肖子秋

（中央音樂(lè)學(xué)院,北京 100091）

革命，是馬克思理論體系的重要議題，也是西方馬克思主義無(wú)法忽視的議題。然而，在20世紀(jì)初一系列無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命失敗的歷史背景下，法蘭克福學(xué)派對(duì)作為革命主體的工人不再抱有希望，甚至對(duì)革命本身也轉(zhuǎn)持悲觀態(tài)度。在馬爾庫(kù)塞于60年代重拾革命信念、重新選定革命主體，并通過(guò)學(xué)生運(yùn)動(dòng)進(jìn)行實(shí)踐嘗試之前，受到左翼思想影響的本雅明已經(jīng)提出“將藝術(shù)作為革命的武器”的觀點(diǎn)，著眼于大眾的積極作用，建立起了一套新的革命理論。

《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkert，以下簡(jiǎn)稱《作品》）是本雅明的代表作，其中綜合了他的藝術(shù)革命思想、“奧拉”（aura①）概念、技術(shù)理論等重要思想，是闡述其大眾文化理論的重要文本。在此文中本雅明認(rèn)為，電影藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)其革命理想的最佳藝術(shù)形式，他花了大量篇幅來(lái)論證電影作為革命手段的合理性、優(yōu)越性。但他在文中鮮少提到音樂(lè)這一藝術(shù)形式，對(duì)音樂(lè)概念的使用也不甚明了。從音樂(lè)學(xué)的視角重新梳理本雅明的藝術(shù)革命理論，一方面能對(duì)該理論起到補(bǔ)充作用，另一方面也能借本雅明之眼分析、審視音樂(lè)活動(dòng)，為音樂(lè)美學(xué)提供新視角。本文試圖基于本雅明在《作品》中論述的藝術(shù)革命思想來(lái)進(jìn)行探究：為何他認(rèn)為電影比音樂(lè)更適合作為革命的藝術(shù)？從他的理論視角看待傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)，將會(huì)得到怎樣的結(jié)果？傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)是否具有革命性？

一、基本理論

本文將參照在本雅明《作品》②中談到的藝術(shù)品存在形式理論來(lái)探討不同類型的音樂(lè)作品。在第二節(jié)中，他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)（繪畫）和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)（攝影）的原作和復(fù)制品進(jìn)行了區(qū)分，總結(jié)下來(lái)，一個(gè)藝術(shù)品可能會(huì)關(guān)聯(lián)到的存在形式共有四層：原材料、藝術(shù)品、傳統(tǒng)復(fù)制品、技術(shù)復(fù)制品。繪畫的四層存在形式分別為描繪對(duì)象（自然、人或神話文本）、畫作、通過(guò)雕版印刷等手段復(fù)制而得的印刷品、原作的相片或掃描件。而攝影僅有原材料、藝術(shù)品兩層存在形式，分別為拍攝對(duì)象（現(xiàn)實(shí)、攝影棚場(chǎng)景）、影片；作為復(fù)制時(shí)代的作品，以傳統(tǒng)復(fù)制手法復(fù)制影片的現(xiàn)象不屬主流，偶見于二次創(chuàng)作，在此不做贅述；機(jī)械復(fù)制品在這里則是無(wú)意義的，它與藝術(shù)品并沒(méi)有根本上的區(qū)別③。

同理可將這四層存在代入音樂(lè)藝術(shù)，可知音樂(lè)具有原材料、藝術(shù)品、技術(shù)復(fù)制品三層存在，分別為：原初內(nèi)容材料（據(jù)創(chuàng)作者的不同理念，可能是情感，也可能是形式化的數(shù)理邏輯）+原初技術(shù)形式、音樂(lè)作品（音樂(lè)作品包含創(chuàng)作者的創(chuàng)作結(jié)果和演奏者的表演結(jié)果，二者缺一不可，因此這里將演出音響包含在音樂(lè)作品中而不作為傳統(tǒng)復(fù)制品單獨(dú)列出）、留聲機(jī)等機(jī)器記錄或復(fù)制的作品錄音。

表1

那么從這種劃分方式來(lái)看，什么因素能夠決定一種藝術(shù)形式是否革命呢？

二、革命與否的判定因素

（一）從四層存在形式看

一方面，從原作與復(fù)制品的關(guān)系來(lái)看，本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)作品（如繪畫）的原作具有歷史性、獨(dú)一無(wú)二性、即時(shí)即地性，即“原真性”[1]④；而其復(fù)制品由于無(wú)法復(fù)制原作的這些特性，只能是影子一般的存在，地位天然劣于原作。擁有原真性的傳統(tǒng)藝術(shù)原作帶有更多的“膜拜價(jià)值”，也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)藝術(shù)原作面前，審美活動(dòng)仿佛是一種對(duì)美的儀式化的崇拜：由于原作相較于復(fù)制品具有特殊性，審美者便會(huì)將原作“神化”，在審美活動(dòng)里沉浸于其中、被其征服而放棄自我。而機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，使得機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品（如電影）再無(wú)原作與復(fù)制品之分，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比帶有更多客觀的、祛魅的“展示價(jià)值”。

另一方面，從藝術(shù)品和原材料的關(guān)系來(lái)看，藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)的有限性也限制了傳統(tǒng)藝術(shù)的革命性：由于傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)法完美復(fù)刻其原材料，故藝術(shù)品只能是一種“象征”。這意味著象征者（藝術(shù)品）與被象征者（原材料）之間存在一層神秘的聯(lián)系，這層聯(lián)系看似具有隨機(jī)性，但從作為結(jié)果的藝術(shù)成品來(lái)看卻是既定的、必然的。這種象征關(guān)系只能靠相信來(lái)把握，而不能靠理性把握（人不會(huì)因?yàn)锳的肖像畫看著更像B而硬說(shuō)它是B的肖像畫），故宗教性大于理性。機(jī)械復(fù)制技術(shù)一定程度上復(fù)刻了原材料（或至少是以充足的相似性證據(jù)讓觀眾以為它復(fù)刻了原材料），攝影與電影仿佛將日常生活本身搬到了屏幕前，使觀眾無(wú)需用知覺層面的“相信”，而是用感覺層面的“直觀”來(lái)相對(duì)客觀地觀照作品，藝術(shù)品那種“假定性真實(shí)”[2]⑤從而消弭。

在本雅明看來(lái)，具有原真性、象征性的傳統(tǒng)藝術(shù)，就是帶有“奧拉”（aura）的藝術(shù)。他沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作品的奧拉進(jìn)行一個(gè)官方而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x，只是提到自然對(duì)象的奧拉類似于“遠(yuǎn)方的物體讓你感覺它很近”而散發(fā)出的東西，可以理解為自然界物體或藝術(shù)品所擁有的、能對(duì)人產(chǎn)生迷惑作用的特質(zhì)，它看似直接作用于人的感官，實(shí)際上也是一種需要經(jīng)過(guò)知性運(yùn)動(dòng)才能產(chǎn)生的結(jié)果。不過(guò)從文中“在復(fù)制活動(dòng)中被排除的東西可納入奧拉概念之中”一句以及本雅明對(duì)復(fù)制技術(shù)的推崇可知，奧拉本身就帶有“非革命”的意味，他對(duì)奧拉藝術(shù)抱有一種看待英雄遲暮的感情：承認(rèn)其歷史，否定其未來(lái)。他認(rèn)為，所謂的純藝術(shù)、為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)，就是奧拉藝術(shù)發(fā)展到極端的結(jié)果。由此，本雅明站在馬克思主義的角度批判馬拉美的詩(shī)歌、畢加索的繪畫，認(rèn)為他們對(duì)純粹的、脫離具體內(nèi)容的表現(xiàn)形式的追求會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)社會(huì)價(jià)值的忽略，而這些作品要求人們“凝神觀照”、放棄自我，只擁有神學(xué)意義上的膜拜價(jià)值，是一種脫離大眾的藝術(shù)。

（二）從觀照方式看

本雅明認(rèn)為，人類的生活方式會(huì)影響感知方式，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，藝術(shù)作品的存在形式亦影響著人們對(duì)它的感知方式。因此他判斷藝術(shù)作品革命與否的標(biāo)準(zhǔn)，除了創(chuàng)作角度的存在形式，還有接受角度的觀照方式。傳統(tǒng)的、擁有膜拜價(jià)值的奧拉藝術(shù)作品要求接受者的“靜觀冥想”，這意味著接受者被藝術(shù)作品散發(fā)的魅力所吸引，僅能將自己置于下位去全身心地欣賞、體驗(yàn)它，而無(wú)法以一個(gè)相對(duì)客觀、平等的視角來(lái)審視它，因此這種觀照方式是非革命、非解放的。傳統(tǒng)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)是一種較為純粹的個(gè)體活動(dòng)，藝術(shù)作品體現(xiàn)了藝術(shù)家即時(shí)即地的所思所想；而接受者的接受活動(dòng)也同樣是個(gè)體活動(dòng)，正如“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，接受者雖然可以互相溝通對(duì)藝術(shù)作品的感受與看法，但審美過(guò)程以及審美判斷終究是個(gè)體化的。

而機(jī)械復(fù)制技術(shù)將人們的感知方式從靜觀冥想轉(zhuǎn)變到心神渙散。這種觀照方式在布萊希特的敘事劇中已初露端倪，“間離-中斷”技術(shù)將觀眾從戲劇的“假定性真實(shí)”中驚醒，同時(shí)也是從“靜觀冥想”的狀態(tài)中驚醒，而作為新時(shí)代戲劇的電影則更徹底地完成了這個(gè)轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)布萊希特?cái)⑹聞∵€需要依托于傳統(tǒng)戲劇形式的象征性才能打破這種象征性、打破觀眾的膜拜狀態(tài)，那么電影就是提供了一種比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。攝影-放映的機(jī)械復(fù)制流程一方面將現(xiàn)實(shí)復(fù)刻進(jìn)影院，而觀眾并不會(huì)膜拜自己日夜所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界；另一方面則通過(guò)蒙太奇、升格、特寫等將現(xiàn)實(shí)分割解剖的手法避免觀眾沉浸其中、產(chǎn)生共鳴，如圍觀者一般事不關(guān)己地觀察事件、產(chǎn)生反應(yīng)。此外，在影院這樣一種集體觀賞的環(huán)境中，觀眾們因同樣的情節(jié)一同歡笑、驚呼，這樣一種相互影響的接受狀態(tài)也完全不同于人們觀賞傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)個(gè)體化的、與外界隔絕的接收狀態(tài)。這便是心神渙散——人應(yīng)對(duì)新型藝術(shù)形式甚至新型生活形式的新態(tài)度、新方式。機(jī)械復(fù)制時(shí)代、文化工業(yè)時(shí)代來(lái)勢(shì)洶洶，人因此產(chǎn)生的感知方式變化，這些在本雅明看來(lái)都是不爭(zhēng)的事實(shí)。于是他將這些改變與左翼理想相結(jié)合，看作是人從往昔的虛幻魅影中蘇醒解放的契機(jī)。

三、傳統(tǒng)音樂(lè)的非革命性

若從批評(píng)純藝術(shù)的角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)自然也在本雅明的批評(píng)對(duì)象之中。在18世紀(jì)末到19世紀(jì)誕生并逐漸成熟的德國(guó)浪漫主義音樂(lè)美學(xué)確立了絕對(duì)音樂(lè)（absolute music）的概念，理論家們以貝多芬的器樂(lè)音樂(lè)為榜樣，宣揚(yáng)、贊美這種純粹的、崇高的、以有限喻無(wú)限的音樂(lè)，影響了一批德奧浪漫主義音樂(lè)家，進(jìn)而影響了西方乃至全世界的音樂(lè)觀甚至審美意識(shí)。絕對(duì)音樂(lè)的光輝一度籠罩世界，時(shí)至今日也沒(méi)有消退。

如果以存在形式、觀照方式為標(biāo)準(zhǔn)判斷傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)的革命價(jià)值，結(jié)果也是不盡如人意的。

（一）從四層存在形式看

1.技術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)場(chǎng)表演決定的原真性

傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)顯著區(qū)別，那就是它本身就無(wú)須區(qū)分原作和傳統(tǒng)復(fù)制品。沒(méi)有人會(huì)把作曲家手稿或作品首演音響作為所謂的原作，而每一次音樂(lè)會(huì)上的“復(fù)制”都是一次再創(chuàng)作，是對(duì)原作的進(jìn)一步完成。如此一來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)仿佛與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)一樣，是沒(méi)有原真性的，但事實(shí)并非如此。首先，如果考慮到作曲家個(gè)人風(fēng)格在音樂(lè)鑒賞活動(dòng)中的重要性，我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家特有的創(chuàng)作技法，也就是使他形成個(gè)人風(fēng)格的特殊形式，具有類似于原作的原真性。對(duì)這種特殊形式的模仿就是一種復(fù)制，而這種復(fù)制自然無(wú)法擁有原真性；此外，這些特殊形式是為了組織作曲家對(duì)內(nèi)容材料即時(shí)即地的表達(dá)意圖而被創(chuàng)造的，這種歷史性也是無(wú)法被模仿復(fù)制的。

但是這樣是否混淆了模仿與復(fù)制的概念呢？筆者認(rèn)為，純粹的模仿就是技術(shù)形式層面的復(fù)制。本雅明在原文中并未單獨(dú)提及這種復(fù)制，這是因?yàn)樗懻摰奈膶W(xué)、繪畫、攝影、戲劇、電影等藝術(shù)形式往往都有一個(gè)明確的、與現(xiàn)實(shí)世界直接相關(guān)的表達(dá)內(nèi)容，而他所重視的也正是這個(gè)內(nèi)容，所以不會(huì)刻意論述脫離現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的技術(shù)形式。而音樂(lè)作為抽象藝術(shù)，一方面無(wú)法復(fù)刻現(xiàn)實(shí)世界，一方面更依賴于其技術(shù)形式而存在，也正因如此，音樂(lè)是較早討論自律-他律、形式-內(nèi)容的藝術(shù)，甚至可以說(shuō)，其他藝術(shù)門類的抽象化、形式化多多少少都受到了音樂(lè)的影響。因此，形式上的模仿-復(fù)制對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)有著更深刻的意義。同時(shí)，音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)也相對(duì)弱于其他藝術(shù)門類，這也是本雅明不愿過(guò)多討論音樂(lè)的原因之一。

另外，傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)是一種舞臺(tái)藝術(shù)，依賴于即時(shí)即地的表演。由于奧拉正“來(lái)自即時(shí)即地性”[3]⑥，故本雅明認(rèn)為表演者與接受者處于同一空間的舞臺(tái)表演也是一種無(wú)法擺脫奧拉的藝術(shù)形式。他對(duì)比了傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇和電影兩種表演藝術(shù)，認(rèn)為舞臺(tái)上的演員即時(shí)即地地、一氣呵成地散發(fā)魅力，而電影演員則不連貫地在機(jī)械設(shè)備而非觀眾面前表演，一個(gè)幾分鐘的鏡頭可能需要演員在數(shù)小時(shí)內(nèi)、數(shù)個(gè)場(chǎng)景、數(shù)個(gè)鏡頭中分別完成，于是電影演員成了表演的工具，個(gè)人的整體性魅力無(wú)處釋放，奧拉從而消逝。將這一觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)上可知，音樂(lè)會(huì)音樂(lè)是具有即時(shí)即地性的，雖然它不代表作曲家的在場(chǎng)，但如前所述，表演也是原作的一部分，所以現(xiàn)場(chǎng)聽眾亦受到表演者奧拉的影響，難以抽離地、客觀地尋找音樂(lè)作品的展示價(jià)值。

2.作為抽象藝術(shù)決定的象征性

從原作與原材料的關(guān)系即象征性問(wèn)題看，音樂(lè)作為一種極度抽象的藝術(shù)，本就無(wú)法完全復(fù)刻原材料、使其直接呈現(xiàn)于受眾面前。即使是所謂的絕對(duì)音樂(lè)、形式音樂(lè)，也不能說(shuō)沒(méi)有一種需要以“象征”聯(lián)系的原材料，畢竟音樂(lè)不是憑空產(chǎn)生的，亦不是隨機(jī)數(shù)列。由此可見，音樂(lè)可以說(shuō)是天然帶有象征性、天然帶有奧拉的藝術(shù)形式。從象征-宗教性的角度看，如果說(shuō)馬拉美的象征主義詩(shī)歌是文學(xué)藝術(shù)膜拜價(jià)值的極端體現(xiàn)，那么以象征的方法聯(lián)系作品和原材料的傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)，可以說(shuō)是藝術(shù)膜拜價(jià)值的極端體現(xiàn)。這么看來(lái)，音樂(lè)，至少是傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)，似乎注定與革命無(wú)緣。

（二）從觀照方式看

那么，接受者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)采取的觀照方式是靜觀冥想還是心神渙散呢？從本雅明對(duì)電影畫面流變性的肯定中，也許有人會(huì)聯(lián)想到音樂(lè)的時(shí)間一維性：如果說(shuō)影片因其畫面的不固定而使人無(wú)法靜觀冥想，那同樣在時(shí)間中不停變化的音樂(lè)是否也擁有這種能力呢？如前所述，電影使人無(wú)法進(jìn)入審美的靜觀冥想狀態(tài)，是因?yàn)樗粩嗔髯兊漠嬅婧颓楣?jié)將人置于觀察事態(tài)發(fā)展的圍觀者立場(chǎng)；而流變的傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)并未脫離其象征性，它依舊要求接受者以一種教眾的心態(tài)去感悟其奧拉?？梢?，內(nèi)容的“流變”并非打破靜觀冥想狀態(tài)的充分條件。除此之外，音樂(lè)廳雖然作為一個(gè)集體觀照?qǐng)鏊?，卻有其嚴(yán)格的規(guī)則：著裝得體，不得飲食，演奏期間不得發(fā)出異響，樂(lè)章之間不得鼓掌……除了演出結(jié)束后的掌聲或歡呼，音樂(lè)廳中的接受者在演出過(guò)程中不被允許也不需要互相感知，他者的存在非常多余，甚至只是會(huì)影響個(gè)體審美活動(dòng)的雜音，這與本雅明所期望的具有統(tǒng)一“神經(jīng)網(wǎng)”的、作為“革命的放電器”的、適應(yīng)“集體身體”[4]⑦審美需要的場(chǎng)所是相悖的。

結(jié)論

綜上，傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)在本雅明眼中是缺乏革命潛力的。阿多諾在閱讀《作品》一文后對(duì)該文進(jìn)行了批判，認(rèn)為本雅明夸大了大眾的力量而貶低了奧拉藝術(shù)的力量。但實(shí)際上，本雅明所厭棄的向來(lái)不是某種客觀意義上的藝術(shù)形式，而是擅自與新技術(shù)為敵的藝術(shù)工作者。如今，許多藝術(shù)音樂(lè)活動(dòng)與技術(shù)復(fù)制的聯(lián)系愈發(fā)緊密，散發(fā)著新的生機(jī)。但與此同時(shí)，技術(shù)復(fù)制這一在20世紀(jì)上半葉初出茅廬的技術(shù)，也在百年來(lái)逐漸發(fā)展成熟。本雅明曾十分看重的升格、特寫、蒙太奇等電影技術(shù)也逐漸為藝術(shù)活動(dòng)的參與者們所熟悉，滑入一種新的假定性真實(shí)。由此可見，文化工業(yè)批判理論確是基于時(shí)代的理論，但其中的辯證在新的領(lǐng)域、新的時(shí)代背景下依舊能散發(fā)新的光彩。在新的技術(shù)環(huán)境下，藝術(shù)音樂(lè)何以推動(dòng)人類解放？什么樣的音樂(lè)具有革命性？隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè)在人類精神生活中越來(lái)越重要，思考這些問(wèn)題的意義也愈發(fā)深重。知曉傳統(tǒng)藝術(shù)音樂(lè)何故“非革命”，是為了探究何為革命的音樂(lè)，何為解放的音樂(lè)。

注釋：

①譯文有魅影、光暈、靈暈、靈韻、韻味等，為避免誤解和歧義，后文均使用音譯“奧拉”。

②本文參考的Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkert譯文來(lái)源為王才勇翻譯的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第二稿，2001年由中國(guó)城市出版社出版。雖該譯本采用“機(jī)械復(fù)制”這一譯法，但近年學(xué)界對(duì)該翻譯有所糾正，故文中均采用“技術(shù)復(fù)制”這一譯法。

③在這里，本雅明把作為藝術(shù)品的畫作和作為原材料的拍攝對(duì)象均視為“原作”，對(duì)應(yīng)到四層存在形式中并不統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，將原材料視為原作是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，而界定清楚原作和?fù)制品的概念不論對(duì)于《作品》一文還是對(duì)于本文來(lái)說(shuō)都很重要，故后文將自作主張地將影片，即經(jīng)藝術(shù)加工的原材料，作為攝影這種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的“原作”，而將原文中作為“原作”的拍攝對(duì)象劃為“原材料”。

④[德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.中國(guó)城市出版社,2001:85.

⑤[德]本雅明.單向街[M].陶林,譯.西苑出版社,2018:177.

⑥[德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇,譯.中國(guó)城市出版社,2001:104.

⑦趙勇.靜觀冥想與心神渙散——阿多諾-本雅明大眾文化之爭(zhēng)背后的美學(xué)分野[J].江西社會(huì)科學(xué),2020(12):74.