王若楠 山西師范大學(xué)

自1895年12月28日盧米埃爾兄弟以公開售票的形式在巴黎卡普辛大道14號(hào)大咖啡館的“印度沙龍”里公映了《工廠大門》《火車進(jìn)站》等數(shù)十部黑白無聲短片開始，關(guān)于“光與影”的第七藝術(shù)電影開始登上歷史舞臺(tái)，同時(shí)也標(biāo)志著以盧米埃爾兄弟為先驅(qū)的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)的誕生。而受到盧米埃爾兄弟深刻影響的梅里愛則另辟蹊徑，將特殊技巧和戲劇因素引入了電影，開創(chuàng)了電影的戲劇美學(xué)傳統(tǒng)。電影自誕生以來就有著與生俱來的吸引力，這種吸引力不是紀(jì)實(shí)美學(xué)或戲劇美學(xué)賦予的，而是電影本身的吸引力。

一、早期電影被遮蔽的“吸引力”

在吸引力電影的概念尚未被正式提出之前，早期電影已經(jīng)隱約走上了敘事電影主導(dǎo)的道路，如梅里愛所創(chuàng)造的銀幕戲劇，用電影特技在驚艷觀眾的同時(shí)，也在再現(xiàn)著其所幻想的神奇世界；再如埃德溫·鮑特在《一個(gè)美國消防隊(duì)員的生活》中首次開創(chuàng)了剪輯的手法，用鏡頭作為構(gòu)成場景的基本元素巧妙地推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；而格里菲斯受狄更斯小說的深刻影響，在《一個(gè)國家的誕生》中首創(chuàng)了“最后一分鐘營救”的平行剪輯手法，將兩個(gè)及以上平行時(shí)空發(fā)生的事情進(jìn)行交叉剪輯，增強(qiáng)了故事的懸念性和緊張感?？梢钥闯?，早期的電影人都意識(shí)到了電影本身可以作為一種講故事的敘事媒介，他們對(duì)電影的研究也往往側(cè)重于敘事剪輯方面，盡管這種研究方法揭示了電影的某些特性，但并非是全面的，它既存在著對(duì)以上電影人作品誤解的可能性，也無法解釋影響1906年之前電影的真正力量是什么[1]。

盡管在電影誕生的伊始，盧氏兄弟和梅里愛就已經(jīng)有了截然不同的兩種傾向、兩種風(fēng)格，但他們并不是劃分?jǐn)⑹码娪昂头菙⑹码娪暗臉?biāo)尺。盧氏兄弟的電影作品傾向再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、模仿現(xiàn)實(shí)，始終保持把觀眾作為旁觀者的視角，主張通過“當(dāng)場抓住的自然”來吸引觀眾的注意力。電影《火車進(jìn)站》中，表現(xiàn)一輛火車到達(dá)了巴黎蕭達(dá)車站，車上的人紛紛下車，車站的人也紛紛上車，攝影機(jī)一直在一旁不間斷地拍攝著這一真實(shí)的生活場景，有些人察覺到了攝影機(jī)的拍攝露出了害羞的表情，有些人則駐足觀望，這最本能的真實(shí)反映更是揭示出盧氏兄弟電影的再現(xiàn)性、紀(jì)實(shí)性。值得一提的是，當(dāng)時(shí)在影院觀看的觀眾看到火車緩緩開進(jìn)站臺(tái)的一幕，紛紛嚇得從座椅上跳起來走到了過道兩旁，仿佛是真實(shí)的火車向他們開來一樣，觀眾的真實(shí)反映也在某種程度上說明了紀(jì)錄電影的“吸引力”，這是一種觀眾被電影銀幕的逼真影像所影響和震撼的真實(shí)的“吸引力”?！半娪啊边@一新興媒介用一種前所未有的方式來刺激著觀眾的神經(jīng)和感官，“火車進(jìn)站”的一刻不僅是電影史的至耀時(shí)刻，也昭示著一個(gè)新的美學(xué)時(shí)代的到來，一種全新審美方式的誕生。而在電影《水澆園丁》中，盧氏兄弟在真實(shí)捕捉自然的基礎(chǔ)上加入了戲劇性的元素，更加豐富了故事的趣味性，提升了由純粹原始記錄對(duì)觀眾的“吸引力”，被稱為是早期喜劇片的雛形?！端疂矆@丁》的故事情節(jié)非常簡明，花園里正在給花草澆水的園丁被調(diào)皮的小男孩故意踩住了水管，水管突然不出水了，園丁感到不解，連忙去查看，男孩又將踩著水管的腳拿開，突然飛濺的水花噴了園丁一臉，男孩大笑，園丁追打男孩，兩人在花園里你追我趕。這部作品是盧氏兄弟諸多作品中初步具備敘事特點(diǎn)的一部，由于是無聲影片，所以更加注重對(duì)于肢體動(dòng)作的表現(xiàn)，也相比于有聲電影更能夠吸引觀眾的注意力[2]。園丁抓住男孩的這一幕是最富于戲劇性的，如果把這一場景放在普通的有聲電影中，大概會(huì)用言語上的沖突來展現(xiàn)，但在這部無聲片中則是讓園丁猛揍男孩，這就擺脫了舞臺(tái)劇的模式轉(zhuǎn)而進(jìn)入了電影鏡頭通過一連串動(dòng)作表達(dá)與敘事的層面。

不同于盧米埃爾兄弟，在梅里愛看來電影是一種想象的藝術(shù)，可以用銀幕編織自己的夢(mèng)幻世界來改變現(xiàn)實(shí)。

“魔術(shù)師”出身的梅里愛擅長于將魔術(shù)的元素融入電影的制作之中，這也使得他的影片往往能夠讓觀眾驚奇，而這一點(diǎn)恰是湯姆·甘寧所認(rèn)為的“吸引力電影”最重要的元素。梅里愛所拍攝的影片大致可以分為四種，分別是魔術(shù)片、經(jīng)過扮演的新聞片、神話故事片和科幻探險(xiǎn)片，由此可以看出他擅長將科幻和魔術(shù)，現(xiàn)實(shí)和幻想相結(jié)合，且將制造“吸引力”放到了首位。一次偶然的機(jī)會(huì)讓梅里愛發(fā)現(xiàn)了停機(jī)再拍的電影技巧，并將其運(yùn)用到了《貴婦人的失蹤》中，創(chuàng)造了勝過《火車進(jìn)站》那樣的電影奇觀。影片中原本出現(xiàn)在銀幕上的女人突然消失不見，當(dāng)時(shí)的觀眾一定被這不可思議的一幕所震驚了，這種震驚并非像觀看《火車進(jìn)站》被前方突如其來的火車所嚇倒，因?yàn)檫@僅僅依靠的是電影影像本身的特質(zhì)，但《貴婦人的失蹤》卻依靠的是電影的特技功能，原本客觀存在的事物毫無破綻地消失，讓觀眾既想要猜透又無法猜透其中的奧妙，也正因如此，該片被認(rèn)為是奇幻片的鼻祖。

電影《月球旅行記》講述的是一群天文學(xué)家乘坐炮彈到月球探險(xiǎn)的故事，單從故事情節(jié)來講放到今天并不能夠引人注目，因?yàn)榻裉煸缫褜?shí)現(xiàn)了登月，而在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境下，電影卻比現(xiàn)實(shí)更好地預(yù)見了未來，提早實(shí)現(xiàn)了人類的登月計(jì)劃，因此梅里愛所制造的吸引力不僅僅來自“停機(jī)再拍”“淡入淡出”“疊化”等技術(shù)手段本身，更是因?yàn)樗圃炝艘粋€(gè)奇幻的世界，講述著不同尋常的故事，讓觀眾充滿了期待。

二、敘事電影主宰著早期電影的道路

如果說1906年之前的電影將電影本身的視覺特性和張力發(fā)揮到了極致并走上了吸引力電影的道路，那么自1907—1913年這段時(shí)間電影便開始由吸引力轉(zhuǎn)向了敘事，其發(fā)展的高峰是故事片的到來，它摒棄了電影中純粹的雜耍，模仿著傳統(tǒng)戲劇那樣將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了敘述一個(gè)完滿的故事和塑造人物上。但這并不意味著“敘事”和“吸引力”二者無法共存，按照湯姆·甘寧的論述，敘事并沒有將電影的潛能扼殺，相反在1903—1906年之間已經(jīng)出現(xiàn)了吸引力和敘事的融合產(chǎn)物——追逐片，它很好地將電影的吸引力轉(zhuǎn)移到了故事的編排中，讓故事緊張刺激，懸念迭起。

敘事電影的崛起的背后是吸引力電影的沒落，那么“吸引力”為何會(huì)不被觀眾所喜愛和接受了呢?首先來看一下湯姆·甘寧對(duì)吸引力的定義，他認(rèn)為吸引力電影是能夠展現(xiàn)電影的視覺特性的一種類型，它必須有能力呈現(xiàn)某些事物并能夠沖破封閉的敘事層面來吸引觀眾的注意力。如1906年之前以戲法片為代表的非實(shí)況電影，包括插科打諢、雜耍表演等，它的主要目的不是敘事，而是展示其本身；雜耍藝人通過現(xiàn)場配音和表演給觀眾帶來全新體驗(yàn)的影片，它是通過改變傳統(tǒng)電影放映模式來吸引觀眾的；電影的技術(shù)手段所制造的吸引力[3]。以上幾種元素帶來的吸引力在電影誕生的早期或許可以短暫地使觀眾驚奇于這一新興藝術(shù)形式，但是時(shí)間一長便失去了最初的魅力，正如同盧米埃爾兄弟的實(shí)錄電影一樣，觀眾對(duì)于其所記錄的自然風(fēng)光、街頭風(fēng)景、家庭趣事、工作生活的興趣也是源于電影這一新興媒介還原現(xiàn)實(shí)的特性，一旦重復(fù)很快會(huì)索然無味。譬如演員的插科打諢、雜耍表演，很大程度上是流于了形式，與電影呈現(xiàn)的內(nèi)容本身是脫節(jié)的，這樣的片段穿插于電影中反而會(huì)使觀眾誤解或產(chǎn)生厭煩心理；再如電影技術(shù)，當(dāng)疊印、洗印、多次曝光、停機(jī)再拍等電影技術(shù)初次呈現(xiàn)于電影中時(shí)，觀眾自然產(chǎn)生了對(duì)這些如同魔法般存在的技術(shù)手段的好奇，觀眾可能會(huì)好奇為何《貴婦人的失蹤》中一個(gè)原本存在的大活人可以一瞬間完美消失？為何《月球旅行記》中的人物可以突然變成煙幕彈一樣隱沒？可隨著電影技術(shù)的發(fā)展以及觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的增加，這些早期的電影技術(shù)早已成為電影制作的慣例，觀眾也就無法對(duì)看似魔法般的技術(shù)始終保持著好奇和興趣，吸引力電影也就失去了對(duì)觀眾的“引誘”。

克里斯汀·麥茨在《電影語言》中認(rèn)為，電影之所以能夠講述美妙的故事不是因?yàn)樗旧硎且环N語言，相反，電影因?yàn)樗旧碇v述了美妙的故事才成了一種語言。敘事進(jìn)入電影對(duì)于電影的發(fā)展有著舉足輕重的意義，它使得電影的一切視覺特性和潛能有了承載的工具，并隨著電影敘事的發(fā)展而發(fā)展。敘事作為一種表達(dá)方式，目的是講述故事，在戲劇和小說中最為常見，電影相比于戲劇和小說這兩種藝術(shù)形式在敘事方面要有著難得的優(yōu)勢(shì)，小說的敘事需要經(jīng)過詳盡的鋪陳，戲劇的敘事有著時(shí)空的限制，但電影可以自由地表現(xiàn)時(shí)空的流動(dòng)，甚至是一個(gè)動(dòng)作都能夠代表時(shí)空變遷。故事片就是敘事進(jìn)入電影之后誕生的，并且已經(jīng)成為現(xiàn)今數(shù)量最為龐大、最受觀眾所喜愛的電影片種。電影在中國的出現(xiàn)是從放映外國影片開始的，后將傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)搬入了電影，但這樣的戲曲電影大多是純記錄式的再現(xiàn)舞臺(tái)演出，如1905年任景豐在北京豐泰照相館用“活動(dòng)照相術(shù)”拍攝的戲曲電影《定軍山》，這部黑白無聲短片無法呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)的唱腔、念白、音樂，只是借助了電影的表現(xiàn)手段。隨著電影創(chuàng)作者們對(duì)電影還原現(xiàn)實(shí)和照相本性的深入認(rèn)識(shí)，慢慢認(rèn)識(shí)到了電影或許也可以像小說和戲劇一樣進(jìn)行敘事，于是在20世紀(jì)初出現(xiàn)了一批中國最早的短故事片，它們?yōu)橹袊适缕娜蘸髣?chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，其中蘊(yùn)藏的現(xiàn)實(shí)主義精神也在不斷昭示著敘事在電影中的豐厚價(jià)值和藝術(shù)魅力。

三、視覺文化下的奇觀危機(jī)

視覺文化是指用通過視覺文本的方式去觀照世界萬物的一種生活方式，這里的視覺文本主要包括了文字文本和圖像文本兩種，而在圖像資源越來越普遍涌現(xiàn)的今天，視覺文化對(duì)大眾的影響主要是以圖像文本為主的，這不僅是因?yàn)殡S處充斥的圖像文本，如電影、電視、短視頻等影響著觀眾的接受慣式，所以觀眾傾向于接受來自形象直接的影響刺激，還由于圖像式的文本更具有對(duì)觀眾的親和力，無論其受眾的文化層次如何都能非常直接明了地傳達(dá)內(nèi)涵使觀眾理解[4]。在視覺文化主導(dǎo)的文化語境之下，電影這一天生以影像方式呈現(xiàn)的視聽藝術(shù)也經(jīng)歷著向視覺化甚至是奇觀化的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)電影又稱戲劇電影，與當(dāng)代電影相對(duì)，用于指稱20世紀(jì)三四十年代以戲劇為主體的電影，深受戲劇的影響，最明顯的特點(diǎn)是用戲劇沖突來結(jié)構(gòu)影片，非常注重電影的敘事因素，要求電影故事遵尋因果邏輯，有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的故事脈絡(luò)。除了故事之外，人物的命運(yùn)往往也在故事發(fā)展的過程中變幻莫測，電影中人物的命運(yùn)也牽動(dòng)著觀眾的心房，可以說中華民族傳統(tǒng)的歷史積淀與民族審美心理鑄成了傳統(tǒng)電影的發(fā)展根基，對(duì)人性真善美與欲望的探求成了傳統(tǒng)電影生生不息的不竭源泉。當(dāng)代電影是以凸顯視覺特性和奇觀為主要特點(diǎn)的電影，不同于傳統(tǒng)電影對(duì)敘事因素的依賴，當(dāng)代電影中的敘事因素退居到了電影所制造的視覺奇觀和感官刺激之后，并在現(xiàn)代電影技術(shù)的支撐下，當(dāng)代電影中的影像奇觀已經(jīng)躍居敘事之上，完全可以主導(dǎo)敘事，同時(shí)現(xiàn)代電影技術(shù)對(duì)奇觀電影的支持也在影響著觀眾的審美觀念和接受方式，從傳統(tǒng)電影下培育出注重故事內(nèi)涵和思考思想內(nèi)核到享受當(dāng)代電影中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活中難以見到的視覺奇觀并為之震撼，電影技術(shù)不僅改變著電影本身，也改變著電影觀眾。

傳統(tǒng)電影的發(fā)展遵循的是現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路，中國電影的發(fā)展無論經(jīng)歷著何種浪潮的影響，它的主線始終是現(xiàn)實(shí)主義。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義之所以在中國電影發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，由中國電影的鮮明特點(diǎn)所決定的，中國電影是在繼承傳統(tǒng)“影戲”敘事方式和民族風(fēng)格基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，并在西方電影藝術(shù)理論和技術(shù)實(shí)踐的影響下始終保持著與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)相結(jié)合的道路。以“創(chuàng)造視覺奇觀”為主要特點(diǎn)的當(dāng)代電影走的是與現(xiàn)實(shí)背道而馳的道路，現(xiàn)實(shí)生活中存在的事物放到電影中并不能稱之為奇觀，因?yàn)槠嬗^本身就是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的，它不想要去還原社會(huì)生活中的各個(gè)方面，洞察人性的光明與黑暗，它將視野或?qū)?zhǔn)遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古社會(huì)，或暢想未知的未來世界，或?qū)F(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行夸張化的處理創(chuàng)造一個(gè)截然不同的世界。這并不是說電影本身就應(yīng)當(dāng)把握時(shí)代脈搏，還原社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只是越來越多的奇觀電影的涌現(xiàn)勢(shì)必會(huì)造成現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)危機(jī)，而且很多奇觀電影中的奇觀是懸在高空的幻想，如同一陣絢爛的煙花，給觀眾留下的也只是綻放的那一瞬間。

奇觀電影近年來席卷中國電影市場，自2002年張藝謀的《英雄》上映以來，中國電影的奇觀美學(xué)已經(jīng)悄然登場，嚴(yán)重削弱了其他類型電影在市場中的競爭力，不可避免地導(dǎo)致了電影業(yè)發(fā)展的失衡，觀眾需要奇觀電影的刺激，也需要現(xiàn)實(shí)主義電影的浸潤。電影制作者的趨利性使他們大肆在電影中加入和升級(jí)奇觀場面，誤以為這樣便可以更大程度地吸引觀眾，可事實(shí)上奇觀場面的泛濫不但不會(huì)使觀眾為之震驚，反而增長了觀眾對(duì)故事性的追求。奇觀并不能只是單純的炫技，而應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義的土壤，這樣的奇觀才能有理有據(jù)，更好地激發(fā)奇觀應(yīng)發(fā)揮的潛能。