孟 凡

（山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟南 250100）

艾布拉姆斯認(rèn)為文學(xué)是由作者、讀者、作品、世界四要素構(gòu)成的系統(tǒng)，數(shù)字時代媒介不僅是工具性的存在，更內(nèi)在于文學(xué)文本與其融為一體，“媒介”成為文學(xué)系統(tǒng)構(gòu)成要素中不可缺少的新增一環(huán)。數(shù)字媒介下文學(xué)借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺的開放性使 “作者—讀者”“文本—人”“虛擬世界—現(xiàn)實世界”以及“媒介—人”主體間性的實現(xiàn)成為可能。不可否認(rèn)，文學(xué)藝術(shù)性與技術(shù)性之間的矛盾仍然存在。數(shù)字時代文學(xué)的藝術(shù)性危機正在于文學(xué)各構(gòu)成要素之間主體間性的缺失。當(dāng)作者、讀者、文本、世界、媒介之間形成積極良好的互動關(guān)系，主體與主體之間互相欣賞、平等對話、共融共存，文學(xué)的自由與審美才得以實現(xiàn)。在追問數(shù)字媒介下文學(xué)的發(fā)展方向與意義價值上，主體間性問題仍是數(shù)字媒介下文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵。

一、主體性、反主體性與主體間性

古典美學(xué)建立在實體本體論基礎(chǔ)上，所謂實體就是“獨立于主體之外的第一存在者，它是萬物存在的原因”[1]。古典美學(xué)認(rèn)為“美是實體的屬性，與主體無關(guān)，主體只能靜觀美，而不能創(chuàng)造美”[1]，其在審美主體與審美客體之外獨立出實體，實體成為美的本源。但是美產(chǎn)生于審美主體與審美客體的共在，因此建立在實體基礎(chǔ)上的古代客觀性美學(xué)也就失去了理論根基。

近代認(rèn)識論哲學(xué)將視角轉(zhuǎn)向主體，充分肯定人的主體性，實現(xiàn)對古代實體本體論的反撥。笛卡爾提出“我思故我在”，肯定自我意識是認(rèn)識主體的前提條件，鮑姆嘉通提出“感性學(xué)”，認(rèn)為審美是主體感性認(rèn)識的能力，康德認(rèn)為審美在于理性主體的理解力與想象力兩種官能在對象形式合目的激發(fā)下的和諧活動，黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，絕對理念經(jīng)主觀精神、客觀精神、絕對精神三個階段實現(xiàn)更高階段的復(fù)歸。近代認(rèn)識論哲學(xué)發(fā)展到黑格爾階段對理性的推崇達到頂峰，理性主體被強調(diào)造成感性主體被壓抑。主客二元對立的思維模式下關(guān)注主體忽視客體也造成近代認(rèn)識論主體性的缺陷。

現(xiàn)代哲學(xué)對近代哲學(xué)的反撥體現(xiàn)在“非理性轉(zhuǎn)向”與“語言論轉(zhuǎn)向”。弗洛伊德揭示出人的意識領(lǐng)域之外潛藏著巨大的潛意識與前意識領(lǐng)域，尼采借助古希臘文化張揚酒神精神，在對理性主體的否定中，非理性主體得以確立。但是“否定主體的理性本質(zhì)并不能確立非理性主體，因為無論是理性還是非理性都不是人的本質(zhì)，只有超越理性和非理性才能確立人的本質(zhì)”[1]。當(dāng)主體性哲學(xué)走到盡頭，反主體性傾向出現(xiàn)，也就是“語言論轉(zhuǎn)向”。例如俄國形式主義、英美新批評，其排除人的主體性強調(diào)文本本體性研究文本的語言形式與深層結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義以二元對立的思維范式切割文本，解構(gòu)主義在肢解文本二元對立結(jié)構(gòu)的同時強調(diào)文本之間的“互文性”，認(rèn)為語言是能指的游戲與意義的延異，對文本的闡釋也成為一種語言游戲，其通過強調(diào)語言本位實現(xiàn)反主體的目的實則是將語言實體化的表現(xiàn)。

無論是主體性還是反主體性，其理論基礎(chǔ)都建立在主客二元對立的基礎(chǔ)上，因此具有片面性與局限性，走出二元對立的思維模式即在于走向“主體間性”。主體間性涉及社會學(xué)的主體間性、認(rèn)識論的主體間性和本體論的主體間性[2]。社會學(xué)的主體間性指社會主體之間的關(guān)系，例如馬克思認(rèn)為“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，其在現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總合”，哈貝馬斯的“交往行為理論”等。認(rèn)識論的主體間性指認(rèn)識主體之間的關(guān)系，由于近代主體性哲學(xué)先驗地認(rèn)為人的認(rèn)識具有統(tǒng)一性，其在主客對立的框架下考察主體之間的認(rèn)識能力，因此并未提出“主體間性”的概念?！爸黧w間性”一詞最早由現(xiàn)代哲學(xué)家胡塞爾提出，他在先驗主體論框架下認(rèn)為主體之間的一致性在于“統(tǒng)識、同感、移情”等能力，這仍屬于近代哲學(xué)對主體之間認(rèn)識能力的強調(diào)。同社會學(xué)的主體間性一樣，認(rèn)識論的主體間性也只涉及主體之間的關(guān)系未將客體考慮其中，因此兩者都無法突破主客二元對立實現(xiàn)主客體的統(tǒng)一。

本體論的主體間性指在存在或解釋活動中在雙方構(gòu)成的關(guān)系場域中進行交流，超越了主客二元對立的思維模式，是一種交互式的而非單向決定式的交流關(guān)系。海德格爾后期存在論哲學(xué)即走向主體間性，他提出“大地和蒼穹、諸神和凡人，這四者憑源始的一體性交融為一體”[3]，他對“此在”的認(rèn)識也不再局限于“人在世界中存在”而是聯(lián)系“大地”將對生存的思考與詩性聯(lián)系在一起，“人在大地上詩意地棲居”意味著“與諸神共在，接近萬物的本質(zhì)”[4]。馬丁·布伯對主體間性有更為徹底的闡釋，他認(rèn)為“存在是關(guān)系而非實體，而作為存在的關(guān)系本質(zhì)上是一種‘我與你’關(guān)系，而不是‘我與他’關(guān)系，包括人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系以及人與神的關(guān)系；我—他關(guān)系是主客關(guān)系而非本真的關(guān)系，而我—你關(guān)系是本源關(guān)系，是超越因果必然性的自由領(lǐng)域。”[2]主客關(guān)系是雙方對立，是一方對另一方的支配壓抑，而本真關(guān)系則是物我合一、渾然一體的境界，人與世界萬物彼此平等、相互尊重，獲得自由解放，這就是存在論的主體間性。伽達默爾將存在論的主體間性引入解釋學(xué)領(lǐng)域，文本不再是由作者創(chuàng)作完成供讀者閱讀的客體，而是與作者、讀者處于平等地位的主體，讀者參與到文本的理解活動中與作者、文本之間展開平等對話，形成積極的互動關(guān)系。由此主體與客體、自我與他者的關(guān)系被打破而形成統(tǒng)一整體。此外姚斯的接受理論，伊瑟爾的讀者反應(yīng)批評理論以及巴赫金的詩學(xué)理論都是主體間性理論在解釋學(xué)領(lǐng)域的再發(fā)揮。本體論的主體間性消除了主客二元對立，主客雙方不再是一方壓制另一方，主體之間實現(xiàn)了自由解放，由此“審美消除了我與世界的對立，恢復(fù)了存在的同一性，從而達到了對世界本真的把握，審美也通過主體間性實現(xiàn)了自由”[1]。但是在印刷時代，由于紙質(zhì)文本的固定性、完成性以及在傳播速度、傳播規(guī)模等方面的局限，讀者對文本的理解接受、對文本空白點的填補以及對文本意義的再創(chuàng)造依舊限制在作者已創(chuàng)作完成的相對完整的文本基礎(chǔ)上，大多數(shù)情況下讀者依舊是對蘊含在文本中作者觀點的被動接受，而作者也無法及時獲取讀者對文本的意見反饋。縱使作者在創(chuàng)作之初有對文學(xué)作品的“隱含讀者”，讀者也有對接受文本的“期待視野”，但這只是彼此在各自以往認(rèn)知經(jīng)驗基礎(chǔ)上的判斷。在紙媒時代，作者與讀者由于地位的不對等、信息的不對稱，作者仍掌握著闡釋文學(xué)作品的話語權(quán)力，因而仍無法達到有效的主體間性，作者、讀者、文本、世界四要素在本體論層面主體間性的實現(xiàn)只是理想狀態(tài)下的設(shè)想，并沒有真正實現(xiàn)。

二、數(shù)字媒介下文學(xué)的主體間性

二十世紀(jì)九十年代互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅速，文學(xué)經(jīng)歷口傳階段到印刷階段后又進入到數(shù)字階段。按照艾布拉姆斯的觀點，文學(xué)是由作者、讀者、作品、世界四要素構(gòu)成的系統(tǒng)。數(shù)字時代下媒介不僅是工具性的存在更內(nèi)在于文學(xué)文本與其融為一體。數(shù)字媒介下的文學(xué)“強調(diào)數(shù)字媒介對數(shù)字化文學(xué)經(jīng)驗的開啟和新世界的開掘”[5]，從而媒介成為數(shù)字時代文學(xué)系統(tǒng)構(gòu)成要素中不可缺少的新增一環(huán)。借助數(shù)字技術(shù)，文學(xué)各構(gòu)成要素之間的主體間性得到進一步實現(xiàn)。

(一)作者—讀者的主體間性

互聯(lián)網(wǎng)時代下文學(xué)借助數(shù)字媒介的即時性、互動性實現(xiàn)了紙媒印刷時代書寫對語言貯存的顛覆。正如波斯特對“電子書寫顛覆著印刷文化”的論證，“屏幕符號與白紙黑字相比具有非物質(zhì)性，這使文本從固定性的語域轉(zhuǎn)移到了無定性的語域。而且，數(shù)字化文本易于導(dǎo)致文本的多重作者性?！盵6]70—71數(shù)字媒介時代每個人都可以參與文本的創(chuàng)作，讀者與作者的身份也由此消解。

數(shù)字時代作者借助互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)布未完成的作品，讀者在閱讀之后跟帖留言或續(xù)寫文本，讀者的意見反饋直接影響作者之后對該作品的創(chuàng)作，由此該作品必然帶著讀者的痕跡，此時讀者成為作者。由于互聯(lián)網(wǎng)的即時性特征，文章的發(fā)表是瞬時性的，在線閱讀、實時評論使作者可以在第一時間掌握讀者對文本的接受效果，閱讀讀者續(xù)寫的文本，此時作者又成為讀者。數(shù)字媒介下的文學(xué)創(chuàng)作大大提升了讀者的地位，讀者不再是對作者已創(chuàng)作完成的文本的被動的接受者，而與作者平等地掌握文本的話語權(quán)。在這種情況下，讀者領(lǐng)悟蘊含在文本中的作者思想并充分參與文本的創(chuàng)作活動，作者也會及時接收讀者的閱讀反饋，反思自己的文學(xué)創(chuàng)作，雙方在積極主動的創(chuàng)作活動中共同完成文學(xué)作品的創(chuàng)作。

此外在超文本文學(xué)實踐中，如果說讀者的閱讀依舊是在作者設(shè)定完成的鏈接文本塊下進行的有限選擇，那么“讀者的選擇則會影響敘述順序，而敘述順序?qū)儆跀⑹稣邲Q定的范疇。因此，即使讀者沒有獲得作者的權(quán)力，他也能在有限范圍內(nèi)行使作者的權(quán)力。此時讀者在閱讀超小說中的這種新角色，就可以稱其為共同敘述者（co-narrator）”。[7]292由此作者與讀者成為能動的主體平等展開對話，共同參與文本的解讀與創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)欣賞也形成積極主動的互動關(guān)系。

(二)文本—人的主體間性

艾斯本·亞瑟斯指出印刷文學(xué)與數(shù)字文學(xué)之間的差異，他描述了四種讀者功能：解釋、導(dǎo)航、結(jié)構(gòu)和寫作。亞瑟斯認(rèn)為如果一個文本使用了結(jié)構(gòu)和寫作的功能，即文本允許讀者可以在一定范圍內(nèi)改造文本并參與文本的寫作，那么它顯然是個數(shù)字文本，如果一個數(shù)字文本除了解釋功能之外沒有任何其他用戶功能，那么它和傳統(tǒng)文本也就沒有任何顯著的不同。[7]28但在實踐中，印刷文本和數(shù)字文本之間的差異可能會有更多因素?？妓够R指出亞瑟斯在研究中對時間性的忽視?？妓够R將時間層次分為兩種：界面時間（讀者與文本發(fā)生作用的物理時間跨度）和認(rèn)知時間（讀者想象性地建構(gòu)或重建詩歌或敘事內(nèi)容的年代上的時間跨度），[7]52基于數(shù)字技術(shù)條件，數(shù)字文學(xué)可以大大縮短界面時間，讀者獲得文本所花費的時間是傳統(tǒng)印刷文學(xué)難以達到的。此外文學(xué)數(shù)量上的龐大也擴大了讀者選擇的范圍，讀者可以在任何時間任何地點選擇任何自己想要閱讀的文本。正如尼葛洛龐帝對“拉力與推力”的證明，“數(shù)字化會改變大眾傳播媒介的本質(zhì)，‘推’送比特給人們的過程將一變而為允許大家（或他們的計算機）‘拉’出想要的比特的過程?！盵8]數(shù)字媒介下讀者在文本閱讀方面有充分的自由選擇權(quán)，其閱讀完全根據(jù)自己的審美趣味和喜好是非功利的純粹的審美閱讀。純粹的閱讀帶來純粹的寫作，人們借助數(shù)字媒介進行“隱身交往”，作者與讀者隔著屏幕消除性別、種族、年齡、身份、地位的差別，作者可以拋去一切外在因素直面自己的內(nèi)心，表達自己的真情實感，作者的理解力想象力創(chuàng)造力得以發(fā)揮，文本成為作者本真的創(chuàng)造。由此文本與讀者、作者形成積極的審美關(guān)系，文本與人的主體間性得以實現(xiàn)。

(三)虛擬世界—現(xiàn)實世界的主體間性

在傳統(tǒng)印刷文學(xué)中，作者運用語言文字塑造審美形象創(chuàng)設(shè)審美意境，讀者通過對語言文字的解讀在頭腦中形成文學(xué)形象，因此文學(xué)虛構(gòu)世界出現(xiàn)在作者與讀者的想象中。虛擬世界出現(xiàn)在數(shù)字媒介時代，通過音頻、視頻、三維傳感技術(shù)讀者便可以對虛擬世界有真切的感知。以超文本為例，超文本文段“不僅僅包括文本，同時也包括了圖像、聲音、視頻剪輯等?！盵7]14在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實踐中，運用多媒體技術(shù)，將文本、視頻、音頻、圖片融為一體的超文本也可見于互聯(lián)網(wǎng)頁中。例如原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)中竹影的小詩《迎春樂》《初春》《年味》等作品，除文字之外還配有與文字相關(guān)的圖片和音樂，讀者可以充分調(diào)動自己的視覺聽覺走進詩歌意境中獲得沉浸式的審美體驗。可以預(yù)見到，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進一步發(fā)展，數(shù)字媒介下的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播以及文學(xué)欣賞都將會出現(xiàn)新的方式，人們可以充分調(diào)動自己的視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺、味覺獲得身臨其境的審美體驗。技術(shù)手段創(chuàng)造的虛擬世界實現(xiàn)了對傳統(tǒng)時間空間的超越，也實現(xiàn)了人們對虛擬世界的真切感知，人們將對現(xiàn)實的期望與對自由理想的追求寄托于虛擬世界中，同時人們又以虛擬世界的理想來鞭策現(xiàn)實世界的改造使期望得以實現(xiàn)。分隔虛擬世界與現(xiàn)實世界之間的“界面”“使相互排斥又相互依存的兩個世界彼此分離而又相連，高品質(zhì)的容許人們毫無痕跡地穿梭于兩個世界，因此有助于促成兩個世界差異的消失，同時也改變了這兩個世界之間的聯(lián)系類型?！盵6]18數(shù)字媒介下的文學(xué)藝術(shù)使虛擬世界與現(xiàn)實世界在互構(gòu)中拓展了人們的生存空間，改變了人們的閱讀方式、審美方式乃至思維方式，在無目的合規(guī)律的創(chuàng)造中“身處生存網(wǎng)絡(luò)圍城的網(wǎng)絡(luò)居民們對自由理想的追求絕不單單是技術(shù)性的狂歡，更是在個人與自我、個人與他人、個人與社會多重層面上向人的本真實在狀態(tài)的一種復(fù)歸。文學(xué)起源的邏各斯精神原點被無數(shù)次扭曲后又再次回歸它的自由本質(zhì)。”[9]

(四)媒介—人的主體間性

數(shù)字媒介下的文學(xué)創(chuàng)造與文學(xué)閱讀帶給人全新的審美體驗，相對于傳統(tǒng)媒介，數(shù)字媒介與人之間的互動性大大增強。文學(xué)構(gòu)成要素由“作者、讀者、文本、世界”向“作者、讀者、文本、世界、媒介”轉(zhuǎn)變過程中，將媒介與人聯(lián)系在一起研究人機互動下的文學(xué)創(chuàng)造、傳播、閱讀以及媒介與人的交互性成為重要方面。

數(shù)字媒介帶給讀者參與文本創(chuàng)作的機會以及選擇不同閱讀路徑獲得不同閱讀體驗的權(quán)力。讀者地位提升帶來的是讀者對文本參與感的增強以及不同于傳統(tǒng)文本的沉浸式審美體驗。同時媒介打破了作者與讀者之間的屏障，作者、讀者、文本成為可以互相對話的主體，其突破了作品本身，摒棄了傳統(tǒng)時空觀的束縛，建構(gòu)起自由平等的生命存在。數(shù)字時代下媒介也不再是外在工具性的存在，而與文學(xué)與人與生命存在融為一體。

按照麥克盧漢的觀點，媒介是人的延伸，“電力技術(shù)到來以后，在人的身體之外延伸出一個活生生的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的模式”[10]，這成為“媒介賽博格”形成的前提條件。根據(jù)單小曦對“媒介賽博格”四種典型形態(tài)的劃分[11]，數(shù)字媒介下的文學(xué)創(chuàng)造即屬于“人類與數(shù)字化計算機、網(wǎng)絡(luò)等高科技媒介結(jié)合成為親密互動共生關(guān)系，形成人—機（媒介）聯(lián)合性生產(chǎn)者”。數(shù)字文本的產(chǎn)生在于人與高科技物質(zhì)媒介的聯(lián)合，數(shù)字文學(xué)的欣賞更有賴于人與媒介的互動，此時媒介已融入人在文學(xué)活動的自我生命實現(xiàn)過程中，“在這種生命形態(tài)中，人的生命個體是其中一個部分，高技術(shù)化的媒介已經(jīng)從原來的外在于有機生命的外物，進入到了生命結(jié)構(gòu)內(nèi)部，并構(gòu)成了其中的必要成分?！盵11]這樣媒介與個體意識結(jié)合，與生命主體共融共生。

三、主體間性的缺失：數(shù)字時代下文學(xué)的藝術(shù)危機

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使文學(xué)各構(gòu)成要素——作者、讀者、文本、世界、媒介之間主體間性的實現(xiàn)成為可能，但不可否認(rèn)數(shù)字時代下文學(xué)藝術(shù)性與技術(shù)性之間的矛盾仍然存在。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)性與技術(shù)性關(guān)系問題的討論由來已久，總的來說存在兩種論調(diào)，“一種論調(diào)起源于柏拉圖的消極論，即認(rèn)為技術(shù)介入文藝泯滅了個體和人文主義，使人喪失獨立思考和創(chuàng)造性精神，淪為機械主義和物質(zhì)主義的附庸，進而被官僚集團所奴役；另一種論調(diào)起源于亞里士多德的積極論，即認(rèn)為技術(shù)發(fā)展為文藝提供了新的傳媒技術(shù)、新的傳播方式，進而產(chǎn)生了新的文藝形式，影響社會意識形態(tài)的變化，從而給文藝以不同的發(fā)展前景?！盵12]無論是技術(shù)主導(dǎo)藝術(shù)還是藝術(shù)主導(dǎo)技術(shù)均是二元論的思維方式，數(shù)字時代下文學(xué)藝術(shù)性危機的產(chǎn)生可以說正在于主體間性的缺失，文學(xué)各構(gòu)成要素之間又回到了主客對立的二元關(guān)系中。

以中國網(wǎng)絡(luò)小說為例，其在二十年內(nèi)飛速發(fā)展一方面在于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展與智能手機的普及，另一方面在于文化資本的商業(yè)運作強勢介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在文化產(chǎn)業(yè)資本化的滲透下，讀者點擊率成為評價文學(xué)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，作者寫作追隨時代潮流，以讀者為中心，以市場為導(dǎo)向，于是網(wǎng)絡(luò)類型小說層出不窮，根據(jù)時代、性向、視角、類型、風(fēng)格等數(shù)種標(biāo)簽各自分類，每一類別都有自己的敘事模式以滿足不同讀者的閱讀需求，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸類型化、模式化、套路化。為追求更文速度，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家使用智能軟件寫作，“智能軟件的使用終于使寫作這樣一種工業(yè)革命后碩果僅存的“手工藝術(shù)”進入了大工業(yè)生產(chǎn)時代”[13]。文學(xué)作品本應(yīng)是人自由自覺的審美創(chuàng)造，是人本質(zhì)力量對象化的實現(xiàn)，商業(yè)資本入侵下的網(wǎng)絡(luò)類型文很大程度上成為文化工業(yè)產(chǎn)品。在標(biāo)準(zhǔn)化商品生產(chǎn)的軌道上，作者成為生產(chǎn)者，文學(xué)創(chuàng)作成為作者維持生存的手段，讀者成為消費者，文學(xué)閱讀成為欲望的追尋，文學(xué)作品成為批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，成為與生命存在相對立的異己的存在。

印刷媒介的出現(xiàn)被認(rèn)為促進了個體理性思維的形成，“書寫鼓勵讀者形成批判性的思維：文字被固定在書頁上，讀者因而可以對文字反復(fù)思量，回到前面的段落并重新考察論辯的來龍去脈，讀者能夠在獨立狀態(tài)下完成所有這一切，不會受到作者或社群的在場對他的闡釋行為所施加的任何壓力?！盵6]70而在數(shù)字媒介時代，文學(xué)的未完成性在給讀者提供自由創(chuàng)造機會的同時也使讀者無法沉靜地閱讀一個完整的文學(xué)作品，碎片化閱讀帶來的“意識干擾”使我們無法專注地對文學(xué)作品進行客觀理性的沉思，屏幕的快閃使閱讀成為無意識的瀏覽刷屏而無法靜心思考文字背后的東西。開放的網(wǎng)絡(luò)平臺在彼此互動交流的同時也往往導(dǎo)致對他人觀點的盲目屈從喪失獨立判斷的能力。豐富的圖片、視頻在調(diào)動人們多感官的同時也束縛了人們在藝術(shù)欣賞過程中理解力、想象力、創(chuàng)造力的發(fā)揮。

數(shù)字時代文學(xué)傳播媒介由印刷紙張到電子屏幕，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實時更新數(shù)量龐大，讀者獲取文本的途徑方便快捷多樣，通過鼠標(biāo)點擊便可變換頁面閱讀符合自己審美趣味的文學(xué)作品，于是讀者擁有對文本充分的選擇權(quán)。相對于傳統(tǒng)印刷媒介作者掌握文本的話語權(quán)，數(shù)字媒介下讀者則成為新的話語權(quán)力掌控者，身處網(wǎng)絡(luò)空間的讀者借助開放的互聯(lián)網(wǎng)平臺自由發(fā)表言論，他們“以虛擬的身份、虛擬的組織、虛擬的感受造成了一種真實的空間話語”[14],在讀者點擊率成為評價網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重要標(biāo)準(zhǔn)的情況下，讀者的話語權(quán)力支配著作者的創(chuàng)作也影響著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向。值得關(guān)注的是讀者對權(quán)力的濫用與不用，在對文學(xué)作品審美高度與精神境界的把握上，專業(yè)人士的失聲與大眾話語的狂歡使讀者話語權(quán)力泛濫而對作者獨立寫作與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身發(fā)展形成壓迫性力量。

數(shù)字媒介下文學(xué)藝術(shù)性危機的產(chǎn)生可以說又回到了主客對立的二元關(guān)系中，作者與讀者成為彼此的利益相關(guān)者，文學(xué)作品不再是作者本真的創(chuàng)造而成為商業(yè)資本運作下批量化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，讀者在文學(xué)閱讀與藝術(shù)欣賞中單純?yōu)榱擞臐M足與爽感的實現(xiàn)，無法獲得純粹的審美體驗，過多虛擬技術(shù)的應(yīng)用使現(xiàn)實世界逐漸向虛擬世界靠攏屈服而難分難解，數(shù)字媒介下人們對媒介愈來愈強的依賴導(dǎo)致人主觀能動的失落難以進行自由自覺的創(chuàng)造。由此可見數(shù)字時代文學(xué)藝術(shù)性危機問題實則是文學(xué)各構(gòu)成要素之間主體間性的缺失，是主體與客體的對立，是客體一方對主體自由理性的壓制，當(dāng)“現(xiàn)代的主體性之自由完全消融于與主體性相應(yīng)的客體性之中”[15]時，藝術(shù)也消融于技術(shù)成為技術(shù)時代的附庸。

可以看到數(shù)字媒介下的文學(xué)在創(chuàng)作、傳播、欣賞、批評方面都呈現(xiàn)出強烈的交互性特征，同時也應(yīng)該看到數(shù)字時代下主體在批判理性、實踐能力與價值判斷等方面存在的主體性失落問題。實現(xiàn)文學(xué)各構(gòu)成要素之間主體間性的意義正在于恢復(fù)人的主體性，實現(xiàn)文學(xué)各要素主體之間的雙向互動、審美欣賞，因為“主體間性并不是對主體性的否定和拋棄，相反，主體間性是建構(gòu)在主體性基礎(chǔ)上的邏輯推演，是主客體雙方在‘忘我境界’中的視點轉(zhuǎn)換，由主體—客體的單向?qū)徱曣P(guān)系轉(zhuǎn)換為主體—主體之間的雙向欣賞關(guān)系，是自我主體與對象主體之間的和諧共存與平等共生所形成的關(guān)系主體屬性。”[16]因此解決數(shù)字媒介下文學(xué)藝術(shù)性與技術(shù)性矛盾問題的關(guān)鍵正在于作者、讀者、文本、世界、媒介之間主體間性的實現(xiàn)。當(dāng)文學(xué)各構(gòu)成要素之間形成積極良好的互動關(guān)系，主體與主體之間互相欣賞平等對話共融共存，文學(xué)的自由與審美才得以實現(xiàn)。

結(jié)語

從近代主體性哲學(xué)到現(xiàn)代反主體性哲學(xué)再到社會學(xué)與認(rèn)識論層面的主客間性均是建立在主客二元對立的基礎(chǔ)上并無法實現(xiàn)藝術(shù)的審美與自由。本體論層面的主體間性消除了主體與客體的對立，實現(xiàn)了自我與他者的同一，在彼此積極互動的平等對話中主體的本真性得以恢復(fù)，自由與審美得以實現(xiàn)。數(shù)字媒介下文學(xué)借助于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺的開放性為作者、讀者、文本、世界、媒介五要素消除主客對立成為和諧共生的自由主體創(chuàng)造了條件，使“作者—讀者”“文本—人”“虛擬世界—現(xiàn)實世界”以及“媒介—人”主體間性的實現(xiàn)成為可能。但不可否認(rèn)，文學(xué)藝術(shù)性與技術(shù)性之間的矛盾仍然存在，數(shù)字時代下文學(xué)藝術(shù)性危機的產(chǎn)生正在于文學(xué)各構(gòu)成要素之間主體間性的缺失。在追問數(shù)字文學(xué)的發(fā)展方向與意義價值上，主體間性依舊是文學(xué)與審美問題的關(guān)鍵，因為“藝術(shù)展開的不是外在的客體性世界，也不是主觀化的主體性世界，而是與主體融合在一起的主體間性世界”[1]。在主體間性下，作者與讀者形成積極的互動關(guān)系，技術(shù)為藝術(shù)提供物質(zhì)支持，藝術(shù)對技術(shù)進行價值判斷，兩者互融共存、彼此促進，由此我與世界的對立得以消除而達到對世界本真的把握，文學(xué)意義上的審美與自由由此成為可能，數(shù)字媒介下文學(xué)的未來正在于此。