沈嘉涵，金 丹

陳鴻壽(1768—1822)，字曼生，浙江杭州人，乾嘉學派的代表人物之一。其晚年在宜興、溧陽等地參與制作、銘刻的紫砂壺影響深遠，世人稱之為“曼生壺”。目前專家學者多將注意力集中在對其壺式的研究上，對于壺刻銘文的書法藝術(shù)關(guān)注度并不高。

明代《陽羨茗壺系·正始》記載:“人皆證為龔，子于吳問卿家，見時大彬所仿，則刻供春二字，足折聚訟云。”句中“供春”即最早于紫砂壺上銘刻的紫砂藝人供春。之后壺刻銘文經(jīng)時大彬、孟臣、陳鳴遠等人發(fā)展，于陳鴻壽一輩有所成，幾多新意。

一、曼生壺銘文的章法形式

(一)曼生壺銘文的空間布局

1.橫幅式銘文布局

采用橫幅式銘文樣式的曼生壺有“漱厓”銘乳鼎壺、“水味”銘乳鼎壺等。在處理直筒扁平壺身時，陳鴻壽往往會將壺刻銘文從右往左豎向排布。銘文整體與壺嘴、壺把的距離近，留出與壺蓋、壺底的間距，形成了上下寬，左右窄的空間布局。這與書法作品中手卷、橫幅的空間處理手法基本一致，即留出作品的“天頭”與“地頭”。

2.手札式銘文布局

仿唐井欄壺(南京博物院藏)采用手札式銘文布局。此壺銘文數(shù)百字錯落有致、疏密得當，體現(xiàn)出手札書法積行成篇的特點。對于此類布局創(chuàng)作需要作者有扎實的書法功底，刀筆的轉(zhuǎn)換駕輕就熟。

3.扇面式銘文布局

扇面式銘文多運用在圓弧形壺身上，依壺而成，自然妥帖。此類銘文豎列重心并不是平行對稱，而是以壺蓋頂為中心呈現(xiàn)散射狀，與書法扇面扇骨底部為中心呈現(xiàn)散射狀的章法安排有著異曲同工之妙。采用此類銘文布局的曼生壺有半球壺(上海博物館藏)、瓢瓜壺(私人藏)等。

4.環(huán)繞式銘文布局

環(huán)繞式銘文屬陳鴻壽首創(chuàng)。此類銘文多刻于壺蓋周圍，銘文圍繞壺蓋形成圓環(huán)形。環(huán)繞式銘文不僅僅出現(xiàn)在曼生壺壺蓋周圍，有時還會出現(xiàn)在壺底，依照壺底圓形輪廓順勢而圓。如王光熙墓出土的乳鼎壺、乳泉款乳鼎壺等。

(二)曼生壺銘文的印章

1.曼生壺印章的內(nèi)容

根據(jù)各大博物館所藏的27把曼生壺資料研究發(fā)現(xiàn)，其中有24把壺明確有印款。據(jù)統(tǒng)計，白文印“彭年”出現(xiàn)24次，白文印“阿曼陀室”出現(xiàn)20次，白文印“曼生”出現(xiàn)2次，白文印“陳曼生制”出現(xiàn)2次，白文印“香蘅”出現(xiàn)2次，朱文印“符生鄧奎監(jiān)制”出現(xiàn)1次，白文印“吉壺”出現(xiàn)1次。

在這些印款中，“阿曼陀室”印(如圖1)[1]60與“彭年”印(如圖2)[1]60使用的頻率最高且多成對出現(xiàn)。“阿曼陀室”印為陳鴻壽的書房印，“彭年”印為道光年間紫砂壺匠人楊彭年的姓名印?！芭砟辍庇∨c“阿曼陀室”印的同時使用不僅佐證了楊彭年與陳鴻壽共創(chuàng)曼生壺的事實，也成為了日后鑒別曼生壺的重要標志之一?！跋戕俊庇〖礊殛慀檳蹆鹤雨悓毶频臅S名，“吉壺”印為清人喬重禧印，“符生鄧奎監(jiān)制”印為清人鄧奎自用印。

圖1 “阿曼陀室”印

圖2 “彭年”印

2.曼生壺印章的風格

在出現(xiàn)于曼生壺的7方印章中，白文印有6方，朱文印僅有1方。印章總體風格與陳鴻壽篆刻雄健天趣、古樸自然的印風相契合。其中“阿曼陀室”“曼生”“陳曼生制”三方印為陳鴻壽自刻自用應(yīng)當無疑，“彭年”印與“香蘅”印兩印風與陳鴻壽印風相似，恐同樣出自陳鴻壽之手?！胺嚳O(jiān)制”印與“吉壺”印未見印譜有記載。

時過境遷，多數(shù)存印毀壞于戰(zhàn)火內(nèi)亂，陳鴻壽原印存世量較少。有幸，“曼生”一印(圖3)在存世印譜《陳鴻壽篆刻》[1]67中還能尋到。浙派篆刻刀法的特點在這方“曼生”印中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。整體在印文書體的安排上偏于平實一路，空間布局較為工整?！奥弊值倪B筆與殘破的處理顯得自然古樸，金石氣息濃厚。同時印章將漢鑄印的漫漶天成之趣與浙派切刀法所能展現(xiàn)的豐富意象交融在一起，線條雄勁蒼茫，營造出雄健奔放、變幻莫測的印面效果和神韻，充分展示出切刀的獨特魅力。錢塘同鄉(xiāng)周三燮曾在《種榆仙館印譜》題詞中這樣贊美陳鴻壽的印風：“曼生擅書名，篆刻尤能事。用刀如用筆,刀勝筆鋒恣。寫石如寫紙，石勝紙質(zhì)膩。”其中“寫石如寫紙，石勝紙質(zhì)膩?！边@不僅僅是對曼生壺印章風格的概括，更是對其一生篆刻風格的總結(jié)。

圖3 “曼生”印

3.曼生壺印章的鈐蓋位置

在眾多曼生壺中，多數(shù)印款鈐蓋在壺底與壺把梢下部，未見有壺身上鈐印情況的出現(xiàn)。

筆者認為原因如下：一是壺底適合蓋印，除了方形壺之外，壺底與壺身相比，有平面與曲面之別，在曲面上鈐印，難以控制印章深淺；二是古人素有“天圓地方”的說法，壺底與印章形成外圓內(nèi)方平面構(gòu)造，恰與之對應(yīng)。

二、曼生壺銘文的書法藝術(shù)特色

壺刻銘文的刻制過程一般要經(jīng)歷先寫后刻的步驟。即先用毛筆在生胚壺身上書寫銘文內(nèi)容，后用刀具依照筆畫輪廓進行刻制[2]，陳鴻壽刻壺亦如此。陳鴻壽在刀法上采用的是雙刀刻制手法，在宜興當?shù)胤Q之為“曼生老三刀”[3]。其刀法特點是以切刀為主，沖刀為輔，在筆畫中保留中軸線。如此刀法能保留筆畫完整性，使得壺刻銘文風格最大程度地與書寫者書風接近。

因此，當論及陳鴻壽壺刻銘文時，其書法風格不可忽視。

(一)曼生壺行楷銘文

清代盛叔清在《清代畫史增編》中為陳鴻壽立傳時曾言：“(鴻壽)詩文書畫皆天趣勝，篆刻追秦漢，浙中人悉宗之;山水不多著筆，清疏淡雅，跡近倪黃;亦工花卉蘭竹;行楷亦古雅?！鼻宕鷹钍鼐丛凇峨捲罉枪P談》中評價陳鴻壽行書時曾言：“行書峭括而風骨高騫。”兩位前人所評述的“古雅”與“峭括”兩種不同書法風格與陳鴻壽學書取法多位書家有關(guān)?！扒屠ā币宦啡》ㄋ翁?，以黃庭堅為主，旁及米芾、蘇軾等人；“古雅”一路上溯“二王”，書風清新雅致，遒美健秀。這兩種書風在曼生壺銘文中均有所體現(xiàn)。

1.“峭括”一路——陳鴻壽對蘇、黃書風的實踐

在品讀陳鴻壽行楷對聯(lián)書法作品(如圖4)時，經(jīng)常能看到“長槍大戟”般的筆畫，不受羈束。個別長橫、長撇夸張地占據(jù)著一個字的絕大部分的空間位置，且多集中于漢字的左部。這就使得陳字多呈現(xiàn)左低右高的動態(tài)字勢，營造出雄強剛健、率意天成的視覺沖擊感。這與陳鴻壽中年學書宋四家有著密切關(guān)系。

圖4 陳鴻壽《藤窗竹塌行書七言聯(lián)》(上海博物館藏)

蘇軾作為北宋“尚意”書風的先行者，曾言：“書初無意于佳，乃佳爾。”陳鴻壽也曾云“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣。”陳鴻壽“天趣”的書學觀似乎與蘇軾的書法追求不謀而合，瀟灑中同樣透露著一份自信[4]。這種書風在現(xiàn)存的兩把曼生壺銘文中體現(xiàn)得較明顯。

(1)“不肥而堅”款石瓢壺銘文(唐云紀念館藏)

“不肥而堅”款石瓢壺刻有行書款：“不肥而堅是以永年，曼公作瓢壺銘。”共十四字。銘文筆畫伸展有度、氣息連貫通暢。刀法以切刀為主，爽利挺拔，轉(zhuǎn)折處偶見圓筆。相比較于陳鴻壽較早時期所書寫的行楷《孫夫人墓志銘》和黃庭堅的字(表1)，此壺刻銘文用筆變化更為豐富有趣，字形更為參差錯落，有黃庭堅中宮收緊、四緣發(fā)散的結(jié)字特點。晚清楊守敬所述陳字“爽健厲舉”，在這把石瓢壺的銘文中也能端詳出一二。

表1 單字對比表

(2)半球壺銘文(上海博物館藏)

半球壺銘文(如圖5)采用扇面式銘文布局安排，多以兩字為一組豎向排列。字形縱逸多姿、硬朗灑脫。較之于唐云紀念館所藏的石瓢壺，此壺銘文筆畫的開張程度雖不及，但在用筆上方折筆使用更為頻繁，字形的奇?zhèn)冉嵌雀?，頗有一番“黑云壓城城欲摧”的氣度。

圖5 半球壺銘文拓片

2.“古雅”一路——對“二王”書風的溯源

乾嘉時期，書壇書風依舊受趙孟頫、董其昌影響較深，風格趨于流俗嫵媚。陳鴻壽雖身處在人人學書趙董的時代，但難能可貴地保持著清醒的頭腦與敏銳的判斷力，極力提倡復(fù)古，主張以晉人王羲之為施法對象，并很早就開始對于王字的臨摹學習。陳鴻壽年少時就有詩贊云：“讀罷黃庭心欲寫，仙風吹送海天游。”[5]正是對于“二王”帖學日積月累的用功臨寫，陳鴻壽行草手札逐漸形成典雅端莊、淳樸自然的風格特點。這類書風在曼生壺銘文中占絕大多數(shù)，以下略舉一二。

(1)仿唐井欄壺銘文(南京博物院藏)

仿唐井欄壺是目前現(xiàn)存所有曼生壺中所銘刻字數(shù)最多的一把紫砂壺，其壺身雙面銘刻百余字(如圖6)。從字形上來看，陳鴻壽有意減弱左低右高的聳肩字勢，整體字形較為平和規(guī)整；從筆法上來看，起筆多以方切為主，起筆重，收筆輕，轉(zhuǎn)折處以圓轉(zhuǎn)為主，偶有方切轉(zhuǎn)折，撇捺開張疏朗；從風格上來看，整幅作品筆勢遒勁，疏密得當，字里行間流露出“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的韻致，這與王羲之集字書法作品《懷仁集王羲之圣教序》古雅樸厚的氣息較為接近(如表2)。觀此幅銘文作品，可體會到陳鴻壽書寫時用筆輕重緩急的節(jié)奏感。

圖6 仿唐井欄壺銘文拓片

表2 “晏生壺”銘文與《懷仁集王羲之圣教序》之比較

(2)鐘式壺銘文(上海博物館藏)

鐘式壺銘文(如圖7)是純正的“二王”風格。銘文筆勢順暢連貫，筆畫開張有度，與王羲之小楷作品《黃庭經(jīng)》《樂毅論》書風相近。此壺刻有行書款銘文“宜鼎食，有甘泉，知水德。曼生銘?！笔帧Ｕ囊悦咳齻€字為一組，分四組銘刻于圓形壺身上。銘文書風古樸高雅，字形長短結(jié)合，疏密得當。從單字來看，“鼎”字的收筆與“食”字起筆筆勢相連，二字氣息相互連接貫通?！叭弊稚喜繖M畫與轉(zhuǎn)折較為方硬，下部“水”字較為圓轉(zhuǎn)，整字既有方勢也有圓勢。曼銘方圓兼?zhèn)?，在圓筆中加入方筆的使用，打破了趙董一路書風圓轉(zhuǎn)綿柔的用筆習慣，與王字所提倡的中庸和諧之美相契合。

圖7 鐘式壺銘文拓片

(二)曼生壺篆隸銘文

清初，封建統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，大興“文字獄”。許多文人士大夫為了保其性命，紛紛逃避政治漩渦，轉(zhuǎn)而潛心鉆研學術(shù)。對大批古代書籍進行了整理、校對、翻譯工作，為之后金石考證學的蓬勃興起奠定了基礎(chǔ)。

乾嘉時期，金石考證學迅猛發(fā)展，尋碑、訪碑、拓碑成為一時風尚。隨著金石碑版的大量出土，清代書家的眼界得到了極大的拓寬。陳鴻壽在阮元尊碑思想的引領(lǐng)下，開始廣泛收集各地金石碑版，個人的眼界逐漸開始拓寬。

陳鴻壽篆隸銘文數(shù)量不是很多，以下列舉說明。

1.“延年”系列壺銘文(上海博物館藏)

目前筆者所能收集到的篆書“延年”系列紫砂壺共有三把，兩把半瓦當壺，一把半球壺，其銘文拓片如圖8。其中半球壺的“延年”二字空間布局較為規(guī)矩方整，筆畫干凈凝練，筆畫間細微的弧線變化都極具金石氣息，這完全得益于陳鴻壽扎實的浙派篆刻功底。半瓦當壺的銘文依照壺形進行空間布局，筆畫中增多了弧線的處理方法。陳鴻壽篆書經(jīng)常以對聯(lián)的形式與隸書相互交雜著出現(xiàn)，單獨的篆書作品并不多見。篆書字數(shù)最多的作品為晚年所書《孫夫人墓志銘》的篆書題簽。與壺銘“延年”二字繆篆風格較為相似。

圖8 “延年”系列紫砂壺銘文拓片

2.“壺公壺”銘井欄壺銘文(香港中文大學文物館藏)

“壺公壺”三字(如圖9)字形偏長，這與陳鴻壽扁平舒展的隸書習慣字形有著明顯的區(qū)別。銘文筆畫簡樸自然，整體在厚重古樸的同時又不失輕松靈動的意味，得《禮器碑》《張遷碑》遺韻。在刀法上多以切刀為主，轉(zhuǎn)折處統(tǒng)一處理為方折。燕尾波挑的處理并沒有過分強調(diào)，提按筆勢自然平出。

圖9 “壺公壺”井欄壺銘文拓片

3.壬申銘提梁壺銘文(香港藝術(shù)館藏)

壬申銘提梁壺銘文(如圖10)正文與落款同用隸書，共計二十四字。隸書銘文風格較之“壺公壺”銘井欄壺，在保持方整的同時，增加了幾分飄逸飛動。其中“左”“水”“右”“學”“手”等字撇捺較為開張，隸意淳厚，與漢隸《曹全碑》的風格相似。陳鴻壽這類壺刻銘文風格與早年篆刻作品《十年種木長風煙》的隸書印章邊款(如圖11)[1]91風格相近，取《曹全碑》婉轉(zhuǎn)流暢之意。

圖10 壬申銘提梁壺銘文拓片

圖11 《十年種木長風煙》印章邊款

三、陳鴻壽晚年書風嬗變

曼生壺行楷書銘文厚重端莊，有魏晉遺風，篆隸書銘文氣息雄渾古樸，有秦漢之韻?？偟膩碚f，銘文書風有著向經(jīng)典法帖回歸的趨勢(如圖12)。這與陳鴻壽中年書風有著明顯的差異。造成差異并不是一蹴而就的，其中最重要的無外乎師友間影響和自身審美追求。

圖12 行書《后赤壁賦》局部

(一)錢泳、阮元等人的影響

錢泳(1759 -1844)，字立群，號梅溪，金匱人，清代著名書法家。錢氏不認可時人爭習董其昌、趙孟頫的做法，認為書法只有向晉人學習才能學到古法。在與錢泳交往的過程中，陳鴻壽跳出時代的局限，上追“二王”。

阮元(1764—1849年)，字伯元，號蕓臺、雷塘庵主，清代著名經(jīng)學家、金石學家。阮元一生都倡導(dǎo)碑學，鮮明地提出尊碑的觀點，阮元對于陳鴻壽的影響體現(xiàn)在其隸書觀上。相交之后，陳鴻壽廣泛收集各地金石碑版，個人的眼界逐漸開始拓寬。從摩崖石刻回歸到漢碑，陳鴻壽在臨摹學習經(jīng)典碑版中，逐步形成了簡古超逸的風格。

陳鴻壽與乾嘉時期的梁同書、劉墉、翁方綱、劉墉、鐵保等書家也互有交集。在與諸師的日常詩文、印石交流中，陳鴻壽對于書法源流的認識逐漸清晰起來。

(二)陳鴻壽自身的審美追求

唐孫過庭在《書譜》中論及學書規(guī)律時曾言：“初學分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正?！笨v觀書法史中許多大家的一生，似乎都經(jīng)歷著這一過程：初學書法時，講究點畫厚實、橫平豎直；中年追求風格奇險、獨樹一幟；晚年則順應(yīng)自然、返璞歸真。

晚年陳鴻壽對于“王字”用功頗多，其在鑒定神龍本《蘭亭序》時曾跋:“此帖較定武本肥瘦各別，字畫結(jié)構(gòu)亦頗有異同，撫棠侍郎斷為神龍本，當有所據(jù)。曾記陸柬之摹本，與此絕肖，客邸無可檢對，姑俟諸異日也?！庇捎陉慀檳弁砟陼E存世不多，通過壺刻銘文，可窺見其晚年書風轉(zhuǎn)入平淡自然，出入于魏晉之間。當陳鴻壽“復(fù)歸平正”時，這份回歸既符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，又給曼生壺增添了幾分“人書俱老”的妙意。

常言道：“壺隨字貴，字依壺傳。”陳鴻壽壺銘書法藝術(shù)與曼生壺式的創(chuàng)作將紫砂壺從生活實用器具納入到文人案頭雅玩的行列。紫砂壺作為一種物質(zhì)載體，承載著文字賦予的內(nèi)在精神文化價值。曼銘的出現(xiàn)將茶道文化、紫砂文化、人文情懷三者緊密地結(jié)合。漸漸地，壺銘也成為了文人雅士抒情達意的一個舞臺。在未來，如何將書畫藝術(shù)與紫砂藝術(shù)更加緊密地結(jié)合，通過研究曼生壺我們或許能找到答案。