呂 冰，岳友熙

在歷史長(zhǎng)河中，戲曲和陶瓷藝術(shù)經(jīng)久不衰，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，也是中國(guó)文化的名片。戲曲集曲詞、音樂、美術(shù)、表演之美為一體，于舞臺(tái)上隨著演員的唱、念、做、打?qū)崿F(xiàn)和諧的動(dòng)態(tài)美。無(wú)數(shù)能人巧匠在陶瓷上用筆墨刻畫下了戲曲的流動(dòng)之美，在戲曲與陶瓷的交融共生之下將瞬間勾勒成永恒?，F(xiàn)今，戲曲藝術(shù)對(duì)陶瓷的影響跨越了形上升到意的層面，戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)之理念成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的靈感來(lái)源，由此更契合大眾審美的陶瓷藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生。而戲曲失意的當(dāng)下也更需要陶瓷藝術(shù)的加持，使人們?cè)阼b賞陶瓷作品的同時(shí)，體會(huì)到那獨(dú)一無(wú)二的戲曲韻味。

一、戲曲與陶瓷藝術(shù)的適配性

(一)戲曲與陶瓷藝術(shù)互相加持下藝術(shù)性的提高

戲曲精筆勾勒的臉譜與華麗多彩的服飾能給觀眾帶來(lái)視覺上的享受，是一種意蘊(yùn)深厚的程式化表達(dá)。演員一上臺(tái)，還未開口，只憑借其臉譜和服飾上的呈現(xiàn)，就能帶給觀眾關(guān)于人物形象的大體認(rèn)知。因此，戲曲人物形象應(yīng)用于瓷器上，不僅能對(duì)瓷器起到美化作用，還能傳遞角色的身份、性格信息。另外，戲曲以歌舞演繹故事，每個(gè)戲曲故事都有自己獨(dú)特的精神內(nèi)涵，繪有戲曲人物的瓷器不僅僅是一件精美的器物，更展現(xiàn)了一幅配色高級(jí)、畫技高超的圖畫。它的表現(xiàn)形態(tài)雖然是靜態(tài)的，但早已對(duì)戲曲故事內(nèi)涵了然于心的人能瞬間從靜態(tài)畫面中聯(lián)想到故事的整體脈絡(luò)，乃至從栩栩如生的人物面部表情中聯(lián)想到人物此時(shí)的心境。因此，陶瓷戲曲配圖能憑借其程式性和故事性賦予無(wú)言的畫面以深刻的內(nèi)涵，使其藝術(shù)性獲得很大的提升。

我國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，隨著陶瓷制作工藝的不斷提高，尤其是清康熙年間粉彩瓷的出現(xiàn)，使陶瓷表現(xiàn)戲曲形象時(shí)比其他藝術(shù)形式更加生動(dòng)傳神。粉彩瓷吸取了工筆國(guó)畫與宮廷壁畫之長(zhǎng)處，采用勾、勒、點(diǎn)、染等技法繪制畫面，其制作技藝高超，能夠使畫面產(chǎn)生濃淡凹凸的明暗變化效果，從而使得戲曲人物形象達(dá)到活靈活現(xiàn)、呼之欲出的藝術(shù)效果。如此之傳神的陶瓷繪畫藝術(shù)，在表現(xiàn)戲曲人物、塑造畫面意境方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。因此，借助廣銷海內(nèi)外的陶瓷來(lái)傳播戲曲文化，能夠最大程度地保存戲曲人物的鮮活面貌，傳達(dá)戲曲人物內(nèi)涵。在當(dāng)代，各種新興的娛樂方式占據(jù)了人們的生活，在多元娛樂的相互競(jìng)爭(zhēng)和擠壓下，戲曲早已失去了人們的關(guān)注，不復(fù)過去的輝煌。但戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，彰顯著我國(guó)獨(dú)特的文化魅力，是絕對(duì)不能被遺忘于歷史長(zhǎng)河之中的文化瑰寶。在今天，陶瓷藝術(shù)與戲曲的結(jié)合有利于戲曲文化的傳播，喚醒國(guó)人對(duì)于戲曲文化的記憶，增強(qiáng)我們的文化自信。

(二)陶瓷繪畫獲取戲曲舞臺(tái)畫面藍(lán)本的便捷

戲曲是一種綜合運(yùn)用唱、念、做、打的舞臺(tái)藝術(shù)，是作用于人的視覺、聽覺的感官藝術(shù)，是一種持續(xù)性地展現(xiàn)人物形象變化和發(fā)展的時(shí)間、空間藝術(shù)；而陶瓷是一種可觸、可摸的造型藝術(shù)，展現(xiàn)的是瞬間的靜態(tài)形象。戲曲與陶瓷雖屬于不同的藝術(shù)門類，卻具有藝術(shù)共通性——都注重色彩鮮明、故事性強(qiáng)的畫面感。陶瓷藝人在欣賞戲曲舞臺(tái)表演的同時(shí)，可以在某個(gè)人物情感濃烈生發(fā)的瞬間獲取創(chuàng)作靈感，戲曲舞臺(tái)上的一幀幀畫面可以成為陶瓷藝術(shù)作品創(chuàng)作的藍(lán)本。相比于小說，陶瓷繪畫藍(lán)本可以直接從戲曲舞臺(tái)中獲得，這樣的獲取方式大大節(jié)省了陶瓷藝人創(chuàng)作的時(shí)間和精力。

另外，明代商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了大量民間書坊，書籍逐漸平民化，成為普通人也有權(quán)利購(gòu)買的商品，契合平民百姓文化水平和審美需求的戲曲小說插圖本在這一時(shí)期廣為流行。戲曲小說插圖本成為除戲曲舞臺(tái)之外的陶瓷戲曲繪畫藍(lán)本。

(三)戲曲中所表現(xiàn)的文人精神契合時(shí)代風(fēng)貌

任何藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者思想價(jià)值觀的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代的縮影。中國(guó)戲曲在明清時(shí)期高度繁榮，作為當(dāng)時(shí)主要思潮的文化載體，受社會(huì)風(fēng)氣和人們思想觀念轉(zhuǎn)變的影響，大量戲曲作品聚焦于受封建禮教所束縛的愛情觀，著重于表現(xiàn)女性的個(gè)人魅力。中國(guó)古典四大名劇《牡丹亭》《桃花扇》《西廂記》《長(zhǎng)生殿》都是明清時(shí)期抒寫女性個(gè)性，表現(xiàn)女性向往自由、意欲掙脫封建束縛的經(jīng)典之作。這些作品有著深刻的故事內(nèi)涵，在漫漫歷史長(zhǎng)河中得以保存、流傳下來(lái)，在當(dāng)代依舊具有很大影響力。

陶瓷繪畫同樣在明清時(shí)期得以進(jìn)一步發(fā)展，這一時(shí)期，大量精美的陶瓷繪畫藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來(lái)。陶瓷藝人在繪制戲曲陶藝圖案時(shí)，不是簡(jiǎn)單的臨摹，更多是在戲曲原型基礎(chǔ)上融入自身思想、價(jià)值、審美觀的第二次創(chuàng)作，是對(duì)原作所蘊(yùn)含意義的延伸[1]。因此，陶瓷藝人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，首先要足夠了解戲曲故事內(nèi)蘊(yùn)，以及劇作家想要表達(dá)的思想。當(dāng)陶瓷藝人對(duì)戲曲故事產(chǎn)生共鳴時(shí)，才能激起他的創(chuàng)作激情，由此成就一件與藝術(shù)家和觀賞者靈魂共振的精美陶瓷藝術(shù)品。

戲曲作品所表現(xiàn)的主要對(duì)象為女子，借處于封建社會(huì)最弱勢(shì)地位的女子表現(xiàn)對(duì)封建社會(huì)的不滿，體現(xiàn)出文人敢于挑戰(zhàn)世俗的精神氣質(zhì)。陶瓷藝術(shù)家同處于時(shí)代大流中，受特殊的時(shí)代氛圍所感染，其內(nèi)心必定存在對(duì)封建統(tǒng)治的反叛與質(zhì)疑精神，不同于文人能用墨筆書寫時(shí)代不公，他們只得將滿腔激情寄托于陶瓷繪畫之中。但單純的繪畫所表現(xiàn)的故事性遠(yuǎn)不及筆墨之所能敘，帶有完整故事內(nèi)涵的戲曲作品卻能一面表千章，正是其表達(dá)自身所想的理想傾瀉口[2]。因此，戲曲作品所表現(xiàn)出的故事內(nèi)涵成為吸引陶瓷藝人反復(fù)琢磨、傾注情感進(jìn)行創(chuàng)作的關(guān)鍵因素。

二、戲曲元素在陶瓷中運(yùn)用的歷史軌跡

(一)元朝戲曲元素在陶瓷中的運(yùn)用

早在宋金時(shí)期，磁州窯系的人物瓷畫中就出現(xiàn)了一些戲曲人物故事圖，標(biāo)志著這一時(shí)期戲曲元素在陶瓷繪畫中已有所體現(xiàn)。元代，我國(guó)戲曲正式進(jìn)入成熟期，陶瓷業(yè)也步入輝煌發(fā)展的階段，風(fēng)靡一時(shí)的戲曲活動(dòng)直接影響了陶瓷藝人的創(chuàng)作，這一時(shí)期，大量戲曲人物及故事情節(jié)成為陶瓷藝術(shù)著意表現(xiàn)的對(duì)象。如元青花戲曲人物大罐《錦香亭》(圖1)，取材于元代王仲文雜劇《孟月梅寫恨錦香亭》，畫面結(jié)構(gòu)布局疏密有致，景美人更美，景與人達(dá)到了渾然一體的境界。元末明初，社會(huì)動(dòng)蕩不安，元雜劇失去了適合發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，再加上明初科舉制度的恢復(fù)，文人致力于追逐官場(chǎng)上的功名，喪失了大量元雜劇創(chuàng)作人才。這一時(shí)期，元雜劇漸漸失去了發(fā)展活力，受戲曲發(fā)展的影響，出現(xiàn)在陶瓷上的戲曲人物紋飾數(shù)量也大不如前。

圖1 元青花戲曲人物罐《錦香亭》

(二)明朝時(shí)期戲曲元素在陶瓷中的運(yùn)用

明嘉靖年間，戲曲回溫，直到明萬(wàn)歷年間，戲曲進(jìn)入了又一個(gè)黃金發(fā)展時(shí)代，這時(shí)的陶瓷器物上出現(xiàn)了大量戲曲人物紋飾。這一時(shí)期，官窯衰落，大量陶瓷手工藝人涌向民間，民窯興起，陶瓷制作工藝得到了明顯的提升，別外，青花斗彩和五彩的出現(xiàn)大大增強(qiáng)了陶瓷繪畫的色彩表現(xiàn)力，使得陶瓷的內(nèi)容和形式也被注入了新的發(fā)展活力。明晚期，大量民間書坊私印圖書，并于圖書上繪制與文字內(nèi)容相關(guān)且生動(dòng)鮮明的版畫，這為陶瓷戲曲紋飾提供了現(xiàn)成的素材，為其賦予了新鮮的血液。這一時(shí)期，陶瓷戲曲紋飾的內(nèi)容、意境和筆法受版畫影響，多表現(xiàn)出與水墨畫相似的寫意性特點(diǎn)，以簡(jiǎn)單的線條勾勒出復(fù)雜的故事內(nèi)涵。

(三)清代戲曲元素在陶瓷中的運(yùn)用

清代地方戲盛行，戲曲更趨民間化、通俗化，各地戲曲百花齊放。戲曲的蓬勃發(fā)展為陶瓷業(yè)發(fā)展帶來(lái)了新氣象。別外，清代粉彩的出現(xiàn)以及釉下青花與釉上粉彩的結(jié)合，使得陶瓷上的戲曲繪畫構(gòu)圖繁縟、人物描繪精妙絕倫。如清乾隆年間《西廂記》故事圖盤(圖2)，取材于著名的《西廂記》，配圖色彩鮮明，人物神態(tài)刻畫細(xì)膩，完美再現(xiàn)了舞臺(tái)上戲曲人物的藝術(shù)魅力。乾隆末期，四大徽班進(jìn)京，經(jīng)過交流借鑒與相互融合，京劇由此誕生，京劇的繁榮使這一時(shí)期的陶瓷戲曲表現(xiàn)出紋飾繁縟又艷俗的特征。乾隆之后，清王朝慢慢走向末路，外敵入侵與內(nèi)部腐敗使得人民苦不堪言，民窯在這樣的大環(huán)境下一蹶不振，再不復(fù)往日輝煌，戲曲人物圖瓶制作工藝也大不如前。

圖2 清乾隆粉彩《西廂記》故事圖盤

三、當(dāng)今戲曲元素在陶瓷中運(yùn)用的新氣象

(一)豐富陶瓷中戲曲紋飾的表現(xiàn)形式

臉譜作為戲曲化妝藝術(shù)，于一勾一抹中展現(xiàn)人物的精神、氣質(zhì)、品格，可以說是戲曲人物塑造的關(guān)鍵，也是最鮮明的戲曲元素。臉譜中各種色彩運(yùn)用都有其深刻的內(nèi)涵，體現(xiàn)著人物的不同性格，比如紅色表示赤膽忠心、紫色表示智勇剛義、黃色表示驍勇善戰(zhàn)等[3]。臉譜作為戲曲文化的標(biāo)志，其自身意蘊(yùn)深厚的內(nèi)涵使不熟悉戲曲故事的現(xiàn)代人仍能從其色彩鮮明的臉面彩繪中捕捉人物性格特質(zhì)。在當(dāng)下對(duì)戲曲故事的認(rèn)知度普遍較低的背景下，臉譜這一戲曲文化作為最淺顯的外化表達(dá)，反而更能成為戲曲文化的標(biāo)志符號(hào)。在當(dāng)代，戲曲臉譜裝飾在陶瓷藝術(shù)中被廣泛使用，如圖3所示的戲曲臉譜圖瓷罐。

圖3 戲曲臉譜圖瓷罐

戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)，其莊嚴(yán)性已經(jīng)很難滿足當(dāng)代人的審美需要。而卡通動(dòng)漫作為一種充滿童趣、契合兒童審美觀的娛樂藝術(shù)，大大受到兒童乃至青少年的喜愛。因此，有些創(chuàng)作者嘗試將卡通元素運(yùn)用到瓷器的制作當(dāng)中，如圖4所示的瓷盤畫面將詼諧稚拙的卡通繪畫與大氣端莊的戲曲藝術(shù)相結(jié)合[4]。由此繪制出的戲曲人物圖盤借助了卡通的形式，更易為大眾所接受，且傳達(dá)的文化內(nèi)蘊(yùn)不變，有利于戲曲文化的傳播和陶瓷新型創(chuàng)意產(chǎn)品的推出。

圖4 戲曲人物圖瓷盤(任雙合)

(二)以戲曲舞臺(tái)之內(nèi)蘊(yùn)實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

戲曲舞臺(tái)的虛擬性使其超脫了時(shí)間和空間的限制，從而實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)化。戲曲演員在舞臺(tái)上不是依靠布景而是憑借自身表演將觀眾帶入到故事情境之中。演員的存在使得舞臺(tái)時(shí)空有了特定的含義。正如阿甲所說：“舞臺(tái)上一脫離演員的表演，就沒有固定地點(diǎn)和時(shí)間的存在?！盵5]因此，自古以來(lái)，戲曲舞臺(tái)布景講究簡(jiǎn)單，舞臺(tái)上區(qū)區(qū)一桌二椅就能自由變換成演員和觀眾眼里的案堂，甚至亭臺(tái)樓閣。舞臺(tái)布景如果過于繁縟、過于逼真會(huì)限制戲曲演員的發(fā)揮和觀眾的想象，反而會(huì)使戲曲失去自身特色，而向西方的寫實(shí)戲劇傾斜了。這種戲曲舞臺(tái)布景的特點(diǎn)延伸到哲學(xué)層面，是一種“以少勝多”“以簡(jiǎn)代繁”“空即是色、色即是空”的哲學(xué)思想。現(xiàn)代人越來(lái)越重視簡(jiǎn)約美，追求陶瓷藝術(shù)品“無(wú)畫處皆成妙境”[6]的藝術(shù)境界，這與戲曲舞臺(tái)審美韻味有著異曲同工之妙。如圖5所示，陶瓷藝術(shù)家劉建華的作品《白紙》以陶瓷呈現(xiàn)紙的藝術(shù)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了畫面的極致簡(jiǎn)約，其“空”的表達(dá)能夠引發(fā)人們對(duì)未知的探索和思考，使不同的人產(chǎn)生截然不同的理解。

圖5 《白紙》(劉建華)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文本和舞臺(tái)都講究詩(shī)意。戲曲唯美的詩(shī)化語(yǔ)言充分體現(xiàn)出詩(shī)詞的韻律美，再配以音樂的節(jié)奏性，更能帶人領(lǐng)略中國(guó)古典詩(shī)詞的藝術(shù)魅力。戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)同樣注重詩(shī)意的傳達(dá)與意境的形成。當(dāng)代著名美學(xué)家宗白華更指出，“中國(guó)舞臺(tái)表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的……這種藝術(shù)表演方式又是和中國(guó)獨(dú)特的繪畫藝術(shù)相通的，甚至也和中國(guó)詩(shī)中的意境相通”。[7]同戲曲一樣，現(xiàn)代藝術(shù)也更傾向于將陶瓷與中國(guó)詩(shī)詞文化聯(lián)系到一起，以詩(shī)的意境來(lái)豐富陶瓷的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，形成詩(shī)化的空間[8]。如圖6所示，陶瓷藝人解曉明的《云中居二》，畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻將景與人完美融合在一起，形成渾然一體的藝術(shù)境界，使人觀之便能感受到一種空遠(yuǎn)寧?kù)o、超脫于世俗的詩(shī)意美。

圖6 《云中居二》(解曉明)

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的交融共生，是一種實(shí)現(xiàn)雙方共贏的藝術(shù)創(chuàng)新形式。戲曲以其人物形象的故事性和鮮明個(gè)性豐富了陶瓷藝術(shù)作品之內(nèi)涵，陶瓷遠(yuǎn)銷海內(nèi)外促進(jìn)了戲曲的廣泛傳播。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的影響下，當(dāng)代戲曲人物瓷畫脫離了以往固定的表現(xiàn)模式，一批更加適應(yīng)現(xiàn)代人審美，符合現(xiàn)代人理想、生活狀態(tài)、哲學(xué)觀念的現(xiàn)代陶藝優(yōu)秀作品應(yīng)運(yùn)而生[9]。這種創(chuàng)新是戲曲與陶瓷深層次設(shè)計(jì)理念的結(jié)合，適應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流，昭示著陶瓷與戲曲融合的多元發(fā)展方向。未來(lái)，戲曲與陶瓷的結(jié)合還有許多新的可能等待著我們?nèi)ネ诰?，需要我們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。