栗 樹

(信陽師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，河南 信陽 464000)

愛爾蘭有著悠久的風(fēng)笛文化傳統(tǒng)，其萌生于公元5世紀(jì)前、繁榮于中世紀(jì)。至當(dāng)代，風(fēng)笛是愛爾蘭人引以為傲的民族精神的標(biāo)識。在數(shù)千年的歷史長河中，風(fēng)笛文化在曲折中傳承發(fā)展。作為文化承載物的風(fēng)笛，也經(jīng)歷了從嘴吹風(fēng)笛①(Bagpipe)到田園風(fēng)笛(Pastoral)再到尤鈴風(fēng)笛(Uilleann Pipe)的演變。目前學(xué)界對愛爾蘭風(fēng)笛的研究還處于起步階段。在為數(shù)不多的研究成果中，學(xué)者們較多關(guān)注尤鈴風(fēng)笛的制作、傳播以及尤鈴音樂的特征，而對18世紀(jì)之前流行的風(fēng)笛則很少涉及。回溯愛爾蘭風(fēng)笛的淵源，我們無法得到一條完整、清晰的歷史發(fā)展脈絡(luò)。于是，踐行著“百聞不如一見”的原則，本人多次前往愛爾蘭、蘇格蘭、英格蘭從事田野采風(fēng)工作，搜集了大量的文字和音響資料，內(nèi)容涉及愛爾蘭傳統(tǒng)音樂和風(fēng)笛的歷史、文化，風(fēng)笛手的傳記，以及多種類風(fēng)笛演奏活動資料等?；趯Υ罅渴妨嫌涊d的梳理與分析，并結(jié)合從古代文物的考古圖像中獲得的相關(guān)信息，以及對多位風(fēng)笛手和愛爾蘭傳統(tǒng)音樂學(xué)者的訪談，本文從歷時性的角度出發(fā)，以時間為線索，通過梳理風(fēng)笛這件樂器在不同歷史語境中產(chǎn)生的流變，探索風(fēng)笛文化在愛爾蘭的淵源。

一、嘴吹風(fēng)笛

風(fēng)笛出現(xiàn)在愛爾蘭這片古老的土地上已有一千多年的歷史。在基督教傳入前，居住在愛爾蘭的古凱爾特人有舉行塔拉山祭祀活動的習(xí)俗，風(fēng)笛是該儀式中最重要的樂器。由于缺乏翔實的史料記載，無法準(zhǔn)確得知風(fēng)笛于何時在愛爾蘭誕生，但結(jié)合學(xué)界關(guān)于風(fēng)笛起源的追溯——風(fēng)笛屬于古凱爾特人或古羅馬人的文化產(chǎn)物[1]5，推測可知：一是公元5世紀(jì)前愛爾蘭已萌生了風(fēng)笛文化。二是該時期風(fēng)笛的雛形已進(jìn)化完善，它的形制構(gòu)造包含風(fēng)袋、一根嘴吹管、一根旋律管。具有存儲氣體功能的風(fēng)袋的出現(xiàn)，使得該時期的風(fēng)笛與雙管類樂器形成了本質(zhì)的差別。三是明確了風(fēng)袋的使用方法，即通過含在嘴里的吹管為風(fēng)袋輸送氣體，將風(fēng)袋挾在腋下，利用胳膊肘的擠壓為旋律管輸送氣流。四是風(fēng)笛在該時期可用于宴會娛樂、儀式活動和行軍打仗。

進(jìn)入中世紀(jì)，愛爾蘭使用的風(fēng)笛是在上述早期風(fēng)笛基礎(chǔ)上不斷進(jìn)化而成的嘴吹風(fēng)笛。發(fā)展至18世紀(jì)，該風(fēng)笛由一個風(fēng)袋、一根嘴吹管、一根旋律管，以及兩根持續(xù)音管構(gòu)成，這種形制構(gòu)造與當(dāng)代常見的蘇格蘭高地風(fēng)笛十分相似。在長達(dá)十幾個世紀(jì)的歷史長河中，嘴吹風(fēng)笛的發(fā)展大致可分為三個時間階段。

(一)公元5—10世紀(jì)

公元432年，一位名叫圣帕特里克的傳教士為愛爾蘭帶來了基督教和羅馬文化，愛爾蘭由此進(jìn)入有文字書寫的歷史時期。通過日益豐富的史料可以得知，在不同的歷史語境中嘴吹風(fēng)笛曾使用的名稱、形制構(gòu)造的變革，以及在不同場合所承擔(dān)的功能各不相同。公元7世紀(jì)，風(fēng)笛首次以文字的形式被記錄留存于愛爾蘭的第一部古代法律《布雷頓法》中。律文載：對派帕演奏者(Pipairedha)或者庫什勒演奏者(Cuisleannach)造成人身傷害所需要支付補償?shù)慕痤~標(biāo)準(zhǔn)[2]3。上述文獻(xiàn)中的派帕指的是風(fēng)笛，庫什勒指的是豎吹笛。在中世紀(jì)，風(fēng)笛并沒有統(tǒng)一的名稱，文獻(xiàn)資料使用的愛爾蘭語Pib、Piob、Piopai、Piomhala(均源自中世紀(jì)的拉丁語Pipa)和英語Pipe、Bag-pipe、Bagpipe均指該時期的風(fēng)笛。在另有一份11世紀(jì)的手抄本中記載：在公元722年的一場戰(zhàn)爭中，逝去了一位最優(yōu)秀的、擅長演奏風(fēng)笛和小號的音樂家[3]23。

從這幾處文獻(xiàn)可知：一是中世紀(jì)早期，風(fēng)笛文化已融入愛爾蘭人的生活，演奏風(fēng)笛成為一種并非個別人從事的職業(yè)。二是從名稱上來看，風(fēng)笛與其他樂器已經(jīng)有了明顯的區(qū)分。因為在此之前風(fēng)笛并沒有專屬的名稱，庫什勒這個詞既可指代風(fēng)笛也可指代豎吹笛。三是風(fēng)笛除了用于民間音樂活動，還是重要的作戰(zhàn)樂器，它和小號一樣用于行軍打仗，具有鼓舞士氣、威懾敵人的作用。

(二)公元11—15世紀(jì)

中世紀(jì)的后幾百年，風(fēng)笛文化經(jīng)歷了歷史性的轉(zhuǎn)折，迎來蓬勃發(fā)展的黃金時期。從形制構(gòu)造來看，中世紀(jì)早期，風(fēng)笛保持著最初的樣式——由風(fēng)袋、嘴吹管和旋律管組成；到了13世紀(jì)，在此基礎(chǔ)上添加了第1根持續(xù)音管；到了15世紀(jì)，添加了第2根持續(xù)管，并保持著風(fēng)袋、嘴吹管、一根旋律管和兩根持續(xù)音管的形制構(gòu)造沿用至18世紀(jì)。從社會功用來看，風(fēng)笛被廣泛地用于在室外表演的民間音樂活動中，成為愛爾蘭最流行的民間樂器之一。同時，教堂建筑中曾出現(xiàn)大量雕刻著演奏風(fēng)笛的天使和動物，暗示著風(fēng)笛與教堂音樂文化也存在著一定的關(guān)系。雖然這段時期并未留下大量的樂器實物為后人帶來直觀的展示，但是通過將民間留存的文學(xué)作品、石板或木板的雕刻物以及相關(guān)的手抄本繪圖等結(jié)合在一起，可以清晰地勾勒出風(fēng)笛文化在該時期的傳承與發(fā)展。

1.風(fēng)笛與民間音樂文化的關(guān)系

隨著公元11至12世紀(jì)活躍在民間的游吟詩人的興起，風(fēng)笛被視為游吟詩人文化的一部分，與民間音樂有著密切的關(guān)系。

在愛爾蘭首都都柏林的三一學(xué)院圖書館中保存著一本成書于公元1079年的文學(xué)作品《卡曼》詩集(Carman)，該書中記載著許多與樂器相關(guān)的信息，是對風(fēng)笛進(jìn)行考證的重要線索。比如，在一場描繪娛樂活動盛況的詩中提及：這場活動所使用的樂器有豎琴、號角，音樂家有風(fēng)笛手(Piper)和提姆潘琴手(Tiompaig)[4]3。這里提及的音樂家指的就是在中世紀(jì)時期深深扎根于愛爾蘭各階層人民生活中的游吟詩人,風(fēng)笛、豎琴和擁有八根弦的弓弦樂器提姆潘是他們最喜愛的樂器。又如，在一場關(guān)于祭祀儀式的詩中提及：一位男性巫師(詩中同時也將其描述為音樂家)所使用的樂器為風(fēng)笛(Bag-pipe)和豎琴。該詩不僅明確了風(fēng)笛的另一重要使用場合——喪葬儀式，而且詳細(xì)地記載著風(fēng)笛的風(fēng)袋是由動物皮制成[4]6。另外，在一份以拉丁文記錄的基督教教徒傳記中亦提到：愛爾蘭萊爾郡國王于公元 1167年逝世，他的葬禮伴隨著哭喪的歌聲以及風(fēng)笛聲和號角聲[3]36。

除了上述文字史料，該時期大量的手抄本繪圖和雕刻物不僅描繪了風(fēng)笛的使用場合，而且展示了風(fēng)笛的構(gòu)造和吹奏情景。比如，一幅創(chuàng)作于14世紀(jì)早期的手繪圖描繪著游吟詩人(Bagpipe-palyer)時而跳舞、時而演奏的情景。從圖中可以清晰地看出風(fēng)笛由一個被置于腋下的風(fēng)袋、一根嘴吹管、一根開口成喇叭狀的旋律管和一根置于肩上的持續(xù)音管組成。(如圖1[5]38所示)

圖1 游吟詩人演奏風(fēng)笛

2.風(fēng)笛與教堂音樂文化的關(guān)系

自從圣帕特里克帶領(lǐng)愛爾蘭人皈依天主教后，愛爾蘭便一直以其虔誠的宗教信仰聞名于世。在中世紀(jì)初期，愛爾蘭形成了獨具特色的凱爾特圣詠，風(fēng)笛作為圣詠歌曲中的伴奏樂器運用于教堂音樂[6]31。到了中世紀(jì)晚期，隨著世俗音樂的盛行，在彌撒活動中產(chǎn)生一種在教堂外舉行的宗教儀式，并誕生了在從一個教堂到另一個教堂的室外游行中表演宗教劇的習(xí)俗，表演者由民間藝人擔(dān)任，使用風(fēng)笛為戲劇伴奏，這種室外的宗教儀式活動也傳到了愛爾蘭。由于宗教劇在發(fā)展過程中逐漸世俗化，因此并沒有作為禮拜音樂的一部分留下詳細(xì)的樂譜和文字記載，關(guān)于伴奏樂器風(fēng)笛的記錄亦十分匱乏，但教堂建筑內(nèi)的裝飾性雕刻物和窗花卻向后人展示風(fēng)笛存在的痕跡，并留下關(guān)于風(fēng)笛形制構(gòu)造和演奏方式的寶貴史料。例如，多尼格爾教堂附近出土的一樽雕刻于16世紀(jì)的石雕像，刻的是一位正在吹奏風(fēng)笛的動物(如圖2[7]12所示)。從這個石雕像中，我們可以清晰地辨別出風(fēng)笛的構(gòu)造與十三四世紀(jì)相比，從一根持續(xù)音管增添至兩根持續(xù)音管。

圖2 吹奏風(fēng)笛的動物

從12世紀(jì)起，愛爾蘭與英格蘭、蘇格蘭錯綜復(fù)雜的政治關(guān)系和密切的交往，在英格蘭、蘇格蘭的教堂中也出現(xiàn)了許多天使以及猴子、兔子、豬、熊等動物演奏風(fēng)笛的石雕像、木雕像。通過借鑒這些史料，可以更清楚地了解風(fēng)笛在當(dāng)時教堂音樂中的使用情況。比如，始建于公元1112年、擴建于公元1375年的英國?？巳卮蠼烫脙?nèi)有12個壁龕，每個壁龕上都雕刻著一位演奏樂器的天使(如圖3[3]36所示)。圖中左起第2位為吹奏風(fēng)笛的天使。

圖3 吹奏風(fēng)笛的天使

重建于1358年的蘇格蘭梅爾羅斯大教堂(Melrose Abbey)亦有一樽石雕像。這是蘇格蘭現(xiàn)存最早的與風(fēng)笛相關(guān)的實物類史料(如圖4[8]30所示)。

圖4 吹奏風(fēng)笛的動物

此外，風(fēng)笛由于擁有持續(xù)音管，其音色響亮，能夠在夜色中指引作戰(zhàn)，并達(dá)到鼓舞氣勢、團結(jié)士兵的作用，其一直延續(xù)著作為一種作戰(zhàn)樂器在戰(zhàn)爭中使用的習(xí)俗。有史料載：1297年愛爾蘭步兵團(Kerne)在戰(zhàn)爭中使用風(fēng)笛作為作戰(zhàn)樂器，其奏出的聲音響徹云霄[9]77。

(三)16-18世紀(jì)

進(jìn)入16世紀(jì)后，風(fēng)笛在形制上延續(xù)著一個風(fēng)袋、一根嘴吹管、一根旋律管、兩根持續(xù)音管的構(gòu)造，但風(fēng)笛所承擔(dān)的社會功用卻發(fā)生了較大的變化。在民間音樂活動中，風(fēng)笛的使用從興盛逐漸走向衰落，而在行軍打仗中，風(fēng)笛依然是最受歡迎的作戰(zhàn)樂器，承擔(dān)著軍隊的召集號和沖鋒號的使命。

該時期大量關(guān)于風(fēng)笛的史料記載，都與其在戰(zhàn)爭中的使用有著密不可分的關(guān)系。因此，愛爾蘭的風(fēng)笛被統(tǒng)一命名為戰(zhàn)爭風(fēng)笛(War-pipe)。比如，一份留存于英格蘭桑德赫斯特的1575年的官方資料，曾詳細(xì)地記錄了愛爾蘭步兵團在戰(zhàn)爭中使用風(fēng)笛的習(xí)俗。該文獻(xiàn)載：愛爾蘭兵團攻擊了英格蘭設(shè)在阿爾馬(Armagh)的軍營，在這場戰(zhàn)爭中，步兵團的領(lǐng)軍者是演奏戰(zhàn)爭風(fēng)笛和軍鼓的樂手。該兵團共有一位風(fēng)笛手、兩位鼓手、一位旗手[4]26。比如，約翰·德里克作于1582年的繪畫《愛爾蘭之景》，描繪的就是作戰(zhàn)中的愛爾蘭步兵團，領(lǐng)軍人物為演奏戰(zhàn)爭風(fēng)笛的樂手(如圖5[4]33所示)。到17世紀(jì)詹姆斯統(tǒng)治愛爾蘭時期，隨著軍隊規(guī)模的擴大，每個兵團至少擁有14位風(fēng)笛手、65位鼓手、5位小號手。特別是1690年爆發(fā)的博因河戰(zhàn)役，由大量愛爾蘭士兵加入的隊伍在戰(zhàn)爭中吹奏風(fēng)笛，既鼓舞了士氣，也震懾著敵人，給威廉三世的軍隊帶來了不小的打擊。

圖5 約翰·德里克的繪畫《愛爾蘭之景》

那么，是何種原因促使風(fēng)笛的社會功用在16世紀(jì)后產(chǎn)生如此變化？風(fēng)笛的衰落是否意味著風(fēng)笛文化在愛爾蘭人的生活中就此消失了呢？

通過對中世紀(jì)以來歷史語境的考查，筆者認(rèn)為這種變化與英格蘭對愛爾蘭實行的殖民政策有著密不可分的關(guān)系。雖自1171年起英格蘭就開始了對愛爾蘭的殖民統(tǒng)治，但諾曼底王朝和金雀花王朝的英王們忙于自己國內(nèi)的紛爭，對愛爾蘭的統(tǒng)治僅停留在得到各邦王的口頭效忠。1542年起，為了完全“馴服”愛爾蘭，英王采取了新的政策進(jìn)行暴力殖民統(tǒng)治。除了大量輸入移民、推行殘酷法案和發(fā)動血腥鎮(zhèn)壓外，他們認(rèn)為風(fēng)笛是屬于愛爾蘭的聲音，具有號召人們團結(jié)起來反抗斗爭的魔力，也會消減那些生活在愛爾蘭的英格蘭人骨子里的“英國紳士氣質(zhì)”，使他們成為被愛爾蘭人同化的殖民者。于是，一方面，英格蘭從都鐸王朝起，頒布大量法令來遏制愛爾蘭人的文化滲透，禁止音樂家們在日常生活中演奏風(fēng)笛，也不允許移民者雇養(yǎng)愛爾蘭音樂家。風(fēng)笛失去在民間音樂中的合法地位，其發(fā)展必然受到嚴(yán)重的制約。另一方面，英格蘭又強迫愛爾蘭風(fēng)笛手必須加入雇傭軍軍樂團，成為英格蘭平定內(nèi)戰(zhàn)以及對外作戰(zhàn)的先鋒力量，若愛爾蘭風(fēng)笛手拒絕加入則會被處以酷刑。于是，風(fēng)笛在軍隊中依然保持著一定的發(fā)展勢頭，一直到18世紀(jì)，才逐漸退出歷史的舞臺。

戰(zhàn)爭風(fēng)笛的離場并非意味著風(fēng)笛文化在愛爾蘭人生活中的消逝?？v觀十幾個世紀(jì)以來，風(fēng)笛演奏的音樂一直回蕩在愛爾蘭這片古老的土地上，它豐富著人們的娛樂生活、也寄托著對逝去親人的思念，它團結(jié)著愛爾蘭人奮勇殺敵的士氣、也傳遞著天主教徒虔誠的宗教信仰?？梢哉f，風(fēng)笛在愛爾蘭人心中不僅僅是一件樂器，更是他們抒懷寄情之物。雖然16至17世紀(jì)戰(zhàn)爭風(fēng)笛在民間音樂活動中逐漸衰落，但人們對于風(fēng)笛音樂的情懷卻無法割舍。恪守著固有習(xí)俗的愛爾蘭人，在歐洲日益世俗化的古典音樂的影響下，對18世紀(jì)傳入的新型風(fēng)箱風(fēng)笛即田園風(fēng)笛給予了極大的熱情。短短幾十年間，愛爾蘭人不斷對田園風(fēng)笛進(jìn)行革新，最終于19世紀(jì)20年代將其發(fā)展為最具愛爾蘭特色的傳統(tǒng)樂器——尤鈴風(fēng)笛，并替代了嘴吹風(fēng)笛，成為愛爾蘭風(fēng)笛文化的傳承者。

二、田園風(fēng)笛

尤鈴風(fēng)笛是一種音色柔和，適合在室內(nèi)坐著演奏的風(fēng)箱風(fēng)笛。上文論述的戰(zhàn)爭風(fēng)笛是一種音色嘹亮、適合在室外站著演奏的嘴吹風(fēng)笛。筆者曾困惑于這兩種形制構(gòu)造、樂器音色、演奏方法均有很大差異性的風(fēng)笛之間經(jīng)歷了怎樣的演變之路。通過對風(fēng)笛制作者的訪談，筆者發(fā)現(xiàn)18世紀(jì)從歐洲傳入的田園風(fēng)笛(Pastoral)可謂尤鈴風(fēng)笛的前身，它的出現(xiàn)為二者之間的演變搭起一座橋梁。

(一)全新的形制構(gòu)造

田園風(fēng)笛屬于18世紀(jì)新興的風(fēng)箱風(fēng)笛，也稱為新式風(fēng)笛(New Bagpipe)，最早源自法國的慕塞特風(fēng)笛(Musette)。田園風(fēng)笛與先前流行的嘴吹風(fēng)笛之間的不同體現(xiàn)在：一是使用一對風(fēng)箱作為供氣裝置，為風(fēng)袋提供源源不斷的氣流，代替古老的嘴吹形式。風(fēng)箱的供氣原理源自古羅馬時期沿用至今的管風(fēng)琴，使用的裝置是用皮革縫在一起的兩個小型木板，固定在腰間和胳膊上。與嘴吹風(fēng)笛相比，使用風(fēng)箱增加了演奏的難度，但能為風(fēng)笛提供更為穩(wěn)定的氣流和干燥的氣體，避免嘴吹時呼出的氣體濕度過大使旋律管中的簧片受損、影響風(fēng)笛的音質(zhì)。二是田園風(fēng)笛為站著演奏的室內(nèi)樂器，其旋律管內(nèi)部大致為圓錐形②，末端不再呈大喇叭狀，但依然為開放型端口。管上各音孔的直徑縮小，更適合手指的演奏，也可通過手指按壓半個音孔奏出1至2個半音的變化。三是旋律管的末端添加了一小段附加管，使旋律管的整體尺寸增長1/3，演奏音域增至2個八度。同時，附加管上有一個音管，通過調(diào)整附加管的位置可為旋律管調(diào)音[10]。四是早期的田園風(fēng)笛擁有兩根持續(xù)音管，分別為低音管(Bass Drone)和中音管(Tenor Drone)。到了1743年，根據(jù)《田園風(fēng)笛或新式風(fēng)笛大全》一書記載：田園風(fēng)笛增至3根持續(xù)音管。具有上述構(gòu)造的田園風(fēng)笛能奏出響亮但不嘹亮的聲音，即適合在室內(nèi)獨奏，又能與巴洛克時期盛行的小提琴、古鋼琴、長笛和雙簧管組成音色相融的合奏樂隊(田園風(fēng)笛的旋律管構(gòu)造如圖6[11]所示)。

圖6 田園風(fēng)笛旋律管

(二)田園風(fēng)笛抒發(fā)對殖民統(tǒng)治的控訴

田園風(fēng)笛最初被廣泛運用于巴洛克時期的古典音樂。該時期的音樂對旋律的低音聲部有著濃厚的興趣，強調(diào)旋律中低音的持續(xù)性和濃度。田園風(fēng)笛的持續(xù)音管能奏出獨立的高音、中音和低音聲部，源源不斷地貫穿于整個音樂中，旋律管能奏出位于低聲部上方的比較華麗且富于裝飾性的高音聲部，這種獨特的音響效果自然得到古典作曲家們的青睞。同時，該時期的音樂強調(diào)情感的表達(dá)，樂器被賦予不同的象征意義——田園風(fēng)笛被認(rèn)為是牧羊人的歌聲，具有濃濃的鄉(xiāng)村氣息。于是，為凸顯音樂的世俗化與大眾化，古典作曲家們使用風(fēng)笛來演奏民眾熟知的曲調(diào)，抑或用其他樂器模仿風(fēng)笛的聲音，營造鄉(xiāng)村或牧民的生活場景。

正是由于這一使用習(xí)俗，促使田園風(fēng)笛隨著古典音樂來到愛爾蘭，迎合著人們對即將缺失的風(fēng)笛文化的傳承。1728年，一部由英國作曲家佩普什(Johann Pepusch)和腳本作家約翰·蓋伊(John Gay)創(chuàng)作的講述社會底層人物生活的民謠歌劇《乞丐歌劇》(Beggar’s Opera)在愛爾蘭上演。為使音樂盡可能地貼近劇中小人物的真實生活，作曲家采用了69首來自英格蘭、愛爾蘭、蘇格蘭流行的民謠、“街頭小調(diào)”和舞曲曲調(diào)，并使用田園風(fēng)笛來演奏這些曲調(diào)，暗示鄉(xiāng)村的生活場景。正是這部歌劇首次將田園風(fēng)笛帶到愛爾蘭公眾的眼前，并引起了極大的轟動。有資料載：《乞丐歌劇》在都柏林創(chuàng)下6周上演40場的記錄……田園風(fēng)笛為居于城市的古典音樂聽眾們增添了異域風(fēng)情[11]。出版商們還將劇中膾炙人口的歌曲匯編成冊大量發(fā)行，掀起民謠歌手傳唱劇中歌曲并使用田園風(fēng)笛伴奏的熱潮(如圖7[11]所示)。

18世紀(jì)的愛爾蘭正處于英格蘭的暴力殖民統(tǒng)治之下，這樣一部淋漓盡致地揭露了隱藏在英格蘭社會中的各種虛偽和丑惡之象的《乞丐歌劇》，無疑正是處于底層社會的愛爾蘭人對英格蘭殖民統(tǒng)治的諷刺和控訴，而民謠歌手的歌聲和田園風(fēng)笛的笛聲就是他們表述抗議的武器。在這一特殊時期到來的田園風(fēng)笛迅速成為音樂家和樂器制造者們的新寵兒，迎來其在愛爾蘭的黃金發(fā)展期，為此后尤鈴風(fēng)笛的誕生奠定基礎(chǔ)。

圖7 《乞丐歌劇》在愛爾蘭的演出場景

三、尤鈴風(fēng)笛

(一)尤鈴風(fēng)笛對田園風(fēng)笛的革新

富有想象力和創(chuàng)造力的愛爾蘭人并不滿足于田園風(fēng)笛現(xiàn)有的構(gòu)造和音色，自1728年到1820年間，愛爾蘭人不斷地對田園風(fēng)笛進(jìn)行革新，以適應(yīng)追求更加個性化、情感化的音樂風(fēng)格和藝術(shù)審美?？梢哉f，除了延續(xù)著田園風(fēng)笛風(fēng)箱鼓風(fēng)的發(fā)聲原理外，愛爾蘭人對風(fēng)笛的旋律管進(jìn)行了全方位的改進(jìn)，并創(chuàng)新性地添加了和弦管，最終形成風(fēng)笛家族里結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、最具表現(xiàn)力的尤鈴風(fēng)笛。

尤鈴風(fēng)笛的全面革新主要體現(xiàn)在三方面：一是旋律管。旋律管不再由笛管+附加管兩部分組成，僅有1根開有8個音孔的笛管，音域范圍可達(dá)2個八度。旋律管的末端依舊為開放型端口，但風(fēng)笛手從站式演奏變?yōu)樽窖葑?。使用這種演奏姿勢能將旋律管的末端垂直置于腿之上，使其成為閉合的笛管，若配合手指按住笛管上的全部音孔，能使旋律管停止發(fā)聲。正是由于旋律管的這一改變，尤鈴既能奏出其特有的斷奏音響效果，還能通過爆破音(Popping)技法奏出重音的音響效果。二是持續(xù)音管。保持著三根持續(xù)音管的構(gòu)造，但將最長的低音持續(xù)音管設(shè)計成U型構(gòu)造，方便尺寸較長的低音管在演奏時能全部放置于腿上。三是添加和弦管。和弦管的設(shè)計源自穆塞特風(fēng)笛的啟發(fā)，該樂器擁有兩根可同時演奏的旋律管。雖然持續(xù)音管的出現(xiàn)已使尤鈴演奏的音樂具有多聲部的音樂特性，但每個持續(xù)音管只能奏出一個固定不變的樂音，無法為旋律管奏出的高聲部帶來富有流動性的伴奏聲部。因此，愛爾蘭人于1780年為尤鈴風(fēng)笛添加了一根與旋律管較低音域范圍相近的和弦管——高音和弦管(Tenor Regulator)，管上的音孔分別裝有可控制音孔閉合的音鍵，用手掌根部按壓按鍵即可奏出相對應(yīng)的樂音，類似于第2根可演奏簡單旋律的旋律管。此外，管的末端為封閉端口，只有當(dāng)音鍵被按下和弦管才會發(fā)出聲音，使得和弦管能同旋律管一樣奏出斷奏的音響效果。至1820年，又相繼添加了具有相同功能、但音域范圍較低的中音和弦管與低音和弦管。3根和弦管可同時發(fā)聲，奏出具有不同色彩的和聲音程或由3個音組成的非三度疊置關(guān)系的和弦，至此標(biāo)志著尤鈴?fù)瓿闪巳娴母镄?如圖8[12]11所示)。該圖中①為風(fēng)袋、②為風(fēng)箱、④-⑥為持續(xù)音管、⑦-⑨為和弦管、⑩為旋律管。

圖8 尤鈴風(fēng)笛結(jié)構(gòu)圖

(二)尤鈴風(fēng)笛活躍于古典音樂和民間音樂之中

革新后的尤鈴風(fēng)笛不僅能同時演奏旋律聲部與伴奏聲部，而且旋律聲部能表現(xiàn)音色和力度的變化，伴奏聲部具有豐富的和聲色彩和多變的節(jié)奏律動。如此細(xì)膩的情感表達(dá)，使得尤鈴風(fēng)笛成為18至19世紀(jì)愛爾蘭古典音樂和民間音樂中最受歡迎的樂器，其具體表現(xiàn)如下。

一方面，繼《乞丐歌劇》后，愛爾蘭的古典音樂家們延續(xù)著對風(fēng)笛樂器的情有獨鐘，創(chuàng)作了大量由尤鈴風(fēng)笛演奏的音樂。例如，1783年上演的喜歌劇《一個貧窮的士兵》(The Poor Soldier)③使用尤鈴風(fēng)笛為劇中由愛爾蘭“小調(diào)”改編的二重唱《離開我的視線》(Out of my sight)伴奏。1791年上演的芭蕾舞啞劇《奧斯卡和馬爾維納》(Oscar and Malvina)④，其中的序曲由尤鈴擔(dān)任主旋律，豎琴為其伴奏。這部芭蕾舞啞劇在都柏林、科克、利默里克等城市以及英國、德國、美國都受到極大的歡迎。音樂家們不僅將尤鈴風(fēng)笛作為聲樂或舞蹈的伴奏樂器，而且將其發(fā)展為一件在面向公眾的舞臺上(如歌劇院、音樂廳)演奏的獨奏樂器。1788年，在一場公開的音樂會中，風(fēng)笛手丹尼斯·考特尼(Denis Courtney)以獨奏的形式向聽眾們展示了這件樂器美妙的音色和他卓越的演奏技巧，由此開啟尤鈴在古典音樂中的獨奏表演形式[13]21。

另一方面，尤鈴風(fēng)笛依然在人們的日常生活中發(fā)揮著極大的功用，是婚喪嫁娶、節(jié)日儀式、社交娛樂等民間活動中最常使用的樂器。比如，一位于1751年來到愛爾蘭的旅行者曾如此描述：每個村莊都有一名風(fēng)笛手,在夜幕降臨的傍晚，村子里年輕的男女們都會聚集在一起，伴著風(fēng)笛聲歡快地跳舞。這種社交活動使大家在輕松、愉悅的氛圍中結(jié)識新的朋友[14]152。又如，一位于1776-1779年到訪愛爾蘭的英國地理學(xué)家曾記錄:舞蹈是生活在愛爾蘭底層社會的人們最喜愛的社交活動，舞蹈家們常常以巡游演出的形式活躍在鄉(xiāng)村，為他們伴奏的是演奏風(fēng)笛或小提琴的盲人音樂家[6]57。

尤鈴風(fēng)笛的盛行持續(xù)到1860年左右。19世紀(jì)中葉“土豆大饑荒”災(zāi)害帶來的經(jīng)濟危機和英國對愛爾蘭長期暴力殖民統(tǒng)治帶來的動蕩政局，使音樂的生存環(huán)境遭到了嚴(yán)重破壞，尤鈴風(fēng)笛漸漸淡出了人們的視野，風(fēng)笛文化也隨之凋敝。

(三)尤鈴風(fēng)笛之于現(xiàn)當(dāng)代愛爾蘭的意義

尤鈴風(fēng)笛的衰落是否再次意味著愛爾蘭的風(fēng)笛文化重新面臨消亡的困境？回答這個問題，需要將尤鈴風(fēng)笛的發(fā)展置于當(dāng)下的文化語境中，審視其所傳承的風(fēng)笛文化之于現(xiàn)當(dāng)代愛爾蘭的意義。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，是愛爾蘭由失去主權(quán)走向獨立的時期。面對英國統(tǒng)治者在政治與經(jīng)濟上的統(tǒng)治和盤剝、對民族形象的肆意扭曲和大力打壓，愛爾蘭的文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域提出“去英國化”和建構(gòu)“愛爾蘭性”的主張——從文化上去除英國的影響，通過復(fù)興古代文化遺產(chǎn)，實現(xiàn)民族身份的建構(gòu)。作為愛爾蘭人智慧結(jié)晶的尤鈴風(fēng)笛，因傳承著古老的風(fēng)笛文化和英勇不屈的民族精神，自然被視為既能夠代表本民族燦爛輝煌的古代文明，又具有高度愛爾蘭根性特征的藝術(shù)形式。隨著民族解放運動的高漲，尤鈴風(fēng)笛由農(nóng)村向城市開啟全國范圍內(nèi)的復(fù)興之路。風(fēng)笛音樂再次回響在愛爾蘭這片土地上，它不僅僅是人們?nèi)粘Ｉ钪械膴蕵废?，更重要的是通過笛聲喚醒人們從精神上回到過去的時代，再現(xiàn)英雄戰(zhàn)士們奮勇抗擊外敵入侵的歷史場景，凝聚著人們反殖民統(tǒng)治的堅定信念和決心。由此可見，風(fēng)笛文化的再次復(fù)興代表的是一個民族的覺醒，體現(xiàn)的是愛爾蘭人通過尋求文化根源以實現(xiàn)對自身文化的修復(fù)和重構(gòu)。

進(jìn)入20世紀(jì)末，政治獨立的愛爾蘭在經(jīng)濟上也呈現(xiàn)強勁的發(fā)展勢頭，為尤鈴的傳承發(fā)展?fàn)I造了更為良好的生存環(huán)境。雖說在經(jīng)濟全球化的當(dāng)代，許多國家的傳統(tǒng)音樂都不同程度地面臨著衰落的困境。但在愛爾蘭這樣一個將傳統(tǒng)音樂視為民族精神之靈魂的國度，尤鈴風(fēng)笛不僅沒有衰落，反而在身處次文化的地位中，因其蘊含的民族文化具有鮮明的根性特征，而被打造為國家層面之于世界的文化展示，廣泛地應(yīng)用于民間音樂、流行音樂、電影音樂，發(fā)揮著音樂的政治、經(jīng)濟、文化功用。尤鈴所承載的愛爾蘭風(fēng)笛文化借助現(xiàn)代多元化的傳播媒介和完善的傳播模式，開啟了其在全球范圍內(nèi)的廣泛傳播，在文化一體化的當(dāng)代凸顯出愛爾蘭文化的獨特性和差異性。

四、結(jié)語

風(fēng)笛是愛爾蘭傳統(tǒng)音樂中的瑰寶。自公元5世紀(jì)起，它便在宮廷宴會、宗教祭祀、行軍打仗中占據(jù)著一席之地。雖然該時期使用的風(fēng)笛僅由風(fēng)袋、嘴吹管、一根旋律管構(gòu)成，但風(fēng)笛的出現(xiàn)印證著愛爾蘭擁有輝煌的、可以與古羅馬相媲美的早期文明。進(jìn)入中世紀(jì)，風(fēng)笛逐漸融入人們的日常生活，發(fā)揮著多種歷史功用。它不僅僅是游吟詩人最喜愛的樂器，用于節(jié)日儀式、娛樂慶典、婚喪嫁娶等各類民間活動中，還與宗教音樂活動有著密切的關(guān)系。風(fēng)笛因其響亮的音色，更是行軍打仗中必不可少的作戰(zhàn)樂器。風(fēng)笛的形制在保持著上述原構(gòu)造的基礎(chǔ)上，于13至15世紀(jì)相繼增添了兩根持續(xù)音管，被正式命名為戰(zhàn)爭風(fēng)笛。風(fēng)笛在中世紀(jì)就形成了深厚的演奏傳統(tǒng)，它在愛爾蘭人心中不僅僅是一件樂器，更是人們寄托思念、凝聚力量、傳遞信念的寄懷抒情之物。18世紀(jì)，戰(zhàn)爭風(fēng)笛被迫退出歷史舞臺，恪守在固有習(xí)俗的愛爾蘭人將風(fēng)笛文化傳統(tǒng)寄托于外來的田園風(fēng)笛之上，幾十年間不斷對其革新，創(chuàng)造出獨特的尤鈴風(fēng)笛。風(fēng)笛不僅重現(xiàn)于民間音樂活動，而且在古典音樂的舞臺上大放光彩。從戰(zhàn)爭風(fēng)笛到尤鈴風(fēng)笛的演變，代表著富有創(chuàng)造力的愛爾蘭人在困境中對本民族文化的堅守和對外來文化的同化。自19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)，風(fēng)笛再次經(jīng)歷了從消亡到復(fù)興。在這段特殊的歷史語境中，風(fēng)笛被賦予了更多的政治意義和社會功用，它因其具有的“愛爾蘭性”，被塑造為反殖民統(tǒng)治、重塑民族形象的利器。風(fēng)笛的復(fù)興代表的是一個民族的覺醒，是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物。在全球一體化的21世紀(jì)，風(fēng)笛被視為愛爾蘭國家形象的標(biāo)識，開啟了其在全球范圍內(nèi)的文化傳播。風(fēng)笛的再次盛行為愛爾蘭人帶來了民族自豪感和歸屬感，實現(xiàn)著愛爾蘭人在文化趨同的當(dāng)代，對民族身份的建構(gòu)。

注釋：

① 愛爾蘭在18世紀(jì)前使用的是嘴吹形式的風(fēng)笛，文獻(xiàn)資料中對應(yīng)的英文為Pipe、Bag-pipe、Bagpipe，為突出該形式風(fēng)笛與田園風(fēng)笛、尤鈴風(fēng)笛在形制構(gòu)造上的典型區(qū)別，筆者將其統(tǒng)稱為嘴吹風(fēng)笛。

② 旋律管內(nèi)徑尺寸在簧片處約為4毫米，在底端增至13或14毫米。

③ 該歌劇由約翰·奧基弗(John O’Keeffe)創(chuàng)作。這段二重唱的旋律被音樂家摩爾(Moore)收集在其編撰的《愛爾蘭旋律》(Irish Melodies)一書中。

④ 該舞劇由舞蹈家詹姆斯·拜恩(James Byrn)根據(jù)中世紀(jì)著名的“奧西安”英雄史詩而創(chuàng)作，作曲家威廉·里夫(William Reeve)為舞劇創(chuàng)作序曲，1791年首演時由考特尼擔(dān)任序曲音樂的風(fēng)笛演奏者。