林夏瀚

(文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心，北京 100007)

一、與古為徒：以宋畫為主攻方向的臨摹

文人畫興起以后，重神韻而輕造型的風尚逐漸導(dǎo)致中國畫寫實造型的弱化。中國畫學(xué)研究會針對當時“風行西畫，古法浸湮”的現(xiàn)象，提出“精研古法，博采新知”的主張，金城在講演中論道：“實以畫學(xué)至寫意而已微，而世之作者，無論工與不工，動輒高言玄妙，幾視工筆為不足學(xué)。深恐長此終古，貽誤匪鮮?！盵1](P46)在金城的呼吁下，北京地區(qū)掀起一股師法唐宋的復(fù)古潮流，有些畫家甚至以工筆為志業(yè)。1917年，康有為對中國畫的衰敗提出矯正之法：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院作為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進取也。”[2](P22-25)于非闇讀過《萬木草堂藏畫目》，對康南海此番言論應(yīng)該不陌生(1)“南海康氏萬木堂藏畫，手寫畫目以炫赫之，識者獨惜其以名取，真贗尚不必辨也?！眳⒁姺菑S.非廠短簡(四九)·江干積雪卷[N].北平晨報，1932-2-23(5)。，且他早年書法出自康有為，因此，當時北京畫壇風尚及康氏言論所構(gòu)筑的時代語境，與于氏以復(fù)古為更新、把學(xué)習兩宋院體工筆花鳥畫作為自己繪畫專攻方向的選擇，兩者之間應(yīng)有毋庸置疑的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。于非闇曾指出姚最《續(xù)畫品錄》中“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”一語對他的指導(dǎo)作用[3](P35)，他還刻有一方“與古為徒”的印章，體現(xiàn)出他尊古崇古、繼承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的畫學(xué)觀念和創(chuàng)作取向。重古意是于氏繪畫的一大特點，這種古意由繪畫內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩、筆法等諸因素合力造就。臨摹在其中起到重要作用。

于非闇對臨摹曾投入大量精力，臨摹跨越時間長，臨摹次數(shù)多。早在1908年，于氏就曾臨摹《宋百蟲卷》，直到1955年他還臨摹宋徽宗《瑞鶴圖卷》等?！队棃D》于氏臨摹過三遍，黃筌《寫生珍禽圖》至少臨摹過兩張，一張為東北博物館(今遼寧省博物館)收藏，一張給女兒于琛學(xué)習所用。所謂臨摹，一般包括“對臨”“摹臨”“背臨”三種，是學(xué)習傳統(tǒng)的有效方法之一，著意于臨摹古畫，可以免除一些盲目摸索，少走彎路。于氏臨摹主要有“摹臨”與“背臨”?！澳∨R”有宋徽宗《瑞鶴圖卷》《寫生珍禽圖》《御鷹圖》、黃筌《寫生珍禽圖》等，“背臨”有據(jù)宋徽宗《五色鸚鵡圖》所繪的《杏花鸚鵡》等。于非闇存世的臨古作品數(shù)量不少，以趙佶為最多，他曾臨摹過記載于宋徽宗名下的《御鷹圖》《瑞鶴圖》《寫生珍禽圖》《五色鸚鵡圖》《桃鳩圖》《白山茶圖》《雪江歸棹圖》《金英秋禽圖》及《雙鵲圖》等，幾乎臨遍了他所能尋見的趙佶畫作。而且，他的不少繪畫創(chuàng)作從整體到局部都與古畫有相似之處，甚至直接從古畫中描摹下來。試舉幾例：

1937年《雙鳩蘭竹圖》與宋佚名《竹石鳩子圖》從構(gòu)圖到物象相似，又與宋易元吉《桃竹鵓鴿圖》鵓鴿形象相似；1953年《梅竹錦雞》與傳為宋佚名《歲朝圖》從構(gòu)圖、物象與氣氛都相似；無紀年《桃花山鳩》與宋趙佶《桃鳩圖》山鳩形象相似；于非闇、顏伯龍合作的無紀年《花鳥竹石》與宋佚名《梅竹聚禽圖》從構(gòu)圖到花鳥物象都基本一致，于氏只是在后者的基礎(chǔ)上添加了幾只鳥而已。

由此可知，于非闇臨摹的主攻方向的確為宋畫，所謂“我寧可在生物方面多看多畫。明清的名作，我倒不大注意了”[4]，亦可作為旁證。

于非闇對古畫臨摹的要求極為嚴格，除了對構(gòu)圖和物象的臨摹，對原畫作上的收藏印鑒也重刻鈐印，甚至在絹紙筆墨材料的選擇上，也盡量與原作相近，如為東北博物館所作《摹黃筌寫生珍禽圖》(1955年)。實際上，明清以來文人畫家在其作品中自稱模仿元四家、明四家等，往往重在取其神韻，筆跡是否近似并非關(guān)鍵。于非闇早期摹繪山水畫也多受此風氣影響，如《仿黃公望山水卷》(1932年)題“用大癡法制此”，從畫面石頭的點皴和樹木的勾勒看來，氣息更近乎沈周?！斗旅非迳剿?1947年)是于非闇1932年仿梅清未完稿，1947年補畫。雖題“擬梅遠公”，但畫中松樹干的勾皴、松針的筆意神態(tài)，都有黃公望的味道，而山體的皴擦，厚實略顯得呆板，更接近張大千(2)1932年于非闇與張大千交游甚密，當年2月，他與張大千合作的《秋花蜻蜓圖》即在《藝林月刊》上發(fā)表?！斗旅非迳剿反水嬇c張大千的細膩畫風相近，也合情理。?？梢娪谑系姆伦鲙熎湟舛粠熎溘E。雖然仿作與臨摹有別，但亦可旁證于非闇臨摹古畫態(tài)度之認真嚴謹。

于非闇在古畫的研究上有諸多心得，如《茶花斑鳩》(1936年)題跋多談黃筌用筆：“成都黃筌用筆虛和沖淡，仿佛李陽冰書謙卦，非兩宋畫院故事頓挫者所能及。丙子六月獲觀黃筌卷子，因臨其一角……成都黃筌予所見凡二本，一為孫退谷故物，有道君皇帝御題，用筆尤瘦勁，未易學(xué)也?！薄杜R趙佶白山茶圖》(1952年)談趙佶繪畫特色：“宋徽宗花竹翎毛，氣骨生動，神理完足，以簡勝繁，以拙馭巧，所見博，所取精，利其健豪，妙師造物，以焦墨寫竹，以生漆點睛，最為特出。”對于于非闇臨摹宋徽宗畫作，王健指出：“無論于非闇、張大千、溥儒還是黃胄，他們不難發(fā)現(xiàn)他們臨仿的歸在徽宗名下的畫作并非均為徽宗真跡，也并非完全都忠實于原作，借助臨摹古人之作以臨古、仿古的方式，體會前人對畫面的經(jīng)營安排，畫法、筆墨的運用，或從這些作品中獲得啟發(fā)與靈感，達到汲古以養(yǎng)，借古開今，托古改制，而豐富自身的藝術(shù)語言，發(fā)展自己的技法與風格，或許是他們的真正目的?！盵5](P200)有意識地臨摹宋畫，臨摹上對材料、構(gòu)圖、筆墨上的細心推敲——這些保證了于非闇臨摹的“精”，他的臨摹功力在當時是首屈一指的，由1954年東北博物館邀請他赴東北從事古畫復(fù)制工作可見一斑[6](P10-11)。

二、我?guī)熢旎河诜情湆懮逖芯?/h2>

在“與古為徒”的基礎(chǔ)上，于非闇還重視花鳥畫的寫生傳統(tǒng)，他也有一方“我?guī)熢旎钡拈e章，顯示出他師法自然的創(chuàng)作取向。在民國期間，于非闇的寫生一般選擇古畫中的形象?！霸?0世紀40年代我們就開始寫生了，但是那時候的寫生還是不能逾越古人的繪畫范疇，古人畫什么，我們就跟著寫生什么，認為是名花才能入畫?！盵7](P6)俞致貞跟隨于非闇習畫多年，對于氏教學(xué)方法多有繼承，可從俞氏言論中窺探于非闇的畫學(xué)理路。俞致貞曾將花鳥畫的寫生歸為物理、物情、物態(tài)三大要素(3)物理：花鳥的生長規(guī)律和組織結(jié)構(gòu)。物情：花鳥的生活習性。物態(tài)：花鳥的形態(tài)和特征。參見：俞致貞著，金納編.俞致貞文集[G].濟南：山東美術(shù)出版社，2015，P68-79。，還講到：“一朵花從初放到盛開的四五天中，早、午、晚的姿態(tài)各不相同，花托、花瓣、花蕊的形色也多有變異?！盵8](P117)自然界的花鳥千變?nèi)f化，為了研究花卉在風、晴、雨、露之中，在晨、昏、午、晚之時的姿態(tài)變化和它們的物理、物情、物態(tài)，于非闇經(jīng)常到公園賞花，同時也在家中培植各種花卉以便觀察?；ㄓ泻㈤_、盛開以及正側(cè)和向背之分，葉有新老、卷放、高下、正斜之別，于非闇都仔細觀察，深入探索，并多次談及觀察、寫生之辛苦：“北海公園靜心齋前的白荷花，我曾泛舟曬太陽冒雨去寫生?！魃降募t葉，去年雖在地方不靖，我也曾冒險去畫了兩次。”[9]

于非闇將他的寫生方法分為三個時期：初期“由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折來描畫它們的形態(tài)。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現(xiàn)出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進行一次線描(即白描)”[10](P47)；中期“我已把素描與寫生結(jié)合在一起，一面用鉛筆寫生，加強線和質(zhì)感的作用，一面用毛筆按照物象真實的線加以勾勒”[11](P48)；晚期“就寫生來說，我把描寫的時間縮短，把觀察的時間加長。例如，牡丹開時，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開起，每隔一日即去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止。觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態(tài)，大概到第四次時，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了”[12](P50-51)?；ɑ軐懮ㄟ^近距離的觀察、慢寫，可比較準確、精微地描寫客觀自然中花卉的形態(tài)，把握自然形態(tài)的特點，因此，花卉寫生是訓(xùn)練花鳥畫造型能力的最好方式之一。于非闇在觀察、描繪中投入大量精力，從鉛筆寫生到結(jié)合素描，再到“僅憑鉛筆毛筆的線要顯示出物象的陰陽凹凸向背軟硬厚薄等等”[13](P52)，是經(jīng)過長期艱苦練習才達到如此效果的。

古往今來，許多名人都論證過讀書的重要性，關(guān)于多讀書的教誨，我們也聆聽了不少。但是應(yīng)當采取怎樣理智的態(tài)度對待書本，卻很少有人提出。尤其在孟子那個時代，《尚書》作為儒家經(jīng)典之一，具有相當大的權(quán)威，而孟子對權(quán)威著作保持獨立思考、勇于懷疑的精神，是非常難能可貴的。

從于非闇《蘭花寫生稿》中，我們不難看見他即是按照上文的方法進行訓(xùn)練，他畫蘭草時從未脫穎的骨朵開始觀察描繪，開二日、開三日、開四日、開七日直到第十三天蘭花謝了。在于非闇現(xiàn)存的寫生稿中，我們可以看到他對蘭花、辛夷、玉蘭、水仙、杜鵑花、牡丹、大麗花、荷花及柱頂紅等花卉的精細描繪，他注意觀察花卉開放的各個角度，并標明花卉的顏色。他在寫生草稿中多用鉛筆輕輕地將花卉大的形態(tài)及花瓣的穿插關(guān)系、位置定出來，再用毛筆作細部刻畫。以黃姚公園的《牡丹寫生稿》為例，實際上是以底部的鉛筆稿與覆蓋其上的墨線稿重疊組合而成的。鉛筆稿是寫生過程的第一階段，是畫家對物象觀察第一反應(yīng)的迅速捕捉，其鉛筆筆跡草草而就，如處理中間細碎的小花瓣以寥寥幾筆短線簡單概括，而在處理決定整個花冠造型的幾片大花瓣時，則用明確肯定的長線。由此可見，鉛筆稿的目的在于敏感地抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的造型并快速記錄下來，因此舍局部而取整體。墨線稿是寫生過程的第二階段，主要把花瓣的結(jié)構(gòu)、疏密、遮擋關(guān)系、用筆等因素，在第一階段所獲取的造型的基礎(chǔ)上逐一落實。由于第一階段對整體造型基本確定，使第二階段對局部可以充分考究，不至于在整體的形與各局部因素之間顧此失彼。畫家可將精力聚集于勾線上，注意到勾勒線條的粗細長短都結(jié)合物象內(nèi)容的性質(zhì)和特點進行靈活變化，講究筆法的轉(zhuǎn)折頓挫，如花卉花瓣用較細的線條表達它的嫩氣和薄度，而枝干用較粗壯的線表達它的厚度。這樣寫生的花卉才能達到筆道勁利圓潤、生動飛舞的效果?？偨Y(jié)得知，鉛筆稿與墨線稿二者之別在于整體與局部、敏銳與沉著，二者之關(guān)系在于前者是后者的準備階段，目的在于解決“勢”與“態(tài)”，后者是前者的具體化，目的在于完成物理結(jié)構(gòu)和用筆等因素的記錄。此外，從整個寫生的過程來看，在墨線稿逐漸覆蓋鉛筆稿的過程中，兩稿的重疊筆跡實際上有一種互相檢驗的功能，于非闇可在已繪部分的墨線與未被覆蓋的鉛筆線之間進行分析，從而決定是否繼續(xù)覆蓋，這種取舍實質(zhì)上是對寫生稿進行九朽一罷的再檢驗。這種觀察方法既可練習造型，又可訓(xùn)練勾勒，長期堅持是可以練出功夫來的。這組寫生稿是于非闇晚年所作，從中仍然可見他寫生態(tài)度的嚴謹和描繪的一絲不茍。

于非闇對于鳥類的寫生，從大局著眼，抓大體和精神?！爱孁B不離卵形”，他的《山鵲寫生稿》先從整體入手，經(jīng)過概括夸張，描繪主要的、明顯的部分，舍去瑣碎復(fù)雜的部分，處理好鳥頭部“小卵形”與軀干“大卵形”之間的連接關(guān)系，從而描繪出姿態(tài)各異的山鵲形象，不至于把鳥畫成標本。他勾鳥輪廓用虛線勾，從頭勾起，完全符合《芥子園畫譜》中的畫鳥程序，所謂“留眼安頭額”的順序向下勾，過頸部勾背肩(蓑衣)，勾成一整塊，即“接腮勾背肩”是也。傳統(tǒng)畫鳥著重觀察，背記它的形象。于非闇對鳥類的觀察，除了自己養(yǎng)育不少品種外，他還“熟讀了一些關(guān)于鳥類學(xué)的書籍，特別是鳥類的解剖”[14](P49)。他對自己的繪畫制定了嚴格的“日課”，他觀察與描繪鳥類也按照每個階段所遇到的不同問題來制定學(xué)習計劃，循序漸進。在初期，于非闇不敢畫鳥，其畫中鳥類形象多從古畫、標本及畫譜一類描摹過來，為此，他一面加強寫生，一面向民間畫家學(xué)習失傳的默寫方法。[15](P48)這種默寫的方法大抵是“專記特點，專找‘丘壑’(平凡之中找它們的不平凡)，其余部分估計可以不去記的就大膽地舍去”[16](P36)，這種方法有助于視覺圖像的記憶、比較和分析能力的訓(xùn)練。到了中期，“我一面觀察它們的動態(tài)，主要是鳥類動作的預(yù)見，一面研究它們各自不同的性格”[17](P49)。抗戰(zhàn)勝利后，于氏更是縮小寫生范圍，“舍掉鸚鵡只畫山鵲”，對個別花鳥進行專攻，并加強對生物和古典名作的觀察和練習。[18](P50)到了晚期，于非闇對各種鳥類的形態(tài)、特點、生活習慣，以及它們各自不同的嘴爪翅尾與生活的關(guān)聯(lián)性，都詳細研究與分析。[19](P51)“我對禽鳥的寫生，就用速寫的方法加以默記默寫?！盵20](P51)《山鵲寫生稿》即是于氏晚年寫生稿之一，畫中區(qū)分了小山鵲和老山鵲的不同特點，提煉取舍，抓住山鵲具有代表性的體形、翅尾、嘴爪特征，刪繁就簡，生動傳神。

在于非闇的寫生稿中，也有描繪整棵樹的速寫，如《萬壽堂玉蘭寫生稿》，注意整體氣勢，老干多頓挫，新枝多挺拔，傳達玉蘭的生命力，同時也講究畫面疏密分布。畫家對客觀自然的第一感受甚為重要，在寫生過程中畫家需要緊緊抓住此種新鮮感覺，由始至終保持著一股激情。于非闇這種為表現(xiàn)當時現(xiàn)場感受而快速畫的幾根線條，對于創(chuàng)作很有幫助，也是照相機所不能代替的。如果不經(jīng)事前觀察，照相機拍出來的花鳥圖像前后關(guān)系模糊，結(jié)構(gòu)不清晰，反而影響創(chuàng)作。寫生是有選擇性的，畫家經(jīng)過觀察方能對物象的結(jié)構(gòu)形態(tài)有更深刻的體悟。由此可見，寫生除了對著物象如實描繪，還重視感受自然萬物、體察自然生命的過程。于非闇在觀察和描繪中親近自然，感受自然中生生不息的生命力，避免長期閉門造車而落入陳規(guī)俗套。更為重要的是，觀察和描繪能鍛煉畫家的心、眼、手的協(xié)調(diào)能力，讓畫家做到“隨心所欲”“視而不見”“移花接木”“東搬西湊”。

可以說，花鳥畫的物象形態(tài)不單要準確，而且要有美感，所以寫生前必然要先仔細觀察，選擇最能體現(xiàn)物象美感、有利于表現(xiàn)物象形態(tài)結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系的角度來描繪。它雖是對客觀自然的描寫，但也需要畫家的主觀選擇、取舍，符合中國畫疏密有致等畫理，這樣的寫生才能生動傳神。因此，畫家要善于發(fā)現(xiàn)自然界中的美，并強化這種形式美感。

三、以形神為主：于非闇創(chuàng)作的相關(guān)探討

形、神關(guān)系是歷代畫論的重點之一。在康有為“以形神為主而不取寫意”[21](P22-25)思想的影響下，于非闇對形似與神似有著自己的理解，他在臨摹、寫生與創(chuàng)作的過程中不斷調(diào)整他對形神的認知與把握。那么該如何看待于非闇的臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系呢？

首先，中國畫家將寫生畫稿整理、修改后，以某種特定的寓意表現(xiàn)出來，是傳統(tǒng)中國畫特有的繪畫方法之一。宋代以后，隨著文人水墨寫意畫的發(fā)展，形成重意韻而輕寫生的風氣，導(dǎo)致以寫生搜集素材的花鳥畫創(chuàng)作方式逐漸衰落。古代畫家發(fā)展出一種獨特的造型方法：粉本組合，即依靠流傳下來的粉本通過某種形式的排列組合來處理畫面，畫家無須對景寫生，只需在畫案上擺弄粉本，即可完成創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方法是中國畫發(fā)展進入程式化的標志之一，也是中國畫發(fā)展的必然規(guī)律，有利有弊。于非闇在其一生的繪畫生涯中，不能也不必擺脫這種粉本組合的創(chuàng)作方式。上述于氏摹借古畫的諸多例子以及自己畫作中重復(fù)出現(xiàn)的形象，都說明了他對粉本組合創(chuàng)作模式的熟悉。臨摹古畫一方面可以快速掌握描繪物象的技法，一方面也可以在寫生中揣摩、體會古人經(jīng)營物象的良苦用心。而自己畫作中重復(fù)出現(xiàn)的形象，或許是某方面不足而反復(fù)練習的結(jié)果，或許是市場的要求，但無論如何，它是畫家程式化語言成熟的標志之一。其次，粉本組合在宋元以后成為中國工筆畫的主流創(chuàng)作方式，是中國畫傳統(tǒng)的一部分。于非闇作為與古為徒、熟諳傳統(tǒng)的畫家，他采用粉本組合的創(chuàng)作方式本身就是對傳統(tǒng)的延續(xù)。最后，臨摹的過程也是“校正”的過程。畫家面對古畫細心觀察，再與現(xiàn)實物象相印證，從中探尋物象的“物理”和“畫理”，有助于畫藝的提高。在這方面，于非闇的一些文字值得注意，如：

自來畫荷花的，很少知道荷花開的時間。不論什么顏色的荷花，都在開三日即謝。第一日是“初放”日初出開，至午后三時既闔，連小托瓣都不掉。第二日是盛開，也是日初初開，至午后三時才闔，可是它開始脫瓣。第三日開即不闔，過午瓣即掉光了，有時遇風，掉的時間還要早。我見過宋朝人的畫荷，畫兩朵，一開一闔，而開的是已殘的荷花，這不合乎物理。[22]

從中可見他對古畫并非一味盲從，而是根據(jù)現(xiàn)實物象不斷調(diào)整自己的認知，他在臨摹的基礎(chǔ)上注意觀察和寫生，不囫圇吞棗，不似是而非，真正做到“摸門清”。這類事例還有：“當我們自杭州起行，直赴雁蕩，看見沿公路的風景，知道這是馬遠夏圭(南宋畫院)筆墨所自來，而明朝的周臣唐寅，也參考了這些天然的美景。我們到了雁蕩山，看見了許多鳥，鳥黑的石頭，斑斑的苔點，白的像雪，碧的像松石，赤的像火，碧綠的細草，襯著薇蕨紅老了的密葉，斑斕的山鷓，立在疏枝，兀自望著人。這像黃居寀那幅山鷓棘雀圖”[23]；“粉鷹，罕物也。見尤不恒。今鳥販以數(shù)元得，急求售，為人以數(shù)十元購去，吾聞之，為之夜眠不著，急驅(qū)車馳十余里，見得者請觀，得者矜然炫耀，并世且無偶。鷹視黃鷹而大，首作雪白色，胸羽作鱗紋，左翼有一灰色之翎，右倍之，視其年壽已漸老，而鷙猛之概，森然不可犯，宋徽宗所畫，即此物也，為之嘆賞者久”[24]等等?！凹埳系脕斫K覺淺”，于非闇長期“傳移模寫”中所積累的素材，一旦在現(xiàn)實世界找到與古畫相對應(yīng)的物象，腦子里的記憶一下子就激活起來。這種古畫與今物反復(fù)對比的學(xué)習方法，是具體、形象的，與一味的死臨摹不同，更容易消化畫中的養(yǎng)分，有助于理解古人是怎樣表現(xiàn)該物象，怎樣取舍、概括，從而做到自己心中有數(shù)。正如金城所言：“學(xué)畫有三要素。一考察天然之物品；二研究古人之成法；三試驗一己之心得?！盵25](P45)唯有臨摹、寫生以及“試驗一己之心得”，這樣才能化古為新，修正古畫中不合理的圖式，創(chuàng)作出新的繪畫。

臨摹固然是為了追求物象的形與神，但寫生更能夠擺脫臨摹中造型簡單、概念、淺薄的弊端，從而產(chǎn)生豐富、鮮活、典型之形。花鳥畫不僅僅是以描繪客觀對象為滿足，更著力于表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)在生命活力，展現(xiàn)畫家的性情意趣，因此，它必然要超越客觀物象的束縛而獲得創(chuàng)作表現(xiàn)上的自由。草本宜挺拔，木本宜蒼勁，藤本宜柔韌。牡丹富麗堂皇、水仙清香俊秀、玉蘭向上強盛、垂絲海棠下垂風趣、果樹有沉重感、蔬菜有出土之鮮嫩感……這些都需要畫家去挖掘物象的內(nèi)在氣息?！拔嶂裕菜媸冉韵睬笃涔蕦?，窮析其理”[26]，于非闇性格喜歡尋根問底，這種體物專精所帶來的物象精確性，便是畫論常談的“應(yīng)物象形”，從而使形象真實可信。在于氏看來，花卉要畫出牡丹花瓣綢子一般薄的質(zhì)感，荷花花瓣像緞子一樣光挺、厚硬。禽鳥由于食物、生活習性不同，體形、翅尾、嘴爪等部分都有所不同，具體鳥類在不同季節(jié)中羽毛也有變化。在昆蟲方面，蝴蝶給人以絨絨的質(zhì)感，螳螂要畫出兇猛、機警的神態(tài)等等。實際上，寫生之“形”絕非簡單的物象之形，而是畫家對客體深入認識、理解之形，也是經(jīng)過畫家藝術(shù)處理的再造之形，如“在獨秀峰的上部，山石的皴法，很像倪云林的橫文解索皴，中腰一斷，忽的肥壯起來的一節(jié)，又仿佛拇指套的‘班指’，下面(距地還有七八丈)很有些大小的窟窿，這窟窿是太湖石般的玲瓏”[27]。這些于非闇在生活中留心的物象造型，不僅反映了畫家對事物的細微層次的抓取與辨別，更是于氏的想象與再造，是畫家主觀感情的投影。

“形似”與“神似”本是一對相輔相成的矛盾體，但高手必能“帶著枷鎖跳舞”，如吳昌碩“苦鐵畫氣不畫形”與齊白石“妙在似與不似之間”的言論。從于非闇對吳昌碩和齊白石的喜愛或追隨來看，其情之所系或許是寫意，無奈性格等各深層因素不支持他在寫意道路的發(fā)展而改攻工筆，但不得不說，于非闇工筆造型的概括和對筆墨語言的錘煉，無疑在本質(zhì)上是與寫意精神相通的，所以是否有寫意追求以及對形神之間的高度提煉，對一個工筆畫家來說或許是至關(guān)重要的。這種喜好和個性不相符的現(xiàn)象，在畫家中并不少見，如木匠出身的齊白石對皇親貴胄出身的八大之迷戀。即便學(xué)不到位，但眼界和標準卻不妨可以定得高一些。事實上，面對中國畫不同的風格面貌，繪者和觀者可以因趣味而各有偏愛，然而一個畫家成就之高低，則在于思想情操的發(fā)揮以及表現(xiàn)能力的差異。于非闇對物象造型的概括，摒棄過分雕琢的匠氣和過分繁瑣精細的技巧，這是想象力和藝術(shù)敏感性的結(jié)果，使復(fù)雜的感觸趨于凝練，形成單純的繪畫語言。于氏在寫生中將此靈活運用，創(chuàng)作出新的形象，“如二喬顏色最美，但花型不美；大金粉花型美，而顏色又暗淡。這二者可以結(jié)合起來，利用它們的優(yōu)點，創(chuàng)造出比真花還美的牡丹畫來”[28](P128)。筆者認為，于非闇在追求“形似”與“神似”的創(chuàng)作過程中有其過人之處，原因在于他對生活的整體性把握。

一方面，畫家表現(xiàn)繪畫的某一物象，與整體的生活是不可分割的，必須考慮到繪畫局部與生活整體的聯(lián)系，并以此來觀察、認識繪畫物象在自然生活中的表現(xiàn)，如于非闇曾在《荷花》(1941年)中題跋曰：“故都荷花向以六郎莊為勝，今則諧趣園獨豐腴嬌艷，靜心齋獨清瘦皎潔，言故都花木者所宜知也。合二寫此并記于玉山硯齋?！彼摹侗逼胶苫ā罚骸霸谌ツ?，紅荷花開的最肥最艷的，要算諧趣園(頤和園內(nèi))里那一池，差不多天才破曉，我就徘徊在那碧檻朱欄之間，很得了不少的畫稿。白荷自然仍是北海靜心齋的那一段，我弄只船，撐了進去，在北海的水面上，并不是容易的事，一則要劃船術(shù)好，一則要明白那里水深水淺，那里有鐵絲網(wǎng)，那里水草薄。我自早晨八點鐘，直至下午一點鐘，只曬得喉干舌燥，周身若炙，汗出如洗，衣履盡濕，頭頂著荷葉，像新出蒸籠‘荷葉肉’的顏色?？墒侵芏仡U形容的那個清字——‘香遠益清’，實在有些道理，它竟使人不疲憊，使人心氣和平。我所得的畫稿，也以這一次為最多，為最滿意?！盵29]可見他筆下的荷花是從生活中來，是長期觀察、寫生的結(jié)果。在藝術(shù)創(chuàng)作中，如何解決生活情景和感情狀態(tài)的“虛”與具體畫面物象的“實”，如何找到“虛”“實”之間的平衡點，使得物象有豐富意蘊和概括力，是對畫家的一大考驗，有些文人畫家長于感受與想象而短于描繪，有些畫家則長于觀察與描繪而短于抒情。于非闇從生活到繪畫的轉(zhuǎn)化過程中，往往通過個別來顯示一般，在具體、局部的事物描繪中揭示事物的本質(zhì)，并表達深刻的人生經(jīng)驗。如他時常描繪昆蟲，除了迎合市場所需，或許也有追憶少年裘馬、快意當前的意味。據(jù)于氏回憶：“當光宣之際，吾頗嗜皮簧，于譚氏鑫培，尤奉為師法。一日，過其廬，時楊氏小樓、姚氏佩秋昆仲咸在坐，金風送爽，暑氣已消，客出蟋蟀數(shù)盎，互相角逐，勝者歡然，負亦大快，頓覺此中有至樂焉?！盵30](P181)

另一方面，畫家所表現(xiàn)的繪畫中的各種物象，它們內(nèi)部之間存在著相互滲透、相互影響的關(guān)系，從而形成一個生活的整體，因此畫家在繪畫表現(xiàn)中不應(yīng)該把這一整體內(nèi)部的相互因素孤立開來。例如于非闇的花鳥畫在物象搭配上還注意到季節(jié)性和思想性。他曾批評他人的繪畫不符合季節(jié)性：“一幅畫折枝花卉，粉紅的海棠花，襯著兩枝玉簪，這取材，殊不明了，因為海棠是春花，玉簪是夏末的花，季節(jié)相差太遠?！盵31](P1-2)他所創(chuàng)作的《紅葉雙鴿》(1956年)中，紅葉是秋季的，鴿子即將入冬，羽毛蓬松，比其他季節(jié)顯得肥胖，于非闇把鴿子畫得圓滿些，符合這一季節(jié)鳥類的實際情況；《山茶蝴蝶》(1957年)中，山茶一般是冬季盛開，于氏在畫中配以枯葉蝶，十分應(yīng)景；《長春有喜》(1952年)中，以松樹、喜鵲寄寓長春、喜慶，是其注重思想性的范例。

中國的花鳥畫是活色生香的，講究形神兼?zhèn)洹⒁晕锛那?，讓人領(lǐng)會到花鳥之發(fā)榮滋長、生動活潑。于非闇的花鳥畫沒有擯棄這一傳統(tǒng)——他的創(chuàng)作是建立在對事物的復(fù)雜而整體的考察和體驗的基礎(chǔ)上，由于生活本身的豐富性，使得他的畫作具有多種層次的意味。

結(jié)論

新中國成立初期，于非闇的繪畫作品深受人民群眾的認可與喜愛，對當時的花鳥畫創(chuàng)作起到模范作用。于氏弟子俞致貞、田世光等，在新中國的高等美術(shù)教育中執(zhí)掌花鳥畫教席，他們繼承并發(fā)展了于氏“臨摹、寫生、創(chuàng)作”三位一體的繪畫訓(xùn)練方法，使之更適應(yīng)時代的需求，對新中國花鳥畫的教學(xué)與創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響(4)郭味蕖曾任中央美術(shù)學(xué)院花鳥畫科主任，他受業(yè)于古物陳列所國畫研究室，接受過于非闇等人指導(dǎo)。相關(guān)研究參見：曹慶暉.析“三位一體”與中央美術(shù)學(xué)院第一代中國畫教學(xué)集體[J].美術(shù)研究，2010,(3)，P62-65。。

于非闇之所以在20世紀工筆花鳥畫壇脫穎而出，有賴于他在繪畫上的敏感觀察與精確描繪，這源于他尊重生活的復(fù)雜性。他既非通過主觀想象進行創(chuàng)作，也不是把生活加以抽象、割裂、分門別類來創(chuàng)作的，而是把生活看成多維的、立體的復(fù)雜面向。他重視從生活中汲取創(chuàng)作靈感，善于借鑒古代繪畫的優(yōu)秀經(jīng)驗，同時師法現(xiàn)實自然。這是他的繪畫作品擺脫類型化、簡單化，達到形神兼?zhèn)?、氣韻生動的前提?/p>