趙玉霞 曲勁竹

（延邊大學(xué) 文學(xué)院，吉林 延吉 133002）

陳獻(xiàn)章（1428—1500），字公甫，號(hào)石齋，別號(hào)白沙子、石翁、碧玉老人等，是明代初葉到中葉的理學(xué)家、詩(shī)人，主要活躍于成化、弘治年間。在理學(xué)領(lǐng)域中，他是程朱轉(zhuǎn)向陽(yáng)明學(xué)歷程中的一個(gè)里程碑，對(duì)明代心學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在文學(xué)領(lǐng)域中，他是“山林詩(shī)派”和理學(xué)詩(shī)派的代表性人物，在嶺南與明代詩(shī)壇中有一定的地位。陳獻(xiàn)章身兼詩(shī)人與理學(xué)家的雙重身份，其詩(shī)歌也充分展現(xiàn)了理學(xué)家的哲學(xué)思想、精神世界和日常生活。作者在這些題材內(nèi)容的基礎(chǔ)上，使得詩(shī)歌表現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)風(fēng)格，從而使其具有了典型的理學(xué)詩(shī)特征？這是值得探討的問(wèn)題。

一、沖淡自然

“自然”是陳獻(xiàn)章理學(xué)詩(shī)的一大審美特征。理學(xué)詩(shī)派初創(chuàng)以來(lái)就有反對(duì)辭藻與雕飾的傳統(tǒng)，陳獻(xiàn)章作為一名“學(xué)宗自然”的理學(xué)家，在詩(shī)歌創(chuàng)作方面同樣講求“自然”。他認(rèn)為“詩(shī)雖工，不足以盡詩(shī)”[1]，進(jìn)而指出“詩(shī)之工，詩(shī)之衰也”[2]，“大抵詩(shī)貴平易，洞達(dá)自然，含蓄不露，不以用意裝綴”[3]?；谶@樣的思想特征與創(chuàng)作理念，其理學(xué)詩(shī)中鮮有精細(xì)的雕琢、濃艷的色彩與密集的意象，而是直書所見(jiàn)與所感。

上游洗足意如何，到我來(lái)時(shí)還放歌。

秋半寫空迷菊酒，月明舞爛釣江蓑。

閑將野馬為賓主，笑把山花當(dāng)綺羅。

人道上游真?zhèn)€好，上游固好遇人多。[4]

這首《臥游上游莊，示湛民澤二首·其一》描寫了作者的山水田園意趣。陳獻(xiàn)章在山中放歌、洗足、飲酒、垂釣、賞花，最后以“人道上游真?zhèn)€好，上游固好遇人多”來(lái)突出自己的卓爾不群。整首詩(shī)以敘述的口吻展開，鮮見(jiàn)形容、刻畫性的詞匯，多有事物與動(dòng)作的呈現(xiàn)，且使用了“如何”“到”“還”“為”“當(dāng)”“真?zhèn)€”“固”七個(gè)助詞。這種口語(yǔ)化的表達(dá)方式讓詩(shī)歌好似山中隱士娓娓道來(lái)，成功消解了詩(shī)歌精致、雕琢的屬性，也避免了刻意與生硬，從而凸顯出詩(shī)人率真、灑脫的人格魅力。又如《宿欖山書屋》：“一片荷衣也蓋身，閉窗眠者乃何人。江山雨里同歌嘯，今古人間幾屈伸。長(zhǎng)與白云為洞主，自栽香樹作齋鄰。山中甲子無(wú)人記，一度花開一度春?！盵5]也以同樣的手法，使詩(shī)歌形成了“自然”的審美特征。

“沖淡”也是陳獻(xiàn)章理學(xué)詩(shī)的審美特征之一。朱彝尊在《靜志居詩(shī)話》中評(píng)價(jià)，“白沙雖宗擊壤，源出柴?！盵6]；楊慎在《升庵詩(shī)話》中寫道，“白沙之詩(shī)，五言沖淡，有陶靖節(jié)遺意”[7]?？梢?jiàn)陳獻(xiàn)章作為理學(xué)家，雖然詩(shī)歌與北宋邵雍系為一脈，但對(duì)陶淵明的作品和為人都極其推崇，也從其山水田園詩(shī)中汲取了養(yǎng)分。在五言古體詩(shī)中，一些作品直接采用了“和陶詩(shī)”與“次陶詩(shī)”的形式，借陶詩(shī)主題書寫自己的真實(shí)生活，或用陶詩(shī)的韻腳進(jìn)行新的創(chuàng)作。這些作品不僅形式和主題與陶詩(shī)存在關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)風(fēng)格方面也具有典型的“沖淡”特質(zhì)。如《和陶十二首》中的《移居二首·其一》：

萬(wàn)金論買鄰，千金論買宅。豈不念子孫，而以營(yíng)朝夕。

長(zhǎng)揖都會(huì)里，來(lái)趨白沙役。壤地何必廣，吾其寄一席。

鄰曲彌樂(lè)今，園林尚懷昔。吾志在擇善，無(wú)然復(fù)離析。[8]

陳獻(xiàn)章借陶淵明的《移居》來(lái)書寫自己的真實(shí)經(jīng)歷，在篇章設(shè)置方面亦步亦趨。陶詩(shī)開篇即云“昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂(lè)與數(shù)晨夕”[9]，交代移居的初衷，陳詩(shī)則交代其要為子孫“營(yíng)朝夕”。陶詩(shī)云“懷此頗有年，今日從茲役。敝廬何必廣，取足蔽床席”[10]，寫如愿移居之喜與對(duì)新居的要求，陳詩(shī)則寫“壤地何必廣，吾其寄一席”。陶詩(shī)云“鄰曲時(shí)時(shí)來(lái)，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析”[11]，陳詩(shī)亦寫“鄰曲彌樂(lè)今，園林尚懷昔”的高鄰交游之樂(lè)。陳詩(shī)如口語(yǔ)一般樸素平淡，卻又意遠(yuǎn)而味醇，將平常的生活描寫得親切溫和，表現(xiàn)出高妙而自然率真的境界，可以說(shuō)深得陶詩(shī)“沖淡”之真諦。除此之外，《和陶十二首》中亦有《和郭主簿寄莊定山》《和劉柴桑寄袁道見(jiàn)懷一峰之意》《贈(zèng)羊長(zhǎng)史寄遼東賀黃門欽》，又如用陶淵明《飲酒·其五》《飲酒·其七》韻腳創(chuàng)作的《送李劉二生還江右用陶韻兩首》等，均繼承了陶詩(shī)“沖淡”的藝術(shù)風(fēng)格。

總之，陳獻(xiàn)章理學(xué)詩(shī)“沖淡”的風(fēng)格得益于對(duì)陶淵明山水田園詩(shī)的繼承與學(xué)習(xí)，二人生活狀態(tài)與書寫對(duì)象方面的共性，則為其提供了基礎(chǔ)。陶詩(shī)對(duì)陳詩(shī)的影響也體現(xiàn)在其他諸多方面。一是詩(shī)歌中大量出現(xiàn)陶淵明的形象，如《題民澤九日詩(shī)后》中的“思我陶長(zhǎng)官，廬山一杯酒”[12]等。二是在五十余首詩(shī)歌中運(yùn)用了菊花意象，如《贈(zèng)世卿六首·其一》中的“采菊復(fù)采菊，嚴(yán)霜下庭木”[13]，《寒菊》中的“菊花正開時(shí)，嚴(yán)霜滿中野”[14]等。三是陶詩(shī)中鳥、酒、南山、東籬、樊籠等其他典型意象的運(yùn)用，如《寒菊》中的“碧玉歲將窮，端居酒堪把。南山對(duì)面時(shí)，不取亦不舍”[15]，《題民澤九日詩(shī)后》中的“民澤長(zhǎng)者言，藩籬自茲厚。茲晨偶拈出，以洗薄俗陋”[16]等。形式、主題、典故、意象等方面與陶淵明詩(shī)的相似性，不僅昭示了兩者的密切關(guān)系，也深化了詩(shī)歌中“沖淡”的意境與韻味。

二、雅健清新

陳獻(xiàn)章崇尚“雅健”的詩(shī)歌審美觀，強(qiáng)調(diào)“作詩(shī)當(dāng)雅健第一”[17]。“雅健”即風(fēng)骨，風(fēng)骨即性情，其本質(zhì)是高揚(yáng)人的主體精神。他還指出，“大抵論詩(shī)當(dāng)論性情，論性情先論風(fēng)韻，無(wú)風(fēng)韻則無(wú)詩(shī)矣”[18]，認(rèn)為詩(shī)歌的審美源自性情之美。這實(shí)際上是繼承了儒家“詩(shī)言情”的詩(shī)歌創(chuàng)作觀念，但相關(guān)概念已經(jīng)擁有了更加豐富的內(nèi)涵。其在《與汪提舉》中寫道：“故七情之發(fā)，發(fā)而為詩(shī)，雖匹夫匹婦，胸中自有全經(jīng)，此《風(fēng)》《雅》之淵源也?！盵19]可見(jiàn)在理學(xué)思想的關(guān)照下，人的“心”與“性”“情”上升到了精神境界的范疇，獲得了更為顯著的主體性與能動(dòng)性，這是“雅健”風(fēng)格生成的內(nèi)在理路之一。

江門何處遣詩(shī)懷，風(fēng)雨終朝閉小齋。

同社客來(lái)休見(jiàn)問(wèn)，臥家人懶不安排。

煙浮石幾香全妙，露滴金盤酒極佳。

半醒半醉歌此曲，不妨馀事略詼諧。[20]

這首《雨中偶述，效康節(jié)三首·其一》描寫了陳獻(xiàn)章的日常生活。他在風(fēng)雨中的早上緊閉齋門，即使有客人也不予招待，起床后焚香、飲酒、吟詩(shī)，盡享閑適與慵懶。這樣的描寫突出了作者率真的個(gè)性、自在的生活以及深邃的智慧。又如《宿倪麟所，石榴花秋開》，首先描繪了城中“秋如水”“霜滿街”的靜謐氛圍，接著寫道“白發(fā)山人到城府，石榴花下借眠來(lái)”[21]，引出陳獻(xiàn)章這個(gè)性情灑脫、花下高眠的白發(fā)老者，與熙熙攘攘的人世間、蠅營(yíng)狗茍的俗人形成了鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比，進(jìn)而呈現(xiàn)出作者的風(fēng)骨與韻致，其中的“雅”與“健”顯露無(wú)遺。

陳獻(xiàn)章的詩(shī)歌還呈現(xiàn)出“清新”的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)“雅健”是性情，是高揚(yáng)的主體精神，那么清新就是性情與主體精神的屬性與特征。在他看來(lái)，杜甫與陳師道詩(shī)歌的本質(zhì)都是“雅健”。然而兩人“雅健”的類型卻是不同的，前者表現(xiàn)為“頓挫”，后者則表現(xiàn)為“瘦硬”。陳獻(xiàn)章其人率真而富有生命力，因此他的“雅健”表現(xiàn)為清新。如這首《喜晴》：

西林收雨鵓鳩靈，卷被開窗對(duì)曉晴。

風(fēng)日醉花花醉鳥，竹門啼過(guò)兩三聲。[22]

作者運(yùn)用白描的手法，對(duì)雨后初晴的景象進(jìn)行了印象式的描繪，多情態(tài)而少細(xì)節(jié)，多動(dòng)勢(shì)而少刻畫，鳥、空、林、竹等元素生機(jī)盎然、清疏有致。此外，《江上》“漁翁睡足船頭坐，笑卷圓荷當(dāng)酒卮”[23]，《對(duì)菊五首·其一》“江邊聊一醉，信手得黃花”[24]等也是“清新”的代表。這些作品均以“我”的精神世界、主觀感受為中心，生活和自然界中的一切均為主體精神的表達(dá)而服務(wù)。中心在“我”而非物，自然不事雕琢，因此避免了濃重色彩、明艷畫面的重拙，形成“清新”的藝術(shù)風(fēng)格。

雖然“清新”藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)是高揚(yáng)主體精神，以及作者所顯露出的人格特質(zhì)，但在書寫對(duì)象、書寫策略的層面也有跡可循。第一，其理學(xué)詩(shī)主要表現(xiàn)山水田園生活，自然帶有清新的氣質(zhì)，給讀者清風(fēng)拂面的審美感受。第二，對(duì)于景物與意象的描寫采取“少”的策略，以作者精神狀態(tài)為主，如此則“靜”“凈”而“不累”。第三，采用“活”的書寫策略，少細(xì)節(jié)而多動(dòng)作描寫，如此則“輕”且“靈”，而不顯得凝滯，給讀者靈動(dòng)的審美體驗(yàn)。第四，采用“小”的書寫策略，通過(guò)廣闊與渺小事物之間的對(duì)比與觀照，突出作者自由的精神，如此則“清”且“空”，而不顯得重拙拘謹(jǐn)，給讀者曠達(dá)的審美體驗(yàn)。

總之，如果說(shuō)“雅健”是作者主體精神的體現(xiàn)，那么清新就是主體精神的屬性。陳獻(xiàn)章認(rèn)為“聲之不一，情之變也，率吾情盎然出之，無(wú)適不可”[25]，“欲學(xué)古人詩(shī)，先理會(huì)古人性情是如何”[26]，正是作者不盡相同的性情與心境，使作品的言辭千姿百態(tài)，從而造就了獨(dú)特的風(fēng)韻與“氣象”。陳獻(xiàn)章體悟“天道”的不同方式、涵養(yǎng)此“心”的不同目標(biāo)與方向、觸動(dòng)此“心”的不同外物，使其生活悠游自在、瀟灑飄逸，使其“性”與“情”活潑而又輕靈，同時(shí)養(yǎng)成了其特定的書寫方式，因此其詩(shī)歌呈現(xiàn)出“清新”的藝術(shù)風(fēng)格。

三、洞妙超逸

陳獻(xiàn)章的理學(xué)詩(shī)還呈現(xiàn)出“洞妙超逸”的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)“自然”是主體精神的隱含不露，“雅健”是主體精神的自然流露，那么“超逸”就是主體精神的肆意彰顯。具體而言，所謂的“超逸”實(shí)際上是站在“身居萬(wàn)物中，心在萬(wàn)物上”[27]的高度上，以藝術(shù)的手法表達(dá)對(duì)于世界運(yùn)行規(guī)律的感悟、認(rèn)知與超越。如這首《臥游羅浮四首·其一·登飛云》：

馬上問(wèn)羅浮，羅浮本無(wú)路。虛空一拍手，身在飛云處。

白日何冥冥，乾坤忽風(fēng)雨。蓑笠將安之，徘徊四山暮。[28]

“臥游”即通過(guò)欣賞繪畫、閱讀游記等來(lái)代替親身游覽，“飛云”即廣東羅浮山的主峰——飛云頂。陳獻(xiàn)章采用“以物比道”這一理學(xué)詩(shī)特有的表現(xiàn)手法，用羅浮山主峰來(lái)象征“道”，將“作圣”之路，以及體認(rèn)天道的精神體驗(yàn)寄寓在虛構(gòu)的登山活動(dòng)當(dāng)中。詩(shī)歌首聯(lián)寫道，在馬背上詢問(wèn)當(dāng)?shù)厝巳绾蔚竭_(dá)羅浮山，得到的答復(fù)是并無(wú)此路。究其原因，道體無(wú)形無(wú)相，難以通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)，尋得門徑絕非易事。隨后拍手而至，則指的是涵養(yǎng)功夫到達(dá)了一定的境界，“心”與“理”豁然“湊泊”。狂風(fēng)暴雨瞬息而至，登山之人被打落回山下，在山間徘徊悵惘，象征因?yàn)椤叭擞钡挠绊?，“心”與“理”再次分離?？梢哉f(shuō)這首詩(shī)歌以現(xiàn)實(shí)世界中的諸多事物為元素，根據(jù)理念世界的性狀進(jìn)行陌生化構(gòu)建，進(jìn)而將“虛”與“實(shí)”融為一體，表現(xiàn)出這種“超逸”的特質(zhì)。又如“手持青瑯玕，坐弄碧海月”[29]，尋常人皓首窮經(jīng)而不得要領(lǐng)，作者則在虛靜之中豁然貫通，表現(xiàn)出提挈天地氣象，仿佛世界就在他的手中，任其隨意把玩。此外又如《舫子》等詩(shī)，同樣以奇幻詭譎的筆調(diào)，呈現(xiàn)出“超逸”的藝術(shù)效果。

陳獻(xiàn)章理學(xué)詩(shī)的“洞妙”同樣源自對(duì)“天道”的藝術(shù)化、意象化表現(xiàn)。若直接將理學(xué)命題的論證敷衍成詩(shī)，則乏味而又缺少韻味，因此作者讓理學(xué)命題在詩(shī)歌中“藏形伏影，如世間一種商度隱語(yǔ)”[30]。如此一來(lái)，不僅詩(shī)中山水非現(xiàn)實(shí)中的山水，而且在其中孕育了精妙深遠(yuǎn)的智慧。仿佛這些作品就是通向規(guī)律世界的一個(gè)幽深洞口，所以能夠顯得“洞妙”。如這首《題南窗壁》：

南風(fēng)吹面處，不省是南窗。此意無(wú)人會(huì)，乾坤落酒缸。[31]

南風(fēng)迎面，卻不知風(fēng)從南方來(lái)，天地乾坤落進(jìn)酒缸之中。南風(fēng)、南窗、酒缸均是生活中的常見(jiàn)事物，但作者卻根據(jù)自己對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)，用它們編排出一段深?yuàn)W而又隱晦“隱語(yǔ)”。至于“隱語(yǔ)”的答案，則交由讀者自行破解。此外又如《神泉八景，為饒鑒賦其四，贈(zèng)之·二首》：“道眼大小同，乾坤一螺寄。東山月出時(shí)，我在觀溟處?！盵32]何以廣闊的天地會(huì)寄于狹小的“螺”中？觀海如何能知“月出東山”呢？《偶得示諸生二首·其二》：“涼夜一蓑搖艇去，滿身明月大江流?！盵33]大江明月為何能夠集于一身？這些看似不符合邏輯的描寫，恰恰是讀者感悟天道的關(guān)鍵所在。

“洞妙超逸”的藝術(shù)風(fēng)格可以歸咎于陳獻(xiàn)章“學(xué)貴自得”的思想特征。所謂的“自得之學(xué)”，“實(shí)際上就是求之于內(nèi)（而非外），得之于我（而非人）”[34]的學(xué)問(wèn)，即通過(guò)天地萬(wàn)物來(lái)突出一個(gè)“我”。正所謂“天地我立，萬(wàn)化我出，而宇宙在我矣”[35]，陳獻(xiàn)章通過(guò)靜坐感悟天道，進(jìn)而將世間萬(wàn)物的規(guī)則都掌握在其手中，并成為日常生活中的一種狀態(tài)與看待事物的視角。以這樣的視角與趣味創(chuàng)作的詩(shī)歌，便呈現(xiàn)出了“洞妙超逸”的藝術(shù)風(fēng)格。

陳獻(xiàn)章理學(xué)詩(shī)具有“沖淡自然”“雅健清新”“洞妙超逸”的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出多樣化的審美特征，這與作者的理學(xué)思想、人格特征、生活狀態(tài)有密切關(guān)系。除此之外，陳獻(xiàn)章還廣泛師法前人，不僅繼承了理學(xué)詩(shī)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，也學(xué)習(xí)陶淵明等詩(shī)人的作品。從文學(xué)思潮的角度看，他處于當(dāng)時(shí)批判臺(tái)閣體雍容安閑、粉飾太平、歌功頌德的潮流中，因此其詩(shī)歌風(fēng)格的形成也是自主思考與實(shí)踐的結(jié)果。

陳獻(xiàn)章是明代理學(xué)繼往開來(lái)的人物，是明代心學(xué)的開篇者、嶺南唯一“從祀孔廟”的大儒，其詩(shī)歌又引領(lǐng)嶺南一代詩(shī)風(fēng)。以理學(xué)家的思想與人格，融匯文學(xué)性的藝術(shù)表達(dá)，進(jìn)而獲得詩(shī)壇持續(xù)廣泛的認(rèn)可，可以說(shuō)在中國(guó)詩(shī)歌史上是較為少有的特例，也證明了其在理學(xué)詩(shī)史上的地位。因此對(duì)陳獻(xiàn)章的詩(shī)歌進(jìn)行研究，有助于學(xué)界進(jìn)一步探討理學(xué)詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值、表達(dá)范式等，同時(shí)能夠?yàn)槭崂砼c研究理學(xué)詩(shī)脈絡(luò)提供一定的參考和支撐。