趙 月

(北京語言大學(xué), 北京 100083)

古希臘悲劇作家索?？死账箘?chuàng)作的悲劇《安提戈涅》與元代戲劇家關(guān)漢卿創(chuàng)作的悲劇《竇娥冤》同為人類歷史上著名的悲劇作品,二者在題材、人物塑造、情節(jié)架構(gòu)等方面具有一定的相似性。但是由于劇作家所處的年代、國別和文化傳統(tǒng)的不同,二者在戲劇觀念和悲劇內(nèi)核的層面又有著較多的相異之處。本文將從情節(jié)沖突的相似性、人物塑造的差異性以及文化反思的局限性三個層面入手,探討《安提戈涅》與《竇娥冤》這兩部悲劇作品的悲劇觀差異。

1 情節(jié)沖突的相似性

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出,悲劇情節(jié)有簡單和復(fù)雜之分,簡單的情節(jié)是沒有使用“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié),反之則是復(fù)雜情節(jié)。 從這個意義上說,《安提戈涅》與《竇娥冤》都囊括了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié),都是“復(fù)雜”的戲劇作品,所以二者在情節(jié)架構(gòu)上都涉及到了比較復(fù)雜的戲劇沖突。簡單來說,在兩部作品中均被涉及的主要戲劇沖突可分為三類:情與法的沖突、生與死的沖突以及性別沖突。

1.1 情與法的沖突

情與法的沖突是貫穿兩部戲劇作品的最重要的沖突。安提戈涅出于兄妹之間的親情和神律的指引,執(zhí)意要安葬死于城邦戰(zhàn)爭中的兄長波呂尼刻斯,因此違背了國王克瑞翁的“不允許安葬城邦的背叛者”這一法令。竇娥則是因?yàn)楸徽_告用毒藥害死了張?bào)H兒的父親,因此希望通過法律來證明自己的清白,但是由于執(zhí)法者梼杌太守的失職,竇娥最終含冤而死,渴望公正與清白的心愿最終也未能實(shí)現(xiàn)。

兩部作品的核心情節(jié)均為情與法的沖突,但是“情”與“法”的具體所指在兩部作品中卻不盡相同。在《安提戈涅》中,“情”的部分主要是安提戈涅對兄長的人倫親情以及對神律的敬畏之情,“法”則是克瑞翁根據(jù)自己治理國家的需要制定的法律條文。因此,“情”與“法”的沖突也可以抽象為樸素情感訴求與國家行政管理之間的沖突,以及神權(quán)與王權(quán)之間的固有沖突?！陡]娥冤》中的“情”與“法”其實(shí)原本是不沖突的,理想狀態(tài)下的法律保護(hù)人權(quán),情與法在本質(zhì)上是一致的。但是因?yàn)闂冭惶剡@個貪官的出現(xiàn),法律不再具有正義性,因此也就與需要保護(hù)的正義的“人”產(chǎn)生了矛盾。因此,《竇娥冤》中的情與法的沖突具體表現(xiàn)為正義與邪惡的沖突,表現(xiàn)為人與人之間的沖突。

1.2 生與死的沖突

對于作品中的女主人公安提戈涅與竇娥而言,她們所面對的最激烈的沖突即是生與死的沖突。她們都曾經(jīng)盡力抗?fàn)?都表達(dá)出了對生的渴望,但是最終卻都走向了死亡的結(jié)局。安提戈涅因?yàn)榭巳鹞痰囊灰夤滦卸磺艚谀故?最終自縊身亡;竇娥因?yàn)闂冭惶氐恼`判而被斬首法場。但是由于劇作家所處的社會環(huán)境和所浸淫的文化傳統(tǒng)不同,兩位女主人公在面對死亡時(shí)的態(tài)度也有著很大的不同。

概括來講,安提戈涅是主動走向死亡的,而竇娥卻很難說是主動還是被動走向死亡。安提戈涅自始至終都很清楚自己在做什么,也知道自己的行為會帶來什么樣的后果,但依然選擇了去做自己想要做同時(shí)也是神需要自己做的事情,并愿意為此承擔(dān)一切后果。即使這件事是不被擔(dān)任國王的舅父克瑞翁所允許的,也是不被城邦的法令所允許的。但是竇娥在做出選擇和決定的時(shí)候是沒有清晰的自我認(rèn)知的,她的行為準(zhǔn)則來源于社會的要求,而非內(nèi)心的訴求。竇娥遵守著“烈女不侍二夫”的綱常倫理,拒絕了張?bào)H兒的求娶,同時(shí)又遵守著傳統(tǒng)儒家的孝親觀念,為了避免蔡婆婆被拷打而認(rèn)罪伏法,最終被斬首于法場。竇娥的行為看似是主動的,但是其本質(zhì)上是封建綱常倫理要求的內(nèi)化,竇娥沒有一個清晰的自我認(rèn)知,因此一切都是在混沌昏昧的狀態(tài)下發(fā)生的。正是因?yàn)楦]娥對自己的行為缺乏理性上的認(rèn)知,所以才導(dǎo)致了最終的“冤”的心理狀態(tài),即為什么已經(jīng)遵從了所有的行為規(guī)范,還會被不公平的對待甚至處死。而安提戈涅是不會覺得“冤”的,因?yàn)樗乃行袆佣际亲约旱闹鲃舆x擇,因此愿意接受所有的后果,即使這個后果需要付出生命的代價(jià)。

1.3 性別沖突

《安提戈涅》與《竇娥冤》的創(chuàng)作時(shí)期分別是古希臘公元前442年與中國元朝上半葉,由于受到當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)的影響,劇中或多或少都囊括了與性別沖突有關(guān)的內(nèi)容。《安提戈涅》中的另一重要女性角色伊斯墨涅曾對安提戈涅說:“首先,我們得記住我們生來是女人,斗不過男子;其次,我們處在強(qiáng)者的控制下,只好服從這道命令,甚至更嚴(yán)厲的命令”。 克瑞翁也曾經(jīng)說過:“要是她獲得了勝利,不受懲罰,那么我成為了女人,她反而是男子漢了”。 由此可見,在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境中,女性是沒有獨(dú)立性和主體性可言的,始終處于男性強(qiáng)權(quán)的籠罩之下,而且常常被迫和某些帶有貶義色彩的性格特征如懦弱、反復(fù)無常等劃上等號?？巳鹞虒τ诎蔡岣昴臄骋庥泻艽笠徊糠质莵碜杂诎蔡岣昴呐孕詣e身份,他不能讓一個女性來挑戰(zhàn)他的權(quán)威并且獲得成功。但是即使處在這樣的社會環(huán)境中,安提戈涅也沒有放棄對以男性為代表的強(qiáng)權(quán)進(jìn)行挑戰(zhàn),并且始終驕傲無畏。這是全劇的性別沖突表現(xiàn)的最精彩之處,從中也可以看出劇作家對于性別問題的思考。

在《竇娥冤》中,性別沖突主要表現(xiàn)為竇娥的女性自我意識與強(qiáng)大的封建綱常倫理對女性的束縛之間的沖突。但是因?yàn)樽骷也⑽促x予竇娥以強(qiáng)烈的人格獨(dú)立性和自我意識,因此這一沖突被最大限度地消解至不可見了。竇娥從來沒有過自我選擇的自由,幼年被竇天章送給蔡婆婆做童養(yǎng)媳來抵債,長大之后與丈夫完婚,丈夫離世之后又為其守孝,直至被張?bào)H兒求娶以及被迫含冤而死,竇娥從來沒有表達(dá)過自己想要的究竟是什么,只是機(jī)械的遵從綱常倫理的規(guī)定。竇娥從未有過自我意識,其實(shí)是因?yàn)閯∽骷覐奈促x予其自我意識,正是因?yàn)閯∽骷覍τ谂灾黧w性的忽視,所以才使得竇娥一直處于第二性的客體位置上,從而也就失去了對于性別沖突這一經(jīng)典母題的反思與詰問。

2 人物塑造的差異性

在情節(jié)沖突設(shè)置的相似性之外,《安提戈涅》與《竇娥冤》的人物塑造存在著極大的差異性。主要差異之處可概括為如下三點(diǎn):自我意識的差異性、價(jià)值體系的差異性和最終信仰的差異性。

2.1 自我意識的差異性

這是安提戈涅與竇娥的最大區(qū)別,也是最值得我們進(jìn)行反思的關(guān)鍵點(diǎn)。正如前文所說,安提戈涅所做的一切都是出自其明確的自我意識,源于其內(nèi)心對于兄妹親情的樸素情感訴求以及對于神的諭言的回應(yīng)。但竇娥是沒有明確的自我意識的,其行為完全取決于社會意識和綱常倫理的要求和塑造。

具體而言,竇娥拒絕張?bào)H兒父子的求娶的原因并非是因?yàn)閺報(bào)H兒父子的人品及性格問題,而只是因?yàn)樾枰駨膫鹘y(tǒng)儒家綱常倫理對于女性貞潔的要求。正如竇娥對婆婆所言:“遇時(shí)辰我替你憂,拜家堂我替你愁;梳著個霜雪般白?髻,怎戴那銷金錦蓋頭?怪不得女大不中留。你如今六旬左右,可不道到中年萬事休,舊恩愛一筆勾。新夫妻兩意投,枉把人笑破口”。 或許對于當(dāng)時(shí)的竇娥和蔡婆婆而言,改嫁張?bào)H兒父子之后家中多了兩個男人照料也許能生活得更好,但是出于對綱常倫理的遵守,竇娥只能放棄了這一種可能性。在是否需要救蔡婆婆使其免受拷打這個問題上,竇娥也沒有過自己的思考。竇娥作為蔡婆婆家的童養(yǎng)媳,在劇本中從未提及竇娥與蔡婆婆之間是否有著親如母女的親情,如果竇娥救蔡婆婆不是出于親情上的疼惜而只是因?yàn)椴唐牌攀亲约旱钠牌诺脑?其實(shí)也是沒有必要的,因?yàn)楦]娥無法為這一決定承擔(dān)后果。或許正是竇娥的錯認(rèn)罪名這一舉動導(dǎo)致了梼杌太守的誤判,在將竇娥處以死刑這一法律判決上,很難說竇娥自己的錯認(rèn)是否以及在多大程度上擾亂了司法,最終導(dǎo)致了冤案的發(fā)生。如果竇娥是出于和蔡婆婆之間的親情而甘愿認(rèn)罪伏法的話,那么也就不會有“竇娥冤”了,因?yàn)楦]娥的死亡是有價(jià)值、有意義的,也是竇娥自己選擇了死亡。因?yàn)閷ν饨缇V常倫理的全盤遵守,竇娥在遭遇不公平待遇的時(shí)候才會有一種“冤”的委屈心理,而正是這種缺乏理性認(rèn)知的委屈心理會導(dǎo)致竇娥做出更多不理智的決定,不顧百姓生死的“要楚州亢旱三年”就是一個典型的例子。

或許我們可以往更深一層追問,或許竇娥和安提戈涅的差異的根源其實(shí)是中西文化傳統(tǒng)的差異,正是東方文化對于人格(personality)這一概念的忽視導(dǎo)致了竇娥的人格主體性的喪失。戲劇的源起關(guān)乎個體具有明確目的的行動,在看與被看的互動中隨時(shí)提示著角色的自我主體意識,“人格”這一概念的產(chǎn)生便恰恰同戲劇演出息息相關(guān)。 所以,竇娥作為一個藝術(shù)虛構(gòu)人物,其清醒主體意識的匱乏不僅同中國戲劇本身的局限性有關(guān),更與整個民族的倫理價(jià)值有關(guān)。故此,較之安提戈涅,竇娥的命運(yùn)難以具備那種強(qiáng)烈的悲劇性。

2.2 價(jià)值體系的差異性

擺在安提戈涅與竇娥面前的,自始至終都是一場情感與倫理的博弈,由于劇作家所接受的文化傳統(tǒng)不同,安提戈涅與竇娥做出的選擇也迥然相異。安提戈涅面對的是兄妹親情與城邦法令之間的博弈,在這場博弈中,安提戈涅毫不猶疑的選擇了前者,這與安提戈涅所信仰的神諭有關(guān),也與其自身的性格特征息息相關(guān)。而竇娥因?yàn)樽陨愍?dú)立意識的匱乏,在情感與倫理的博弈中只能也只會選擇倫理,而且是傳統(tǒng)儒家綱常倫理。

除了竇娥之外,《竇娥冤》中的其他人物無一例外都是缺乏自主意識的,連象征著最高正義的竇天章也是如此。在竇天章得知文卷上藥死公公的竇娥就是自己的女兒端云的時(shí)候,竇天章的第一反應(yīng)是“老夫?yàn)槟闾淇薜难垡不?憂愁的頭也白了,你刬地犯下十惡大罪,受了典刑!……我竇家三輩無犯法之男,五世無再婚之女……你快與我細(xì)吐真情,不要虛言支對。若說的有半厘差錯,牒發(fā)你城隍祠內(nèi),著你永世不得人身,罰在陰山永為餓鬼。” 在面對女兒的魂靈時(shí),竇天章表現(xiàn)出來的是意外的冷靜,而且絲毫未念及父女情分。若竇娥真的犯下了藥死公公的罪,竇天章必然不會再與這個女兒有任何瓜葛。在強(qiáng)大的綱常倫理面前,親情是不值一提的,也是隨時(shí)可以被割席掉的,冷靜的竇天章和始終將綱常倫理作為行為準(zhǔn)則的竇娥沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別。這不能不說是傳統(tǒng)儒家文化非人性的一面,在當(dāng)今時(shí)代依然需要我們重新進(jìn)行反思。

2.3 最終信仰的差異性

安提戈涅與竇娥在信仰層面展現(xiàn)出來的相異之處也是需要我們進(jìn)行關(guān)注的。安提戈涅自始至終都將兄妹親情與神的召喚當(dāng)做最高的行為準(zhǔn)則,其一切行為都是在這個最高準(zhǔn)則的指導(dǎo)下進(jìn)行的。安提戈涅認(rèn)為克瑞翁沒有權(quán)利“下一道命令就能廢除天神制定的永恒不變的不成文律條”,在安提戈涅看來,“它的存在不限于今日和昨日,而是永久的”, 所以為了永恒的神律,安提戈涅有勇氣與當(dāng)權(quán)者對抗,并且甘愿犧牲自己的生命。雖然安提戈涅在走向墓室的路上也表現(xiàn)出了對生的留戀,但依然是甘愿接受死亡的。

相比之下,竇娥的最終信仰沒有展現(xiàn)出某種形而上的永恒性,而僅僅關(guān)注到了當(dāng)下的事件和情感。竇娥自始至終相信的只有世俗意義上的當(dāng)權(quán)者,并且對這種權(quán)力體系的合法性沒有表現(xiàn)出一點(diǎn)懷疑?！霸笔且?yàn)闂冭惶氐呢澑?只要遇到竇天章這樣的廉能清正的官員,冤案自然會得到昭雪。第四折的沉冤得昭實(shí)際上消解了前三折的“竇娥冤”整個案件的現(xiàn)實(shí)意義,對于官場黑暗和行政腐敗的揭露力度也變得微弱了。竇娥在臨刑前能夠咒天怨地,“地也,你不分好歹何為地?天也,你錯勘賢愚枉做天!” 卻始終沒有對世俗意義上的當(dāng)權(quán)者表達(dá)出失望和質(zhì)疑。盡管竇娥的三樁誓愿都已一一實(shí)現(xiàn),種種超自然現(xiàn)象已經(jīng)證明竇娥的確是冤枉的,但是只有獲得了現(xiàn)實(shí)意義和世俗意義上的承認(rèn),才能算是真正重獲了清白之身。在第四折的最后,竇娥和劇作家的共同愿望“從今后把金牌勢劍從頭擺,將貪官污吏都?xì)?與天子分憂,與萬民除害” 將作品的藝術(shù)價(jià)值縮減到教化功能上,從而放棄對于某些永恒主題的思考,也使得作品的闡釋空間進(jìn)一步被壓縮了。

3 文化反思的局限性

除了從文學(xué)的層面對比解讀《安提戈涅》與《竇娥冤》,我們還可以從更廣闊的文化反思的角度來闡釋一下這兩部作品。這兩部作品在思想上和內(nèi)涵上都存在著某種程度上的局限性,這或許和劇作家所處的時(shí)代有關(guān)。

《竇娥冤》所存在的局限性正如前文所說,劇作家將情與法的矛盾簡單地歸結(jié)為善與惡的矛盾,因此消解了矛盾的永恒性。也正是因?yàn)閯∽骷也捎蒙茞憾獙α⒌囊暯莵斫Y(jié)構(gòu)作品,因此人性的矛盾性與復(fù)雜性都被簡單的略過了,劇本整體呈現(xiàn)出單一化、情緒化的狀態(tài)。另外,劇作家未能看到竇娥作為個體的“人”的價(jià)值,也沒有思考過個體的“人”的權(quán)利與義務(wù)。劇作家未能賦予作品中的人物以主體性與獨(dú)立性,這也導(dǎo)致了作品中的反抗最終寄希望于外界力量,忽視了個體反抗的價(jià)值。

《安提戈涅》中的女主人公雖然具有獨(dú)立的自我意識,但其自我確認(rèn)的主要力量來自于神的諭言,而非對于自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與肯認(rèn)。索?？死账闺m然強(qiáng)調(diào)人們需要有獨(dú)立自主的精神,并且要對自己的行為負(fù)責(zé),但是仍舊相信神和命運(yùn)的無上威力。在《安提戈涅》中,神的意志是籠罩在人的自我認(rèn)知之上的,導(dǎo)致克瑞翁的悲慘結(jié)局的最主要原因是因?yàn)槠溥`背了眾神制定的律條,而非克瑞翁在行政管理上存在的失誤。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動的興起逐漸打破了神權(quán)的至高無上性,作為個體的“人”的價(jià)值也開始被發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)。就這一意義而言,《安提戈涅》中對神權(quán)的崇拜是否在某種程度上造成了對人的主體性壓抑,這一點(diǎn)也是需要我們重新進(jìn)行思考的。

在當(dāng)今世界,在人們告別了竇娥與安提戈涅的時(shí)代之后,作為個體的“人”的價(jià)值得到了前所未有的體現(xiàn)。我們欣喜地看到這一進(jìn)步,卻也看到了某些令我們感到擔(dān)憂的東西。人的權(quán)力與欲望無限膨脹,敬畏與信仰似乎正在成為日漸陌生的詞匯。或許,這時(shí)我們可以重新從索?？死账古c關(guān)漢卿等古典劇作家的作品中尋找力量,或許關(guān)于神的信仰與社會道德規(guī)范可以給我們帶來一種全新的啟示。