過(guò)雙向鏡一般描繪出一種好奇的目光，通過(guò)這種處理方式，導(dǎo)演質(zhì)疑了電影銀幕的本體論，揭示其復(fù)雜又互相矛盾的本質(zhì)。例如《假面》開(kāi)場(chǎng)段落中投射到乳白色表面的兩個(gè)女人的臉部特寫(xiě)，銀幕被視作鏡子，觀眾在此看不清人物角色的面容卻可以與角色共情，但當(dāng)影片臨近結(jié)束時(shí)，攝影機(jī)和攝制工作人員出現(xiàn)在電影畫(huà)面中，這似乎在提醒觀眾當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的觀看行為，我們正在觀看一場(chǎng)表演，觀眾所有的認(rèn)知從一開(kāi)始就是模糊甚至錯(cuò)誤的。

影片《假面》六分鐘的開(kāi)場(chǎng)段落預(yù)示著這也是一部關(guān)于電影的電影，開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面中一個(gè)老式的碳弧燈電影放映機(jī)亮起，60年代以前的電影普遍采用碳弧燈放映機(jī)放映影像，其原理是兩根接觸的碳棒電極在空氣中通電后分開(kāi)產(chǎn)生的放電電弧放光照明，似乎暗示了我們接下來(lái)看到的影像是從機(jī)器而非個(gè)人的角度所呈現(xiàn)的。一個(gè)男孩伸出手觸摸著巨大屏幕上的不斷變換的女人的臉，這個(gè)屏幕也是觀眾正在觀看的屏幕，投射在屏幕上并被男孩試探性觸摸的臉部特寫(xiě)將電影隱喻為一扇窗、一扇門(mén)或一面鏡子等一個(gè)可以進(jìn)入甚至觸摸的通道，這個(gè)通道融合又分離觀眾與屏幕，使觀眾與電影的關(guān)系變得更加復(fù)雜。男孩對(duì)著無(wú)形的“第四面墻”伸出手的動(dòng)作使觀眾直接體驗(yàn)到影像的虛擬性，這意味著他和電影中的每個(gè)角色一樣，只有在觀眾被充分激活觀影感和同理心時(shí)，才通過(guò)我們的情感和意識(shí)賦予他“真實(shí)”的存在。觀眾對(duì)電影中臉部特寫(xiě)（face in close up）的觀看，也意味著對(duì)電影的臉（surface）的觀看。

部分電影理論會(huì)將觀看電影時(shí)的觀眾比作嬰兒，放映電影的空間則成為母體。嬰兒狀態(tài)的生命體感官通過(guò)個(gè)人的聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)和嗅覺(jué)器官接收到許多信號(hào)，但剛出生時(shí)的嬰兒對(duì)各種聲音、感覺(jué)、味道、環(huán)境或氣味的辨別能力很強(qiáng)，而從感官中獲得的意義很少。但很快嬰兒的感官知覺(jué)體就開(kāi)始收集感覺(jué)產(chǎn)生的相關(guān)線索，并且在自己的身體和大腦中建立起神經(jīng)通路，因?yàn)閶雰毫私獾竭@些感覺(jué)背后對(duì)應(yīng)的意義，比如母親的撫摸和擁抱代表著愛(ài)意和保護(hù)，這一過(guò)程持續(xù)到童年，并且在生活經(jīng)驗(yàn)中不斷完善，最終人類習(xí)慣性的通過(guò)感官知覺(jué)構(gòu)建自己的世界。在電影特寫(xiě)賦予同角色建立心理認(rèn)同的特權(quán)下，觀眾把自己投射在影片不同的角色上意味著觀眾彼此間不同的自我認(rèn)知，觀眾以人物的角度來(lái)理解電影故事時(shí)，會(huì)不自主的帶入角色的心境和所處的環(huán)境，當(dāng)角色在故事中困惑和迷失的時(shí)候，觀眾也會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑。

新媒體的語(yǔ)言改變了人們觀看和消費(fèi)電影的方式，可被下載的影像資源以及移動(dòng)設(shè)備使觀眾可以在影院之外的任何地方、任何私人場(chǎng)所看電影，比如除了部分影迷，大部分觀眾第一次觀看包括《假面》在內(nèi)的許多電影都是通過(guò)自己的移動(dòng)設(shè)備。智能手機(jī)和電腦等移動(dòng)設(shè)備并非是為人們觀看電影而生的，它只是在自己的功能選項(xiàng)中為觀眾提供了一種選擇。如今觀眾可以選擇看電影的途徑，并且可以在觀看過(guò)程中調(diào)整畫(huà)面比例，對(duì)電影進(jìn)行靜音、快進(jìn)、倒退、縮放或者放大等操縱，這種新媒體條件下的觀看模式或許使電影的喪失了一些東西，但影片的核心意義仍然存在，甚至使人們對(duì)核心意義的思考更多元清晰。當(dāng)大部分觀眾不再為觀看電影以及電影呈現(xiàn)內(nèi)容抱有早期影院觀眾那種強(qiáng)烈好奇與期待的時(shí)候，電影對(duì)觀眾意味著什么，而觀眾又如何看待電影。我們的探索從“電影是什么”延伸至“什么是電影”，而電影在講述我們，我們也在講述電影。