文／王強

“遠(yuǎn)”境是山水畫藝術(shù)空間最為突出的意義表征，在傳統(tǒng)山水畫章法結(jié)構(gòu)中具有不可替代的作用?！斑h(yuǎn)”境空間在當(dāng)代雖然有所取舍、轉(zhuǎn)換發(fā)展，但仍然是眾多當(dāng)代藝術(shù)家的首選或慣用的表現(xiàn)方式。

一、傳統(tǒng)“遠(yuǎn)”境空間秩序的梳理

“三遠(yuǎn)”之法是北宋畫家郭熙最先提出的山水畫空間表現(xiàn)理論，其在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所稱“山有三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”；后來，韓拙又提出“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”；到了元代黃公望又將“平遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”提升到一個高度。對此總稱為“六遠(yuǎn)”法，也就形成了比較穩(wěn)定的“遠(yuǎn)”法體系。

“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明；深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！?/p>

——宋·郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》

這“三遠(yuǎn)”是畫家郭熙通過“仰、窺、望”的視角方式，總結(jié)出三種不同空間的秩序呈現(xiàn)。清晰地闡述了傳統(tǒng)山水畫的空間層次，將所有景象統(tǒng)統(tǒng)納入到視野所感知的空間中（包括心理空間），所構(gòu)成的山水畫空間是一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)審美空間。

郭氏云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后者謂之深遠(yuǎn)；自近山至遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有山根邊岸，水波亙望而遙(一作近岸廣水曠闊遜山者)謂之闊遠(yuǎn)；有野霞(一作煙霧)溟漠，野水隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者謂之幽遠(yuǎn)?！?/p>

——北宋·韓拙《山水純?nèi)?/p>

“山論三遠(yuǎn)：從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)。”

——元·黃公望《寫山水訣》

可以看出，“遠(yuǎn)”法體系是傳統(tǒng)山水畫最重要的空間表現(xiàn)形式之一。“遠(yuǎn)”在《說文解字》中解釋為“遼也”，是空間距離的延伸和繼續(xù)。山水畫要實現(xiàn)“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”的審美體驗，必須建構(gòu)“可行、可望、可游、可居”的空間秩序體系與審美意境。如何建構(gòu)、表現(xiàn)這種審美“遠(yuǎn)”境？對此，傳統(tǒng)山水畫論有深刻的表述與闡釋。

王 強/祥云天幕之五180cm×90cm 2019年

王 強/祥云天幕之三180cm×90cm 2019年

“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也；境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜。古人云：咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙。其意安在？無公天機幽妙，倘能于所謂靜者深者得意焉，便足駕黃（公望）王（蒙）而上矣。”以上《卷十一·畫跋》）

——清·惲壽平《甌香館集》

“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水不痕，遠(yuǎn)林無葉，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)閣無基?！彪m然定法，不可膠柱鼓瑟。

——（傳）五代后梁·荊浩《山水節(jié)要》

“遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。凡畫林木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密?！?/p>

——（傳）唐·王維《山水訣》

北宋畫家李成在描繪寒林平遠(yuǎn)之時，一般會將整個畫面分割成近、中、遠(yuǎn)三景，這種分割方式，是根據(jù)人的視覺感知進(jìn)行分類歸納的。其遠(yuǎn)景更為深遠(yuǎn)，近景刻畫更為真實，形成山水畫特有的遠(yuǎn)近秩序空間體系。把遠(yuǎn)近高低不同的景物，用空白進(jìn)行有機地掩映遮擋，通過濃淡干濕的筆墨語言表現(xiàn)，營造出高遠(yuǎn)或深遠(yuǎn)的意境。如范寬用“高遠(yuǎn)”方法創(chuàng)作的經(jīng)典作品《溪山行旅圖》；王蒙以“深遠(yuǎn)”空間塑造的作品《青卞隱居圖》等?？梢钥闯?，“三遠(yuǎn)法”的系統(tǒng)建構(gòu)是對空間景象“有意識”安排，不僅解決了山水畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖表現(xiàn)問題，還在觀照自然空間的過程中體悟到人與自然和諧關(guān)系。正是這種傳統(tǒng)生態(tài)的建構(gòu)，促使“遠(yuǎn)”境成為一種最為理想的時空意境表達(dá)方式。

王強/祥云天幕之七170cm×90cm 2019年

時空意境表達(dá)并不是簡單的俯仰視角轉(zhuǎn)換，而是山水畫家在移步換景的“游”歷中形成了一種綜合視角的山水審美觀照方式和理想表達(dá)。伴隨著藝術(shù)家的移步“游目”延伸為“游心”，“游目”眺望與“遠(yuǎn)”境空間相連?！斑h(yuǎn)景”“遠(yuǎn)勢”“遠(yuǎn)思”使人的目光由近及遠(yuǎn)，在由遠(yuǎn)觸及內(nèi)心深處，引發(fā)無限想象空間?！坝涡摹眲t是心靈空間的遠(yuǎn)游，是與天地相往來的精神氣魄?！俺嗽茪?，騎日月，而游乎四海之外?！保ā肚f子·齊物論》）這種遠(yuǎn)游是以一種“飽游飫看”的基調(diào)來呈現(xiàn)，是空間境象中造化萬物之生機自由狀態(tài)，更是畫家內(nèi)在的精神追求。這種“遠(yuǎn)”境本質(zhì)在一定程度上契合了“游”的美學(xué)思想，是對宇宙生命本體的審美觀照方式。天地間的遠(yuǎn)游最終化為“三遠(yuǎn)”式的廣闊空間和審美精神的創(chuàng)造。

移動式的“游”走，帶有“思接千載”“神游太虛”的藝術(shù)思維和“普世”的人文關(guān)照，體現(xiàn)了山水畫藝術(shù)空間秩序最為本質(zhì)的人文價值。“三遠(yuǎn)法”作為傳統(tǒng)山水美學(xué)重要的理論闡釋，是山水畫不斷發(fā)展的重要基石。

二、“遠(yuǎn)”境空間秩序的當(dāng)代探索

當(dāng)代山水畫空間秩序的探索是繞不過“遠(yuǎn)”境審美空間的。近現(xiàn)代藝術(shù)家已做出了卓有成效的探索，如畫家李可染作品《萬山紅遍》，將“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行拓展，在寫生中借鑒西方繪畫焦點透視和表現(xiàn)手法，強調(diào)“光”的表現(xiàn)，運用統(tǒng)一均衡的形式法則，創(chuàng)造出獨特的山水畫圖景與空間。

進(jìn)入當(dāng)代，“遠(yuǎn)”境空間的圖式轉(zhuǎn)換與發(fā)展，成為眾多藝術(shù)家關(guān)注的焦點。當(dāng)代山水畫藝術(shù)“遠(yuǎn)”境空間秩序之維的探索，體現(xiàn)在當(dāng)代審美意識和美學(xué)思想上。當(dāng)代審美的廣度和深度決定著藝術(shù)創(chuàng)作的秩序維度，在山水畫藝術(shù)創(chuàng)作中介入了實踐精神，形成了具有創(chuàng)造性的空間審美秩序。通過“視覺角度和時間發(fā)展的方式”，來實現(xiàn)“遠(yuǎn)”境空間表現(xiàn)。這種“遠(yuǎn)”境空間圖式離不開藝術(shù)家的觀察體悟和審美觀照。具體在空間上，以移動觀察方式，即多點透視，隨走隨看，可停駐，可前后左右上下細(xì)細(xì)推敲；在時間上，以發(fā)展的過程拓展山水空間，將多時段形象組合在同一畫面，在有限畫面上表現(xiàn)時間上的先后承續(xù)，產(chǎn)生動性“遠(yuǎn)”法以擴(kuò)展空間。通過“游”歷的方式將“遠(yuǎn)”境空間進(jìn)行無限可能的拓展。這種“遠(yuǎn)”境空間表現(xiàn)，既是傳統(tǒng)的，又是當(dāng)代的；既是實踐的，又是觀念的。

以畫家盧禹舜作品為例，其作品體現(xiàn)為一種宇宙探索的視野和空間意識，畫面形象在視覺轉(zhuǎn)換中以神秘性的超現(xiàn)實主義構(gòu)建起新的時空秩序。通過“虛實”的相互作用，使山水畫藝術(shù)空間具有高古、虛無之境。在廣闊神秘的“遠(yuǎn)”境空間中，生發(fā)出新的秩序意義和審美圖式?！斑h(yuǎn)”境空間的虛實之法，一般體現(xiàn)為遠(yuǎn)景為虛，近景為實；也可將重要的元素處理得更加具體典型（所謂實一些），將次要的元素進(jìn)行簡約化處理（所謂虛一些）。用山水的虛實辯證之法來表現(xiàn)“遠(yuǎn)”境之變化，做到實中有虛，虛中見實，虛實相生的效果。虛空之處便是元氣空靈通暢，虛靜空明即成為當(dāng)代審美觀照的特征之一。當(dāng)代山水畫藝術(shù)的虛實辯證之法將人們的視線導(dǎo)向更是廣闊的空間，并被無限擴(kuò)展。還有一些藝術(shù)家以積極心態(tài)來探索“遠(yuǎn)”境空間，如在“遠(yuǎn)”法基礎(chǔ)上與寫生相結(jié)合，如追求自由的空間構(gòu)成或抽象架構(gòu)，如利用西方繪畫構(gòu)成元素或運用形式法則進(jìn)行嫁接或轉(zhuǎn)化等?？梢哉f，當(dāng)代山水畫“遠(yuǎn)”境空間秩序，反映出當(dāng)代人的一種具有生態(tài)審美的認(rèn)知和思維。這種山水“遠(yuǎn)”境空間的生態(tài)審美，包含著超脫澄澈的心理之境、人文關(guān)懷與藝術(shù)自覺。

三、當(dāng)代“遠(yuǎn)”境審美的生態(tài)建構(gòu)

在當(dāng)下，山水畫“遠(yuǎn)”境空間秩序之維的生態(tài)構(gòu)建，主要從主體間性關(guān)系上進(jìn)行梳理分析，即是人的主體與自然主體之間的交互主體性關(guān)系，簡言之，是厘清主體間性關(guān)系的相互作用及存在多維度的可能。

海德格爾認(rèn)為“人不是在者的主人，人是在的看護(hù)者”。他批評技術(shù)對人的統(tǒng)治和對自然的破壞，提出了“詩意地棲居”的理想，“在對藝術(shù)的沉思中，海德格爾旨在恢復(fù)地球的本來面貌?？萍荚训厍蚩闯蓜兿?、利用和進(jìn)攻的對象，在海德格爾的藝術(shù)沉思中，地球成了大地，大地是人類生存和繁衍的基地，用海德格爾的話來說，是人居住的地方”。就是“大地和蒼穹、諸神和凡人，這四者憑原始的一體性交融為一”，體現(xiàn)出一種主體間性思想。這種生態(tài)建構(gòu)將要把個體生命與自然重新連接起來，回到身心所依的精神家園。進(jìn)入相互密切關(guān)聯(lián)的生態(tài)整體，實現(xiàn)修復(fù)和重建人與自然萬物互相依存呼應(yīng)的關(guān)系，喚起人對自然整體的審美感覺、體驗及對美好想象力。在生態(tài)秩序的地域空間中實現(xiàn)主體間性審美，以人的生命意象關(guān)聯(lián)“遠(yuǎn)”境空間，糅合生命共同體的審美意念碎片，體驗生命共同體中彼此聯(lián)系、生生不息的存在狀態(tài)。就是這樣的存在，加速了當(dāng)代山水畫“遠(yuǎn)”境審美的生態(tài)建構(gòu)的進(jìn)程。

王強山海吟之一180cm×45cm2020年

王強山海吟之二180cm×45cm2020年

王強山海吟之三180cm×45cm2020年

王強山海吟之四180cm×45cm2020年

而當(dāng)代都市山水畫空間生態(tài)的建構(gòu)正契合這種審美思想，因為，當(dāng)下人文環(huán)境已發(fā)生觀念性的變化，新的藝術(shù)符號在新語境中快速生成，展現(xiàn)為都市化消費文化符號，呈現(xiàn)出當(dāng)代都市生活狀態(tài)與文化思考。這種思考是以“都市空間”作為社會學(xué)術(shù)背景，強調(diào)城市和人的生態(tài)關(guān)聯(lián)。因為“城市空間既是物質(zhì)的空間，也是行動和意義的空間，它不僅僅是自然的物質(zhì)空間的外在形象，而是對社會秩序進(jìn)行歸序和強化的社會建構(gòu)的實踐場所?！闭缌徐撤鼱枺℉enri Lefebvre）所說，城市空間是物理空間、精神空間和社會空間的統(tǒng)一，是社會文化自身發(fā)展體。分為空間的實踐（spatial practice）、空間的再現(xiàn)(representations of space)及再現(xiàn)的空間（representional spaces）?！翱臻g的實踐”是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的經(jīng)驗來源，“空間的再現(xiàn)”具有強烈意識概念的空間；而“再現(xiàn)的空間”是意象符號所重構(gòu)的多元敘事空間。主要表現(xiàn)社會生活秩序的時代性，尋找自然、城市與生活秩序的內(nèi)在結(jié)合點。當(dāng)代都市山水畫藝術(shù)自然充當(dāng)了這一角色，其空間秩序的生態(tài)建構(gòu)成為藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)與使命。就像海德格爾所言：“此在本質(zhì)上是共在，世界向來已經(jīng)總是我和他人共同分有的世界，此在的世界是共同世界。‘在之中’就是與他人共同存在?！边@種“共同存在”能使個體靈魂在生命共同體中得到安頓棲居，沉浸在詩意而神秘的自然主體中，喚回久違的敬畏之心。海德格爾對時間批判的同時，也在試圖尋找能安身立命的空間，這也為我們的都市山水成為“詩意地棲居”的生態(tài)空間提供有力理論依據(jù)。

王 強/山海異獸圖60cm×200cm 2021年

王 強/天幕云起90cm×180cm 2020年

“遠(yuǎn)”境空間秩序之維的生態(tài)建構(gòu)，還需要回到真實存在的空間秩序中，重新回到生命的“在場”。秩序作為一種“隨心所欲不逾矩”的狀態(tài)，英國理論家哈耶克(A．Hayek)把其稱為“自生自發(fā)的秩序(the spontaneous order)”，他認(rèn)為社會是“某種有序結(jié)構(gòu)的存在，它是眾人的行為的結(jié)果”。當(dāng)代山水畫藝術(shù)需要創(chuàng)造全新的空間秩序，以新的審美方式呈現(xiàn)出合乎規(guī)則的、具有秩序平衡的、動態(tài)發(fā)展的山水藝術(shù)生態(tài)空間。所創(chuàng)設(shè)的“遠(yuǎn)”境審美空間，是當(dāng)代文化語境沖突過程中的秩序化營造與生態(tài)建構(gòu)。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，理性設(shè)計山水空間“在場”的生態(tài)體驗，并賦予某些新的內(nèi)涵和形式，來整合某種時間和空間上的結(jié)構(gòu)順序。所創(chuàng)造的當(dāng)代山水畫藝術(shù)，就具有了某種時空結(jié)構(gòu)序列的藝術(shù)審美心理的秩序性。并通過自律來達(dá)成秩序空間的歷時性動勢，保持著空間協(xié)同建構(gòu)關(guān)系，使“都市空間的生命力更具有活力、更加公正開明，‘能夠循環(huán)、修復(fù)以及更新的有機身體’（芒福德語）”。同時，其所構(gòu)成的生態(tài)“遠(yuǎn)”境秩序，在一定程度上體現(xiàn)出人自身對客觀世界主體與生命共同體的尊重。以人自身的存在為基點，重新聯(lián)結(jié)主體精神和客觀世界。將客觀世界作為生命的整體存在，進(jìn)行雙重界域的空間呈現(xiàn)?！霸谌伺c城市空間互動的深層次的文化實踐中建構(gòu)以人為本……適合人居的城市空間”的生態(tài)建構(gòu)，便成為當(dāng)代山水空間秩序表現(xiàn)的審美理想。

這種審美理想最終指向空間“遠(yuǎn)”境的審美生態(tài)，它是一種全身心性的空間秩序感知與建構(gòu)，表現(xiàn)為一種生態(tài)性、在場性、秩序性、審美性的人文空間。

↑王 強/景游圖之一45cm×60cm 2016年

↓王 強/景游圖之二45cm×60cm 2016年