□唐定坤

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)·教育與文化傳播研究中心，貴州 貴陽 550001）

六朝賦的詩化是唐前詩賦互動發(fā)展的核心內(nèi)容，是文學(xué)思想和文體學(xué)領(lǐng)域的重要命題，意指在特定的文學(xué)思潮中，賦受詩的影響而產(chǎn)生文體的位移和趨同。這一命題可以從詩化表現(xiàn)和時段界定兩個維度來理解，目前學(xué)界的認(rèn)識大致相同，就前者而言，約略可分為結(jié)構(gòu)內(nèi)涵的抒情化、篇幅的簡短化、語言的詩化探索三個方面①可參見郭維森，許結(jié).中國辭賦發(fā)展史[M].南京：江蘇教育出版社，1996:28；王琳.六朝辭賦史[M].西安：世界圖書西安出版公司，2014:23—25.諸家所論略有不同，要不出這三個方面。；就后者而言，則聚焦于漢末至建安的初起和齊梁的成熟兩大階段②此分別以徐公持.詩的賦化與賦的詩化:兩漢魏晉詩賦關(guān)系之尋蹤[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1992（1）：16-25和韓高年.南朝賦的詩化傾向的文體學(xué)思考[J].文學(xué)評論，2001（5）：141-148二文為代表；而論建安諸家賦詩化的文章更是多見，此不詳列。。論者多就傳世詩賦作品的形態(tài)和性質(zhì)進(jìn)行概括，同時，受近代“文學(xué)自覺”說及以抒情為內(nèi)核的詩學(xué)中心文學(xué)觀的影響，尤側(cè)重于建安時代的探討，而相對忽略注重形式美學(xué)的齊梁時期，庶幾無視兩晉的“過渡”階段。其實這種今人“賦的詩化”的看法，未必符合文學(xué)史的實情，可以從三個方面來進(jìn)行厘清：一是論所謂“賦的詩化”主要指向賦的抒情化，尤以五言詩的影響為多。而詩之初始發(fā)展本自樂府?dāng)⑹拢廖娜藬M樂府趨五言整齊化（轉(zhuǎn)抒情），再至文人五言（以抒情為中心）?；乜礉h代以賦為主，所糾葛者僅在《詩》的經(jīng)義內(nèi)容，其中自有騷體賦一脈的抒情傳統(tǒng)。二則緣于朝代更替戰(zhàn)亂之際的“梗概”時風(fēng)，使?jié)h末迄建安的詩賦并重抒情，在文體上仍不脫賦主詩從，今人以后起詩學(xué)抒情為中心判定賦受詩的影響而始重抒情，實為錯置因果。三在曹丕“詩賦欲麗”的理論言說乃是承《漢書·藝文志》“西京以經(jīng)與子為藝，詩賦為文矣”[1](p101)的前代并提傳統(tǒng)，且將漢賦風(fēng)格之“麗”移論于詩，屬詩體早期成長階段的“賦化”命題，明示詩在理論上未完全獲得等同于賦的文體自覺。因此考察文學(xué)史上賦體詩化的實情，不應(yīng)受制于作品抒情意涵這一標(biāo)準(zhǔn)，而當(dāng)首先關(guān)注詩賦的辨體自覺和賦體詩化的理論倡導(dǎo)。只要跳出這種建安“文學(xué)自覺”說的拘執(zhí)我們就可以看到，將陸機《文賦》“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[2]（p99)作為文學(xué)史上首辨二體的著名論斷固無疑義，且陸機與陸云的賦論和創(chuàng)作皆昭示了本于辨體的有意詩化，具有標(biāo)志性和轉(zhuǎn)折性的意義，兩晉以下的詩化正是沿著二人的路向發(fā)展的；而且，二陸賦學(xué)的詩化意涵清理，亦可反向促進(jìn)對賦體詩化表現(xiàn)于內(nèi)涵、篇幅、語言形式三個方向的深入理解。這正是本篇討論二陸賦學(xué)之旨趣所在。

一、賦主“體物”的雙重導(dǎo)向

我們知道，陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”及以下分論碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說八種文體，是承曹丕《典論·論文》“四科八體”而來。但曹丕統(tǒng)論“詩賦欲麗”并將之置于“四科”最后，連并建安時代對詩賦的稱序不一，表明彼時賦主詩從且二體地位在諸體中都不突出[3](p89-97)，迄陸機變統(tǒng)論為分論，先提詩賦且先詩而后賦，意味著文學(xué)發(fā)生了重大變化。詩賦地位的提升，當(dāng)是變建安戰(zhàn)亂時代在理論上重文章實用為西晉一統(tǒng)后的重文學(xué)藝術(shù)；分論詩賦則表明辨體的更進(jìn)一步，詩已然獲得了文體的高度自覺。以此陸機“賦體物而瀏亮”的辨體理論，本旨也就不在詩化抒情，而在別立體格作法。然而，討論《文賦》需要注意一些前提，其中最重要的一點，就是錢鐘書所說“《文賦》非賦文也，乃賦作文也”[4](p1206)，指明這是作者談文章創(chuàng)作的體悟總結(jié)，并非純粹的理論建構(gòu)；今人將之看成文學(xué)批評史的重要專文，但在陸氏實為賦物賦事的篇章之一，僅以題材的特殊而留下了許多行家經(jīng)驗之談。嗣后劉勰即指出“昔陸氏《文賦》，號為曲盡，然泛論纖悉，而實體未該”，所謂“實體未該”就是“辨文體之異同則未該備也”[5](p1632)，這可以看作站在理論思辨角度的通達(dá)批評。如此陸機的詩賦論則就可能有辨體的邏輯漏洞。再看其“詩緣情以綺靡，賦體物而瀏亮”的內(nèi)容表達(dá)方式，乃是“文體+技法+形容”的駢舉組構(gòu)，其中“技法”導(dǎo)向標(biāo)舉出了用作創(chuàng)作軌則的體格，“綺靡”“瀏亮”等的“形容”則屬于體格導(dǎo)向下具有時代新義的審美風(fēng)格理想；顯然這里并不存在“互文”[2](p131)的表達(dá)，他所要分異的本是創(chuàng)作的體格切入角度，而非涇渭分明、互不雜越的文體畛域。即詩賦分別以“緣情”（功能）、“體物”（題材）為體格，“緣情”和“體物”分別是寫作詩賦的充分條件，而非必要條件；“綺靡”“瀏亮”亦當(dāng)作此理解。換言之，詩賦二體在創(chuàng)作技法導(dǎo)向下的體格標(biāo)舉和體格導(dǎo)向下的風(fēng)格標(biāo)舉，都不排斥彼此的交越互用。如此一來，盡管陸機《文賦》在主觀上并無賦體詩化之意圖，但創(chuàng)作體悟式的駢文談辨畢竟伏下了這種可能。具體而言，其無意詩化主要有以下兩重導(dǎo)向：

（一）修辭“細(xì)切”的詩化

陸機“體物”之說，首先具有系聯(lián)于書寫對象的修辭策略指向。此說本來源于對賦體初起的物的題材標(biāo)舉，延續(xù)的是荀子《賦篇》分賦五物立體進(jìn)而形成“荀、宋始賦庶物”[6](p728)，及至班固所稱“感物造耑”[7](p1755)、王延壽所謂“物以賦顯”[8](p168)的前代傳統(tǒng)。但漢人論賦重“稱《詩》以諭其志”[7](p1755-1756)的《詩》學(xué)經(jīng)義，由“物”而“事”的題材旨趣不在他們關(guān)注的范圍內(nèi)，所以陸機的“體物”體格標(biāo)舉乃是就文學(xué)而論文學(xué)的重大抉發(fā)。關(guān)鍵是“體物”的技法導(dǎo)向不同于荀賦以下的客觀詠物，而具有了詩化的可能?！绑w”字指明了面對“物”題材的取法路向，其書寫注重體察物象的起源、形貌，以切于“物事”本身，獲得“期窮形而盡相”的結(jié)果。劉勰《文心雕龍》謂“擬諸形容”“象其物宜”“寫物圖貌”“蔚似雕畫”“刻形鏤法”[9](p135，136，588)，沈約表彰“相如巧為形似之言”[10](p1778)，都是從這一角度獲得對體制的理解，所以劉熙載才將賦之“體物”總結(jié)為“賦取窮物之變”“賦以象物”[11](p461，462)。但僅描摹物事本易導(dǎo)向葛樸所稱的“汪穢博富”[12](p155)，在漢代，只以《詩》義諷頌的拘執(zhí)，賦的鋪陳在宏大敘事下乃能“義尚光大”；一旦離開了經(jīng)學(xué)功能批評的牽制，其辭章藝術(shù)得到大力張揚，所謂“體物為妙，功在密附”[9](p694)，就容易走向客觀細(xì)節(jié)的煩瑣描繪，以獲得體物的妥切為要。清人李元度《賦學(xué)正鵠》曾專列“細(xì)切”條云：

細(xì)切類者，陸士衡云：“賦體物而瀏亮?！辈患?xì)不切，斷不能體物也。有雙關(guān)題宜細(xì)切者，有詠物題宜細(xì)切者，須用比例法、串合法、映帶法、刻畫法、雙管齊下法。有數(shù)目題宜細(xì)切者，有干支題宜細(xì)切者，須用核算法、掩映法、襯貼法，總貴有巧思，而復(fù)運以妙筆。[13](p719)

真是方家法眼，指明文學(xué)純?nèi)坏摹绑w物”必然要做到有“巧思”的“細(xì)切”，“細(xì)切”就是以精細(xì)化、技巧化的描摹而達(dá)成切于詠物形貌的旨趣。這里先不論精細(xì)化的作用，看其所列各類體物方法，“比例法”“串合法”“映帶法”“刻畫法”“核算法”“掩映法”等，皆是極細(xì)致的描寫技巧。所以李元度才會進(jìn)一步總結(jié)：“若夫修辭以煉字煉句為要，尤以六朝人為宗?！盵13](p720)在今見陸云給陸機的三十多通書信中，也數(shù)次討論到賦的用韻、句式、字?jǐn)?shù)等細(xì)節(jié)問題，是為明證?！绑w物”“細(xì)切”以煉字的修辭指向辭采綺麗，煉句的修辭指向駢偶精工，且二者相輔相成，導(dǎo)向的正是語言形式上的修辭詩化。辭采綺麗則如陸云《與兄平原書》的評價：“《文賦》甚有辭，綺語頗多。”“兄往日文雖多瑰鑠?！薄耙娌还?，皆新綺，用此已自為洋洋耳?！盵14](p1111，1089，1047)駢偶精工即陸機《文賦》“或藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁弦”[2](p145)的“綺合”追求，系上下二句相合的“俳偶”的當(dāng)代表達(dá)，表現(xiàn)于同位結(jié)構(gòu)上的類對，上句有彪炳之辭，下句仍之；而稱“藻思綺合”則表明駢偶與辭采的合一。又陸云在第15通書信里說“然靡靡精工，用辭緯澤，亦未易”“近日視子安（成公綏）賦，亦對之嘆息絕工矣”[14](p1079)，“精工”“絕工”可聯(lián)系于他評乃兄的“《漏賦》可謂清工”[14](p1112)，玩摩文意，“工”除了“體物”之“工”外，必有“俳偶”二句駢對之“工”在，而且他明推“兄文過子安”，成公綏的賦本也好用駢，亦為佐證；其論“工”與“靡靡”“緯澤”合用，又表明駢偶與綺辭的相輔相成。何以二者會導(dǎo)向詩化？劉勰評宋初文壇稱“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[9](p67)，實際上就是發(fā)端于陸機“體物”描摹以雕琢的結(jié)果，注重字句修辭，類于以詩藝營構(gòu)詩境。即如清人俞琰所稱“窮物之情，盡物之態(tài)”“體物者不可以不工”[15](p2)。以字而論，在于推敲關(guān)鍵詞的藝術(shù)張力，借以生發(fā)審美意境。以句而論，則在以虛字連接的六字句的大量運用，這是陸賦及至?xí)x賦句式形態(tài)的獨特標(biāo)志。該句式憑借句腰虛字的強調(diào)和召喚，一句足意便于描述和形容，頗能促進(jìn)煉字之功；也易于導(dǎo)出另一句的表意駢舉，有利于安排體物描寫的層次，形成兩句駢舉相互映帶的詩意審美空間。如陸機得到其弟陸云“清工”稱贊的《漏刻賦》，煉首起字“偉”“妙”，遂使開篇能振起，以下“激懸泉以遠(yuǎn)射”煉“激”字，“順卑高而為級”煉“順”字，兼有力度感和動態(tài)之美，庶幾如詩語煉字之有張力；又“籠八極于千分，度晝夜乎一箭”并煉起首一字，駢舉時空而極盡形容，還能產(chǎn)生闊大的藝術(shù)想象空間，與詩境之營造相侔。不僅如此，賦的這種“體物”修辭的“細(xì)切”寫法還直接影響于詩，宋人張戒論詩稱“潘陸以后，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增”[16](p450)，明示賦之細(xì)切自陸機乃始；后來劉勰《文心雕龍·物色》稱“文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，鐘嶸推許“指事造形，窮情寫物”為五言詩“滋味”說的技法途徑，皆本于此。這同時從另一個層面也佐證了六朝賦在寫物的語言修辭方面由陸機始而詩化的發(fā)展軌跡。

（二）“體物”而“感物”的詩化

“體”與“物”的組合同時也統(tǒng)攝了主體的情感運思。《廣雅》：“體，身也?！盵17](p486)即“總十二屬”的身體，動作化后引申為以身體來感知，所謂體察、體驗?！抖Y記·中庸》：“體物而不可遺。”[18](p3532)明言體物，或為陸機所本。但《世說新語》載二陸“以玄默為稼穡，以義理為豐年”[19](p381-382)，他所稱“體物”本指向玄風(fēng)浸潤下的體察物理，實屬時代思想影響下的賦學(xué)話語。正始以下的賦漸受玄學(xué)影響，嵇康《琴賦》、成公綏《天地賦》、張華《鷦鷯賦》皆有所反映。陸機《遂志賦》稱“惟萬物之運動，雖紛糾之相襲。隨性類以曲成，故圓行而方立”[20](p91)，題旨雖寫個人情志，于物卻從其“運動”“糾紛”中獲得“隨性曲成”的處世之方，是借物以取玄理的典型代表。又其《漏刻賦》：“偉圣人之制器，妙萬物而為基。形罔隆而弗包，理何遠(yuǎn)而不之。”陸云《愁霖賦》：“考幽明于人神兮，妙萬物以達(dá)觀?！盵14](p99)皆足此義。問題在于，由“體”及“物”的延伸指向并不明確，“體”“物理”的組合在實際創(chuàng)作中很容易轉(zhuǎn)向“體”“物情”。陸機自己也確認(rèn)了這種邏輯發(fā)展的可能。按吳棫《韻補》所收陸機遺詩：“物情競紛紜，至理自宜貫。達(dá)觀儻不融，居然見真贗?！盵21](p693)他講“物情”，又謂“至理自宜貫”，首先道出了物中蘊含有情、理的可能性；其次，“競紛紜”顯然視物情一體，“宜貫”表明了物與理之相通，內(nèi)含了主客一體的追求。如此觀物體物，必然引發(fā)主體和物象的交融，從而導(dǎo)向賦體物的玄思詩境化，及至導(dǎo)向于物情詩境化。又其《豪士賦》序：“夫我之自我，智士猶嬰其累；物之相物，昆蟲皆有此情?！迸c上例大略相同，前取玄理，后返莊生萬物之“有情”，明顯體現(xiàn)了從物理推及物情的“物”主題抒寫思路。所以我們不難在其賦中讀到徑表“體”“物情”的寫法，如《感時賦》：“伊天時之方慘，曷萬物之能歡。”《述思賦》：“觀尺景以傷悲，撫寸心而凄惻?！?/p>

從理論上看，顯然“體物”的“體”字發(fā)揮了“體察”“體悟”“體驗”的主體切入功能；而“體”“物”的組合，則經(jīng)由理性客觀的“體物”（觀物及理）向感性主觀的“體物”（感物及情）轉(zhuǎn)變，由此形成了“體物”而“感物”的邏輯進(jìn)路，表現(xiàn)為主體情感的強烈介入和突出抒寫。何以人能“感物”？陸機給出了具有文藝心理學(xué)原理性質(zhì)的“物感”解釋。按其《懷土賦》序所言：

余去家漸久，懷土彌篤。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不興詠；水泉草木，咸足悲焉。故述斯賦。[20](p97)“何物不感”的強調(diào)，不僅指出了萬物皆可感人而入之于賦，還將創(chuàng)作中萬物情態(tài)與主體情感的交融描述了出來。恰如《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛?！薄扒闀訒o而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！弊匀槐旧砭哂猩芨杏谌耍镌谧骷已壑谐蔀槲锵?，實與心象相關(guān)，物、象、心在創(chuàng)作過程中融為一體；從“感”的性質(zhì)來講，物、象又是與情相聯(lián)系的，所以“物感”說的理論揭橥本就伏下了發(fā)攄的意味，從而具有抒情意涵的詩化傾向。不同于建安曹丕《感物賦》在抒情時風(fēng)下的無意書寫，陸機基于“物感”理論意識的賦體創(chuàng)作，自然就構(gòu)成了其“體物”論的另類抒寫。試觀下例：

（1）“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！保ā段馁x》）[20](p5)

（2）“矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。歷四時以迭感，悲此歲之已寒?！保ā陡袝r賦》）[20](p51)

（3）“感亡景于存物，惋隤年于拱木。”（《懷土賦》）[20](p98)

（4）“羨品物以獨感，悲綢繆而在心。”（《行思賦》）[20](p102)

（5）“悲緣情以自誘，憂觸物而生端?！薄耙廖宜贾蛴簦瑦砀形锒錾??！保ā端?xì)w賦》）[20](p106)

（6）“覽萬物以澄念，怨伯姊之已遠(yuǎn)?！保ā俄假x》）[20](p111)

（7）“寄沖氣于大象，解心累于世羅?！薄案F覽物以盡齒，將弭跡于余足。”（《應(yīng)嘉賦》）[20](p113)

（8）“經(jīng)終古而常然，率品物其如素?！薄皩て缴陧懴?，覽前物而懷之?！薄案星锶A于衰木，瘁零露于豐草?！保ā秶@逝賦》）[20](p134-142)

（9）“顧萬物而遺慨，收百慮而長逝?！保ā洞竽嘿x》）[20](p146)

例子不勝枚舉。陸機所稱“瞻物”“睹物”“感物”“品物”“觸物”“覽物”“顧物”，其義皆近，都是統(tǒng)攝物情發(fā)論，從感物導(dǎo)引出情感變化或從抒情推及于感物；《嘆逝賦》《應(yīng)嘉賦》《思?xì)w賦》多次運用這種寫法，更不要說感于具體之物的抒寫了。這些詞的反復(fù)出現(xiàn)，正體現(xiàn)了作者作賦重“體物”而“感物”的創(chuàng)作路向，即將強烈的主觀情感融入“物”之主題，以“感物”為標(biāo)的，達(dá)成心物合一、物情合一的境界。這實際上就是以抒情內(nèi)涵為旨趣的詩化寫法，可以看作“體物”而“緣情”的體格借用，從屬于詩賦超越于辨體層面的體格交越書寫，已然大不同于建安賦的抒情。尤其“悲緣情以自誘，憂觸物而生端”一例，打破了詩之“緣情”和賦之“體物”的界限，“事”“物”“情”三者互為指涉，是賦體抒情性的張揚和凸顯；“體物”“緣情”的圓融無礙幾無體格借用的痕跡，庶幾一如賦的當(dāng)行作法，具有主客一體的詩境化意味。當(dāng)然，“感物”的寫法本就屬“緣情”之詩的題中要義，故詩中遍見，如“載離多悲心，感物情凄惻”（《東宮作詩》）；“感物多遠(yuǎn)念，慷慨懷古人”（《吳王郎中時從梁陳作詩》）；“感物戀所歡，采此欲貽誰”（《擬〈庭中有奇樹〉》）；“踟躕感節(jié)物，我行永已久”（《擬〈明月何皎皎〉》）。所謂“何物不感”，“感物”抒寫似已成為貫穿其詩賦創(chuàng)作而念茲在茲的觀念。

二、“情本”理論的抉發(fā)催化

同代夏靖《答陸士衡詩》評價陸機“為物之主，為士之林”[21](p694)，明確意識到了陸機對“物”題材的執(zhí)著，足見其“體物”書寫的影響。但有趣的是，全詩都是圍繞他的才和德來表述的，并無一詞提及其“感物”主情，似乎陸機逞藻而不及情。實際上，陸機確實也沒有從理論上明確揭橥賦體的抒情性，今惟見《遂志賦序》評前人“豈亦窮達(dá)異事，而聲情為變乎”隱有此意。其中原因，應(yīng)該緣于他對“體物”“緣情”的詩賦體格分疏：如再對賦“感物”以揚情的寫法作強調(diào)，則勢必因詩化而進(jìn)一步消解或遮蔽其賦“體物”的體格認(rèn)定；另一面卻因“物感”理論的確認(rèn)和“感物”抒寫的詩性吸引力，促使他信筆“體物”而導(dǎo)向“感物”，從而在創(chuàng)作實踐中呈現(xiàn)出了相反的一面。這種潛在的詩化理論，剛好在其弟陸云手中得到抉發(fā)和互補。

陸云自稱“四言、五言非所長，頗能作賦”[14](p1044)，他主要的心思在作賦上，理論意識中便沒有了陸機詩“緣情”、賦“體物”的強烈體格分疏意識，當(dāng)然也就沒有了賦“體物”的體格拘執(zhí)，可以直截了當(dāng)?shù)氐莱觥扒椤钡闹匾?。從現(xiàn)存資料看，在陸云與其兄長陸機共計三十九通書信里，竟然無一字涉及賦“體物”。今人大都注意到陸機《文賦》屬晚年之作①杜甫以為《文賦》作于陸機二十歲，今人多不認(rèn)可，逯欽立、饒宗頤皆有辨，以為系陸四十歲以后的作品。逯欽立著；吳云整理.漢魏六朝文學(xué)論集[M].西安：陜西人民出版社，1984：421—434；饒宗頤.饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集（卷十一）[M].臺北：臺北新文豐出版有限公司，2003：495—496.，系平生文章寫作的深入總結(jié)，故見勝義紛披；但陸云《與兄平原書》提到《文賦》：“《文賦》甚有辭，綺語頗多。文適多體，便欲不清，不審兄呼爾不？”[14]（p1111）卻帶有明顯的批評意味。他僅從“辭”的角度切入，說明此文進(jìn)入陸云視野時，是作為一篇論作文題材的賦文來接受的，其中分論十體特別是詩賦的體格標(biāo)準(zhǔn)都未得到特別的重視。陸云若對陸機“體物”之說有贊賞甚至異議，按理在與其兄大談賦文創(chuàng)作的三十多通書信里不會無一點痕跡；又從陸云的信來看，陸機也有不少回信，可惜今已大都佚失，除《晉書·左思傳》里所收一條評價左思作《三都賦》的文字外[22](p2377)，便再無一詞關(guān)系到回應(yīng)其弟論詩文創(chuàng)作。史載陸云“雖文章不及機，而持論過之”[22](p481)，則陸云持論多而精，陸機作賦多而發(fā)論反之，二子各以不同的文學(xué)特長影響時人。陸云不提賦“體物”，我們甚為意外，合理的猜測就是：陸云大量強調(diào)“情”的重要性，乃是深思之后的理論強調(diào)，使得他從根本上無視陸機“體物”“緣情”的體格分疏；同時，從前代賦物傳統(tǒng)及夏靖稱陸機“為物之主”來看，陸機稱賦“體物”可能是當(dāng)時賦家創(chuàng)作的常識，所以才不值得褒貶。而二陸并稱，長于“持論”的陸云，其賦作的文壇影響，在當(dāng)時也不弱于陸機多少②在第29通書信里，陸云謂自作《喜霖賦》而“此間人呼作者皆休”，可見其賦當(dāng)時亦有影響?？梢奫晉]陸云.陸士龍文集校注[M].劉運好，校注.南京:鳳凰出版社，2010：1129.又從他批評陸機賦來看，似乎當(dāng)時陸機賦的地位和影響并不是獨秀一枝，尤其《文賦》的理論內(nèi)容。陸機在當(dāng)時為人稱頌的是有才而難追摹，陸云則善于“持論”而多示門徑。，所以他在理論上對“體物”論的無視和對“情”的強調(diào)，必然會沖擊陸機的觀念和創(chuàng)作。

按陸云在信中反復(fù)提到賦主“情”：

（1）“四言、五言非所長，頗能作賦。為欲作十篇許，小者以為一分生于愁思。”（第4通）[14](p1044)

（2）“往日論文，先辭而后情，尚潔而不取悅澤。嘗憶兄道張公父子論文，實自欲得，今日便欲宗其言?！保ǖ?通）[14](p1056)

（3）“文章既自可羨，且解愁忘憂。……前登城門，意有懷，作《登臺賦》?！保ǖ?2通）[14](p1067-1068)

（4）“愁邑忽欲復(fù)作文，欲定前，于用功夫，大小文隨了，為以解愁作文，臨時輒自云佳?！保ǖ?3通）[14](p1071)

在《義務(wù)課標(biāo)2001》“統(tǒng)計觀念”的基礎(chǔ)上，章飛提出統(tǒng)計觀念是統(tǒng)計意識、統(tǒng)計技能和統(tǒng)計評判質(zhì)疑能力的統(tǒng)一體[7].在《義務(wù)課標(biāo)2011》“數(shù)據(jù)分析觀念”的基礎(chǔ)上，童莉認(rèn)為數(shù)據(jù)分析觀念是學(xué)生在有數(shù)據(jù)的統(tǒng)計活動中所建立起來的對數(shù)據(jù)分析的某種“領(lǐng)悟”，是關(guān)于數(shù)據(jù)分析內(nèi)涵、思想方法以及應(yīng)用價值的綜合性認(rèn)識[5].另外，李金昌將統(tǒng)計素養(yǎng)描述為人們掌握統(tǒng)計基本知識的程度、統(tǒng)計理論方法水平及運用統(tǒng)計方法解決現(xiàn)實問題的能力和所具有的統(tǒng)計世界觀[8].惠琦娜認(rèn)為統(tǒng)計思維是人們自覺運用數(shù)字對客觀事物的數(shù)量特征和發(fā)展規(guī)律進(jìn)行描述、分析、判斷和推理的思維方式[9].

（5）“情言深至，《述思》自難希?！保ǖ?5通）[14](p1078)

（6）“省《述思賦》，深情至言，實為清妙，恐故復(fù)未得，為兄賦之最。”（第23通）[14](p1111)

（7）“憂邑聊作之（指作《愁霖賦》），因以言哀思?！保ǖ?9通）[14](p1129)

（8）“視仲宣賦集《初征》《登樓》，前耶甚佳，其余平平，不得言情處。”（第35通）[14](p1141)

陸云論賦不稱“體物”而極力提倡“情”，這與他追求“清省”“潔凈”的文章審美有關(guān)系，所謂“小者以為一分生于愁思”，篇短而抒情為當(dāng)，實本于一整套理論體系的考慮[14](p1031-1034)，在此不遑展開。無論是對賦文的高下賞評，還是對賦體的功能要求，他都以“情”為關(guān)鍵批評話語來展開，可稱“情”本之論。他以此來評價乃兄之賦，因此極力推許《述思賦》的“情言深至”“深情至言”。從今天的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)來看，《述思賦》的抒情實不如《豪士賦》的深沉蘊致，也遠(yuǎn)比不上《文賦》的理論貢獻(xiàn)，但這些反而是當(dāng)時的他所不重視的。他評價自己的《歲暮賦》同樣如此：“傾哀思，更力成《歲暮賦》，適且畢，猶未大定，自呼前后所未有，是云文之絕無。”[14](p1146)認(rèn)為此賦為平生最佳，關(guān)鍵在于“情”本體的“傾哀思”。如此論賦作賦，無視詩賦的體格分疏和賦的“體物”之格，一律以抒情性為標(biāo)準(zhǔn)，似乎賦之抒情功能才是其體格的關(guān)鍵，無疑會對“體物”之說造成消解?？上覀儸F(xiàn)在見不到陸機的任何回應(yīng)痕跡，也無法知道陸機當(dāng)時的反應(yīng)了。

將二陸對賦“感物”揚情而詩化的不同處理方式置于此前賦史的諸家流變中來加以考察，當(dāng)能看到其中的價值所在。按《漢志》列四家賦，后人理解分岐，從現(xiàn)存漢賦形態(tài)看，其實不過三類：承宋賦鋪陳的班、馬、揚、張等“京殿苑獵”類騁辭大賦；承屈騷發(fā)攄情志的各類騷體物；承荀賦四言詠物流衍的宴饗雅玩類短制。其中第三類起源最早而以體例的“演而未暢”[23](p29)最為后代忽視，雖然第一類是漢賦的絕對主流，以其經(jīng)義批評形成宏大敘事而對后二者造成了一定的遮蔽，但屈賦一脈仍是不容忽視的潛流；《九章·惜誦》稱“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”[24](p73)，首標(biāo)賦義，迄賈誼《鵩鳥賦》、馮衍《顯志賦》、班固《幽通賦》、張衡《思玄賦》、劉歆《遂初賦》等流變?yōu)椤笆鲂行蛑尽敝鳎笾露际撬饺饲楦蓄I(lǐng)域的抒寫，構(gòu)成騁辭大賦的重要補充。迄建安經(jīng)學(xué)式微，由“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”而影響及作家“梗概而多氣”[9](p674)，重視抒情復(fù)成為一時之文學(xué)思潮；這也表明建安賦的“感物”書寫是抒情浪潮之下的無意識行為，且本于詩文創(chuàng)作總是關(guān)系到物我主客的交融、互動，乃是一種普遍的文學(xué)原理在發(fā)揮作用。在此情況下就很容易將潛在的騷體抒情傳統(tǒng)變?yōu)轱@流，所以劉熙載才說“建安乃欲由西漢而復(fù)于楚辭者”[11](p435)，明指建安賦抒情是自變傳統(tǒng)所導(dǎo)致的結(jié)果，此與詩化何關(guān)！但迄陸機則不僅承荀賦分異《詩》賦寫作的體格軌范和審美風(fēng)格，還在《遂志賦》序中梳理了屈賦以來馮衍、班固、張衡、蔡邕、張升等人的情志抒寫這一傳統(tǒng)，則表明他的“體物”說是衡之于前代諸派的流變后，對建安賦抒情浪潮的理性審思和反撥；其賦作有一半即屬題舉“體物”者，適可印證。然而徑表抒情者也不少，如《感時賦》《思親賦》《述思賦》《遂志賦》《懷土賦》《行思賦》《思?xì)w賦》《別賦》《嘆逝賦》《愍思賦》《大暮賦》《感丘賦》《懷舊居賦》等，這乃是在實踐中對“屈心”抒情傳統(tǒng)和漢魏以來時風(fēng)的兼取。謂之時風(fēng)者，需與陸云合觀。陸云既與陸機一樣跳出了經(jīng)義衡賦的拘執(zhí)，又不提“體物”的技法導(dǎo)向，且又不直接表明承續(xù)騷體傳統(tǒng)，則其抉發(fā)“情”本之論，顯然是有意的理論強調(diào)。不過既不受制于辨體意識，當(dāng)然也就不在乎詩化與否。至此我們則可以下一結(jié)論：陸云之說，乃是賦學(xué)史上明確的詩化理論話語；陸機之論所伏下的潛在詩化可能，及至創(chuàng)作的種種呼應(yīng)，則是這一理論意涵的必要補充。

上引陸云自視甚高而“傾哀思”的《歲暮賦》序可以推出其詩化理論的兩重意涵，非常值得注意：

余祗役京邑，載離永久?！匀ス枢l(xiāng)，荏苒六年，惟姑與姊，仍見背棄。銜痛萬里，哀思傷毒，而日月逝速，歲聿云暮。感萬物之既改，瞻天地而傷懷，乃作賦以言情焉。[14](p52)

陸云既無視賦的“體物”，而且在其詩賦中又有大量的“感物”創(chuàng)作，特別是與其兄的通信中對“情本”理論的表彰，無疑會影響陸機的創(chuàng)作觀念。陸機的“體物”論本就隱含有“感物”的因素，這使得他很容易接受陸云的“情”本說和“感物”創(chuàng)作，從而觸發(fā)其賦體創(chuàng)作的詩化轉(zhuǎn)向。換言之，陸機詩賦中的“感物”抒寫，應(yīng)當(dāng)與陸云主“情”的理論抉發(fā)有著重大關(guān)聯(lián)：他的賦中并存“體物”之作和抒情詩化之作，并非是“變調(diào)處理”[26](p171)那么簡單，而是暗含了深思熟慮之后的文體觀念堅守，以及對陸云理論與時風(fēng)的接受和調(diào)整。如果說陸機在理論上以“體物”強調(diào)賦的體格，在創(chuàng)作中喜好賦的“感物”，陸云則是在理論和實踐中都旗幟鮮明地強調(diào)賦的“情”本功能，這就含有將陸機的體格說轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ苷f之意，完全在理論層面將賦的詩化合理化了；但不管是暗中詩化還是理論的明顯張揚，都能從他們的詩賦作品中找到“感物”抒寫的呼應(yīng)，姑不論這種多以宏觀抽象出發(fā)的“感物”書寫能否達(dá)到較強的詩境化意味。同代人鄭曼季《答陸士龍詩四首》的首篇《鴛鴦六章》有：“感物興想，我心長憂?！薄案形锱d想”四字出自陸云《贈鄭曼季詩》的“感物興想，念我懷人”，此詩序又謂“鴛鴦，美賢也，有賢者二人”[21](p719)，則可視為并答二陸之作。這與前引夏靖評價陸機“為物之主，為士之林”一樣，不僅表明二陸之說在當(dāng)時已引起文人之注意，還反映了“感物”抒寫已成為一種詩賦并用的明確創(chuàng)作觀念，并逐漸影響當(dāng)時的文壇。下至劉勰《文心雕龍·詮賦》則將所有賦都置于從《詩》學(xué)經(jīng)義到詩化之“情”的功能性批評之下。他總結(jié)詠物小賦：

至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)?。擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附。斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機要也[9](p135)。

此時“體物”賦有所消退，詠物詩卻興盛了起來。他不僅旗幟鮮明地指出“觸興致情”的創(chuàng)作實情，還從物情互動的角度提出賦的“睹物興情”“情以物興”“物以情觀”，這與后世情景詩學(xué)中的物情互興論庶無區(qū)別，既是對二陸以下賦體詩化后的創(chuàng)作現(xiàn)象之總結(jié)，又是對二陸賦論的進(jìn)一步發(fā)展；表面上是要在題材之“物”和主體之“情”兩者間建立起新的平衡，實際上卻帶有時代取向而極力強調(diào)賦體應(yīng)具“抒情”之功能。顯然，從二陸之論到劉勰，其中隱含了一條賦的“體物”體格如何發(fā)生文體位移（從題材強調(diào)到功能強調(diào)）而詩化的演進(jìn)路徑。

三、“瀏亮”“清約”的規(guī)限導(dǎo)引

如前所述，“瀏亮”是陸機“賦體物”體格導(dǎo)向下的審美風(fēng)格理想，其實陸云也有“清約”的類似提法。風(fēng)格追求會反過來規(guī)限和導(dǎo)引文章的寫法，由此造成體貌之變；在二陸賦學(xué)，則主要指向影響到賦的“體物”或曰“感物”寫法，其間蘊涵了強烈的詩化因素，在語言和篇體兩方面皆有明顯表現(xiàn)。這一命題可以從規(guī)限的背景與可能、規(guī)限與導(dǎo)引的具體展開兩個方面來觀察。

（一）規(guī)限的背景與可能

本來，陸機賦“體物”的題材技法抉發(fā)，就是在經(jīng)學(xué)式微語境下的文學(xué)自覺之論，缺少了《詩》學(xué)批評的牽制，鋪陳物事之賦就容易在體物中導(dǎo)向修辭的細(xì)切化。不僅如此，這其實還影響了賦物的據(jù)形征實和篇幅的曼衍無際。細(xì)切的肖象修辭本就具有征實化的可能，左思《三都賦》序稱“美物者貴依其本，贊事者宜本其實”[8](p74)，指明體物而依本，故推出“宜本其實”，雖承續(xù)有東漢賦由虛轉(zhuǎn)實的傳統(tǒng)[27](p45-52)，但仍隱含了由體物而征實的文學(xué)邏輯。陸云謂當(dāng)時“有作文唯尚多，而家多豬羊之徒，作《蟬賦》二千余言，《隱士賦》三千余言，既無藻偉，體都自不似事”[14](p1089)，又極力宣稱“文實無貴于多”；摯虞批評賦之四害謂“假象過大”“麗靡過美”[28](p819)，雖持經(jīng)學(xué)的立場，亦從側(cè)面證明當(dāng)時不少賦作有篇幅曼衍的態(tài)勢。這些都可與陸機“期窮形而盡相”“其遣言也貴妍”的體物肖象修辭論參合理解。正是在此背景下，他才提出“瀏亮”的美學(xué)特征來加以規(guī)限。換言之，“體物”和“瀏亮”之間暗含了導(dǎo)引失體和反向制約的復(fù)雜關(guān)系，體現(xiàn)了陸機《文賦》所提出的“物”（題材對象）—“意”（運思取向）—“文”（文體表達(dá)）三者間的聯(lián)動和平衡，意味著要圍繞“以物象的描摹刻畫”為核心而追求“圓照契合的‘清明’之境”[29](p403)。

按李善注陸論中的“瀏亮”：

瀏亮，清明之稱?！稘h書·甘泉賦》曰：“瀏，清也?！薄蹲至帧吩唬骸扒鍨g，流也?！盵8](p241)

張鳳翼釋“瀏亮”為“爽朗”，方廷釋為“達(dá)而無阻”，皆與李善“清明”之解釋相近，足見無所爭議。關(guān)鍵在于許文雨所云：“謹(jǐn)按陸氏詩賦二條，止用新義?！盵2](p112)曹虹注意到“瀏亮”一詞與玄學(xué)的淵源，如嵇康、阮籍便有“體亮”“亮達(dá)”“體清”“淑清”之表達(dá)，這些說法和“明”字都用于描述“體道”過程及其境界[26](p163-167)。據(jù)此，則“瀏亮”作為風(fēng)格術(shù)語指向“清明”之境，意謂“體物”的宗旨是要將其物及其背后的理、情表現(xiàn)出來，達(dá)到一種清妙明亮的境界。可以說，作為風(fēng)格術(shù)語的“瀏亮”，蘊含了一種主體描寫物之形貌和情理相統(tǒng)攝的境界，這正是經(jīng)由玄學(xué)之思的浸潤，應(yīng)和于“體物”中蘊含的體道玄學(xué)。陸機這一“新義”的提煉概括，足可代表時風(fēng)?！段男牡颀垺げ怕浴贩Q：“張華短章，奕奕清暢?！盵9](p700)“清暢”便和“瀏亮”“清明”相近，二陸又是受張華影響的。陸云在與陸機的通信中也大量提出類似說法，他曾批評陸機：“兄文章之高遠(yuǎn)絕異，不可復(fù)稱言。然猶皆欲微多，但清新相接，不以此為病耳?！盵14](p1056)又稱贊其《述思賦》“實為清妙”。此外，信中還有“清省”“清美”“清絕”“清約”“清工”等說法。而劉勰則評價陸云“雅好清省”[9](p544)，皆意旨相近，指向于行文的雅潔清新，簡約高妙，應(yīng)和于魏晉玄學(xué)，透露出一種玄妙精簡而能生發(fā)想象的玄思境界。按魯迅謂《世說新語》“記言則玄遠(yuǎn)冷峻，記行則高簡瑰奇”[30](p56)，其實正是玄學(xué)表征于文學(xué)的特點，有此等學(xué)方有此等人，方有此等人的言行及文章。從這個意義上講，“瀏亮”的“新義”專屬于玄學(xué)浸潤后的魏晉以下之賦，胡應(yīng)麟《詩藪》：“馬揚諸賦，古奧雄奇，贅澀牙頰，何有于瀏亮？”便明確意識到陸機此說乃“六朝之賦所自出也，漢以前無有也”[31](p141)。謝榛《四溟詩話》也說“‘瀏亮’非兩漢之體”，皆表明“瀏亮”之說指向于兩晉以還的時代審美風(fēng)格。恰恰正是這種“瀏亮”“清約”作為賦體風(fēng)格追求所融涵的玄思意涵，規(guī)限著賦在捐棄《詩》學(xué)經(jīng)義后，其“體物”細(xì)切征實和曼衍無際的極端化，引導(dǎo)了晉賦自二陸以下的詩化發(fā)展。

（二）規(guī)限與導(dǎo)引的展開

規(guī)限的另一面是導(dǎo)引，先看對語言細(xì)切征實的展開。首先，玄學(xué)主于辨抽象名理，注重本體的體悟，湯用彤對此有一段著名的論述：“學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料（Cosmology），而進(jìn)探本體存在（Ontology）。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用?！盵32](p19-20)賦“體物”的體格要求從文章學(xué)上講恰恰需要究心于“具體事物”而達(dá)到體物之細(xì)切，這就與時代風(fēng)氣相乖；而彼時雖已辨體，在賦上卻未形成文體的穩(wěn)定形態(tài)，遠(yuǎn)不如后代（以明代為代表）的定格之辨，這就使得不穩(wěn)定的體格容易讓位于時代風(fēng)格，所以“瀏亮”作為審美風(fēng)格要求，就必然規(guī)限和制約“體物”語言修辭的精細(xì)化、瑣碎化傾向，導(dǎo)向即物而出情理的“神理之妙用”。其次，玄學(xué)重虛無，起于無象無名的“道”本體推論，所以“其言循虛”[33](p319)，可以制約賦物肖象的征實化發(fā)展。章太炎對學(xué)問之病下了一個有趣的判斷，認(rèn)為學(xué)者病于實當(dāng)施瀉，病于虛當(dāng)補實；漢學(xué)家的考據(jù)煩瑣亦即實，而必以玄理之虛“滌蕩靈府”[34](p28)。擬之于賦，則“瀏亮”的玄學(xué)要求會洗滌和沖淡體物執(zhí)著于細(xì)節(jié)的“征實”“病實”傾向，而注重于導(dǎo)向表達(dá)情理之“虛”，這就和“神理之妙用”結(jié)合了起來，導(dǎo)向了即物而出情理的詩境化書寫。在二陸的理論話語中，陸機講“立片言而居要，乃一篇之警策”[2](p145)，陸云講“了不見出語”“但無出言耳”[14](p1047，1052)，“警策”“出語”“出言”，都有這種意味：一篇之中需要有振起的句子，能夠超越當(dāng)下體物描摹的同一維度表達(dá)；從另一面看就是對細(xì)節(jié)瑣碎化、征實化的規(guī)限和反撥，顯然應(yīng)和于玄學(xué)超越“具體事物”而期于“循虛”的“神理之妙用”。陸機詩稱“物情競紛紜，至理自宜貫”，陸云《歲暮賦》序稱“感萬物之既改，瞻天地而傷懷，乃作賦以言情焉”，其所應(yīng)和的即物貫理、感物抒情，也表明了超越肖象細(xì)節(jié)的“體物”警策語與主體情理這二者相融涵的邏輯可能和書寫意趣。我們可以將這種重神理虛化的“警策”稱為“煉意”——由于它本身是在“體物”修辭細(xì)切的語境中滋長的，自然就統(tǒng)攝了煉字煉句。典型如陸機頗為陸云推崇的《漏刻賦》，不僅注重描寫漏刻之肖象準(zhǔn)切，而更注意以“既窮神以盡化，又設(shè)漏以考時”“信探賾之妙術(shù)，雖無神其若靈”這類跳出體物的形貌實寫、注重鍛煉的藝術(shù)張力、容涵有詩境意味的虛化想象語來間破，自屬“警策”“出語”，固有“神理之妙用”。再如《鼓吹賦》“放嘉樂于會通，宣萬變于觸類”“慘巫山之遐險，歡芳樹之可榮”，《瓜賦》“感嘉時而促節(jié)，蒙惠露而增鮮”“芳郁烈其充堂，味窮理而不?”，皆屬容涵有“理”“情”的警策駢語體寫，能在“體物”的語境中營構(gòu)起以虛靈不昧為旨趣的詩化意境。元人祝堯批評陸機的“警策”說，認(rèn)為“辭之所以能動人者，以情之能動人者，何待以辭為警策，然后能動人也哉”[13](p49)，分解了辭和情，便是未明白陸機此說的時代意味，是基于對體物滯實細(xì)節(jié)的超越，是玄學(xué)視閾中“物”與“情”“理”的融通，不可割離“情”“辭”而視之。再次，“瀏亮”“清約”既作為審美風(fēng)格的軌范準(zhǔn)則，必然會導(dǎo)引語言的使用風(fēng)格。典型如陸機作品，其《漏刻賦》無一大賦常用的奇僻難字、絕少同類聯(lián)邊和復(fù)雜聯(lián)綿；《羽扇賦》追摹宋玉《風(fēng)賦》，卻幾無《風(fēng)賦》的僻難書寫痕跡，中有“翮媥媥以微振，風(fēng)飉飉以垂婉”兩句類于大賦的描寫，但緊接著卻以“妙自然以為言，故不積而能散”的“出句”虛寫以間破，惟恐古奧僻難的用字影響了“瀏亮”的風(fēng)格，如此簡約化的處理，則更易于詩化。后來劉勰稱“自晉來用字，率從簡易”[9](p624)，實亦有著自陸機而下的發(fā)展軌跡。

再看對篇體的規(guī)限和導(dǎo)引。章太炎《五朝學(xué)》稱：“凡為玄學(xué)，必要之以名，格之以分?！盵33](p319)湯用彤亦以為玄學(xué)以“名學(xué)之原則”為“首要之方法”[32](p21)，其功能的關(guān)鍵在于“言意之辨”所形成的思維，猶如Occam’s razor(“奧卡姆的剃刀”)可以削除一切蕪雜[32](p181)，故其能綜核名理，以簡破繁，此王弼能以之廓除漢人解經(jīng)煩瑣之因。所以“瀏亮”才能規(guī)限體物表現(xiàn)在篇幅上的曼衍無際，而約之以短篇為上。陸機《文賦》一面提“窮形盡相”，另一面也提“制邪禁放”，這一看似矛盾的雙向強調(diào)，其實正好應(yīng)對了賦“體物”體格和玄學(xué)時風(fēng)之間的緊張和平衡；特別是他提出“要辭達(dá)而理舉，故無取乎冗長”，講得最為明白不過，慎防“冗長”而取“辭達(dá)”，“理舉”二字本就從玄學(xué)的綜核名理中來，即體現(xiàn)了玄學(xué)對長篇的約束。二陸明明知道大賦易傳世，如陸云寫信勸陸機：“兄作大賦，必好意精時，故愿兄作數(shù)大文?！薄霸浦^兄作《二京》，必傳無疑。久勸兄為耳?！盵14](p1079，1082-1083)但另一方面，陸云不僅自己不作，稱“大文難作”[14](p1054)，而且在面對陸機的《文賦》時又予以“綺語頗多”“文適多體，便欲不清”的批評，其理也在于此。至于左思《三都賦》巨制，乃因作者出身寒門，欲以之干謁功名，在篇幅形態(tài)上已然是特殊的個案。以此證二陸及當(dāng)時的賦家作品，表現(xiàn)最為明顯的正是句式和結(jié)構(gòu)。今見陸機詠物本色的作品，《漏刻賦》48句，《鼓吹賦》42句，《羽扇賦》主體部分48句，《瓜賦》48句，《浮云賦》40句，《白云賦》50句；又其《桑賦》24句，《鱉賦》20句，這兩篇都有兩句散佚出自后人注本，足見非為完篇。值得注意的是，這類賦句數(shù)比題表抒情的賦要稍多，其抒情賦多在30句之間，與其詩的20句左右相類①王琳《六朝辭賦史》曾作過統(tǒng)計，其抒情賦除了《嘆逝賦》92句外，從10句到42句不等，以30句左右為多；其樂府詩則從20到40句不等，以20句左右為主?？紤]到六朝賦的散佚，今天所見大都極可能不是完篇，因此僅取概數(shù)以為參考。王說見王琳.六朝辭賦史[M].西安：世界圖書西安出版公司，2014：24.。至于陸云《歲暮賦》《愁霖賦》《登臺賦》《寒蟬賦》等不管屬哪一類，句數(shù)均略多一點；而其五言數(shù)量本就為少，無以觀察取證?！绑w物”類篇幅的50句左右自是“瀏亮”規(guī)限導(dǎo)引的結(jié)果，然而為何抒情類的賦和詩的句式大致相當(dāng)，似無人注意。賦句不能再少，詩句從后代的角度看則反亦為多，這應(yīng)該是賦以“體物”的鋪陳展開為要，以及對“或托言于短韻，對窮跡而孤興”的擔(dān)心，篇幅太短則無法“應(yīng)”（乃《文賦》“故雖應(yīng)而不和”之“應(yīng)”）；詩的篇幅應(yīng)該是改寫樂府長篇的慣性使然，一以“緣情”為主，但以辨體須別詩賦體式，二者句數(shù)不可等同，惟以抒情類賦與詩的句數(shù)最相接近，更見詩化的形式表征。此皆與兩漢動輒鴻篇巨制的大賦風(fēng)氣去若霄壤，且這種變化也表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的處理上。陸機《羽扇賦》可為典型，該篇模仿宋玉《風(fēng)賦》，主要寫楚王、宋玉的對話，后又加入唐勒的賦物，完全是散體騁辭大賦的結(jié)構(gòu)，內(nèi)容卻是短篇寫法，其中宋玉詠羽扇部分計48句，正是該賦主體。也就是說，體物的巨幅篇制已然得到了警戒于“冗長”的規(guī)限，盡管保留了大賦的結(jié)構(gòu)框架，實際上已向簡約化的短篇靠攏了。這種情況，在潘岳《滄海賦》、潘尼《東武館賦》《西道賦》、仲長敖《覈性賦》、張協(xié)《玄武館賦》、張載《濛汜池賦》中，皆能找到呼應(yīng)。這些本當(dāng)屬于可以寫成巨制的題材，卻最多保留了大賦的框架，而出之以簡約化的短篇?？偨Y(jié)二陸“瀏亮”玄思審美旨趣下的“體物”本色之作，我們可以說，40—50句左右，是詠物賦的大致篇幅，一方面句數(shù)略多于抒情類題材是為了保持“體物”的體格特征；另一方面遠(yuǎn)較大賦為小，精減篇制必然會導(dǎo)致重心轉(zhuǎn)移到體物語言的修辭策略上。以此舉凡短篇統(tǒng)攝下的煉字、煉句、煉意，以及短篇形制與寫“愁思”內(nèi)容的兩相結(jié)合等問題，都體現(xiàn)了作賦慎于“冗長”、主于“清省”而終趨于詩化的規(guī)限和導(dǎo)引。

四、余論

將二陸置于整個唐前文學(xué)史的長時段來考察，無論在理論的標(biāo)舉還是他們都擅長的賦體創(chuàng)作方面，其差異其實都可以忽略不計，論家也多統(tǒng)攝二子以質(zhì)之于六朝賦學(xué)的地位和貢獻(xiàn)。在賦體詩化的命題上，同樣具有這種特征。然仍可見出不少差別，也正是這種需要互補性理解的異同辨析，才能更清晰地折射出賦的詩化原理和演進(jìn)軌跡。詩化的抒情意涵、篇幅形制、語言探索三個方面，往往是互為因果影響的。其中抒情是最根本的原因，卻最易被人歧解。蓋賦中本有屈賦騷體一脈，在漢代用于“私”領(lǐng)域，故無須借詩之抒情而變；漢魏之際抒情的凸顯變?yōu)闀r風(fēng)，如禰衡《鸚鵡賦》、王粲《登樓賦》等名篇，與關(guān)注戰(zhàn)亂現(xiàn)實的三曹七子之詩皆是其表現(xiàn)，最明顯如曹丕《感物賦》，僅關(guān)涉題材，尚無理論的只言片語。詩化必以文體的自覺為前提，所以真正的賦體詩化非要等到二陸時代的理論標(biāo)舉；于焉此前的騷體賦特別是建安抒情賦，都只能說是為此準(zhǔn)備了充分的詩化條件，謂之充分者，即亦不可忽視其作用，陸云能理直氣壯地拈出“情”本之論，便斷然離不開此一背景。但在二陸的賦學(xué)理論中，陸機辨體自然只是無意中開出詩化，關(guān)鍵是“詩緣情”“賦體物”的辨體格伏下了交越互用的可能，“體物”的題材標(biāo)舉統(tǒng)攝了“抒情”功能，內(nèi)含了由玄學(xué)之“體物”而詩學(xué)之“感物”的邏輯進(jìn)路，何況還基于對“物感”理論的著力表彰和對抒情時風(fēng)的不舍；陸云沒有了辨體拘執(zhí)，其鮮明的“情”本抉發(fā)就顯得相當(dāng)重要，由此延及物情一體的詩境化寫法或許對陸機的創(chuàng)作有所影響，但抒情意涵作為詩化核心質(zhì)素的完全確立，卻至劉勰時明確強調(diào)抒情的功能性位移方才完成。至此，荀子以下的詠物賦固有承續(xù)，但“體物”的標(biāo)舉卻無意分化出了詩化一脈，凡體物皆易感物，從強調(diào)物事題材為賦之體格到強調(diào)抒情功能為賦之體格，兩皆不分軒輊，凡重于后者即具更深之詩化程度。

篇制的問題相對簡單，漢代宮苑狩獵之賦乃是“體國經(jīng)野，義尚光大”的文學(xué)代表。后代固然無此帝國氣象，文士獻(xiàn)賦與王侯好尚之風(fēng)不存，擬作難免每況愈下，如東晉庾闡作《揚都賦》獻(xiàn)庾亮，謝太傅便曾發(fā)出“屋下架屋”“事事擬學(xué)，而不免儉狹”[19](p226)的批評。但文學(xué)自有其內(nèi)部的發(fā)展理路，建安抒情時風(fēng)之下雖亦多短篇，但晉代玄風(fēng)的制約仍為其關(guān)鍵，要等到二陸“瀏亮”“清約”的理論標(biāo)舉，篇制詩化的導(dǎo)向才見明確?；蛟S短篇在陸機而言只是“禁邪制放”“辭達(dá)理舉”“無取冗長”的形式問題，但陸云說“小者以為一分生于愁思”，卻引出了篇章短小如何產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)魅力的問題。由此便將短制形式和抒情技藝結(jié)合了起來，篇體越短小，越要注重感物揚情，甚至導(dǎo)向與玄風(fēng)結(jié)合開拓出物情一體的詩境化境界。二陸之外，如潘岳《悼亡賦》《寡婦賦》、謝萬《春游賦》、湛方生《秋夜賦》、王劭之《春花賦》等，都有這種表現(xiàn)。下迄宋齊梁陳，風(fēng)氣已成，長篇不多，短制成為主流，其書寫的藝術(shù)探索也就越發(fā)豐富，如“以情為里，以物為襮”[35](p20)的謝莊和鮑照之賦，主用“駢體，間多散行”[36](p3)而善變句式的庾信小賦，皆可視為這一發(fā)展的典型。

語言藝術(shù)的追求最為復(fù)雜，凡一切形式及內(nèi)容上的講求皆與之相關(guān)。賦體詩化語言大致可分為句式的駢偶化和聲律化、表達(dá)的物情化、煉字煉句的詩境化等，這些追求在實際創(chuàng)作中又是彼此交融在一起的：陸機“體物”的細(xì)切導(dǎo)向字句的修辭，如駢偶追求、警句煉字、聲律句數(shù)等；而“瀏亮”“清約”的提出本就基于“體物”細(xì)切的文學(xué)語境，所以其規(guī)引了篇幅的縮短和語言的詩境化，自然與“體物”細(xì)切化下的字句修辭融合為一。在句式駢偶方面，賦自東漢以來即已由散趨駢，迄曹植更有轉(zhuǎn)向，但總歸陸機為集大成者，表現(xiàn)為追求語言的精工，沈德潛說他“遂開出排偶一家”[37](p134)，孫梅《四六叢話》也稱“左陸以下，漸趨整練”[38](p69)，足見其對賦風(fēng)轉(zhuǎn)變的影響。賦用駢偶注重?zé)捵譄捑?，更有詩的藝術(shù)張力。不唯如此，晉以還的賦家還從駢偶出發(fā)，推及文章組句構(gòu)篇的修辭，如夏侯湛《夜聽笳賦》：“南閭兮拊掌，北閻兮鳴笳；鳴笳兮協(xié)節(jié)，分唱兮相和；相和兮哀諧，慘激畼兮清哀?！盵28](p714)數(shù)句接連用頂針格，造成流美之效。又如潘岳也是這方面的高手，不僅《悼亡賦》用頂針：“入空室兮望靈座，帷飄飄兮燈熒熒。燈熒熒兮如故，帷飄飄兮若存?！庇制洹豆褘D賦》“廓孤立兮顧影，塊獨言兮聽響。顧影兮傷摧，聽響兮增哀”[39](p94-97)，運用分承形成交叉回環(huán)之效，加強了抒情性。凡此恐怕已經(jīng)不是簡單的賦的詩化，而當(dāng)屬于以詩的精妙思維來作賦了，最終則在南朝小賦中發(fā)展為成熟的詩境化寫法。又《文賦》有“音聲”“迭代”之說，影響了后來沈約等人的聲律論，但詩賦主要是賦在誦讀寫作中發(fā)展聲律，此一階段之說并非詩化，要到齊梁“永明體”成熟后，影響及律賦，才可歸入此列[40](p73-89)。至于表達(dá)的物情化，是“體物”而“感物”的邏輯運思和“情”本理論的抉發(fā)共同作用的結(jié)果，及至發(fā)展為自物事題材而抒情功能的文體位移，庶幾可視為后世情景詩學(xué)的前奏。而煉字煉句則受制于駢偶形態(tài)，又服從于“體物”出之以情理的“瀏亮”規(guī)限原則，所以其最詩化的部分，乃是那些具“神理之妙用”的“警策”“出語”，往往以煉意統(tǒng)攝煉字煉句而最富有虛靈不著的詩化意境。只是這種詩境化主于玄學(xué)之浸潤，頗具時代特征。下迄劉宋齊梁之際，伴隨著詩的藝術(shù)造境的成熟，如江淹《恨賦》、謝莊《月賦》、沈約《麗人賦》，雖偶見玄理意境之作，亦有“瀏亮”影響所在，實已演變?yōu)橐郧楦薪y(tǒng)攝詩境的獨特追求了。

總之，賦體的詩化在理論上完全是以二陸為標(biāo)志而展開的，征之于他們的創(chuàng)作及此后的賦學(xué)史，這種演進(jìn)的軌跡或顯或隱，足以辨其條理。譬諸“體物”論賦，固然影響及劉勰定義賦為“鋪采摛文，體物寫志”，謝朓《酬德賦序》評沈約賦頌“得盡體物之旨”[41](p1)，但恰如清人魏謙升《賦品》從“體物”出發(fā)列“瀏亮”一品，稱“微辭奧旨，無弗棄捐。體物一語，士衡薪傳。光明白地，濯錦秦川”[42](p28)，點明體物的言約意豐本就可導(dǎo)向詩境化，所以下至蕭綱《昭明太子集序》稱“至于登高體物，展詩言志”[43](p127)，才會借“體物”以論詩，將之轉(zhuǎn)變成明確的詩學(xué)理論話語。只是詩境化的玄思命題迄齊梁則融進(jìn)詩藝試驗的大潮中，略無痕跡。及至齊梁“永明體”在聲律的軌范下走向詩句的“句法”化，以之入賦形成頗有抒情意境的“詩化賦”，如蕭繹的《蕩婦秋思賦》《采蓮賦》，庾信和蕭愨的《春賦》等，又將賦的詩化推向另一個極端，所謂“七言五言，最壞賦體”[13](p210)，由是形成了賦的失體及與詩的趨同混同。凡此現(xiàn)象，無一不能通過回視勾連陸機詩賦的辨體省思，以及陸云“情”本理論的抉發(fā)位移等賦學(xué)理論，獲得關(guān)聯(lián)性的深刻理解。