謝 迪

（中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院 北京 100000）

一、當(dāng)代兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的探索與創(chuàng)新

（一）當(dāng)代兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程

我國(guó)兒童劇萌芽于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，至今已逾90載。根據(jù)宋敏《中國(guó)兒童劇發(fā)展史》[1]所述，我國(guó)兒童劇發(fā)展至今，主要經(jīng)歷了五個(gè)階段：黎錦暉開創(chuàng)中國(guó)兒童歌舞劇——戰(zhàn)爭(zhēng)期間的兒童劇——“十七年”時(shí)期的兒童劇——中國(guó)兒童劇的成熟（任德耀的創(chuàng)作）——21世紀(jì)的兒童劇創(chuàng)作。董健在《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》[2]中提到：“‘中國(guó)當(dāng)代戲劇’的提法有三層含義：一是時(shí)段性，指1949年以來的文學(xué)、戲?。欢钦涡?，指中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的‘新中國(guó)文學(xué)與戲劇’；三是地域性，僅限于中國(guó)大陸的文學(xué)與戲劇”。根據(jù)董健先生的觀點(diǎn)，當(dāng)代兒童劇研究主要指從“十七年”到21世紀(jì)初之間的中國(guó)大陸的兒童劇創(chuàng)作，在此期間，兒童劇的舞臺(tái)美術(shù)革新大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，即描繪性的舞臺(tái)再現(xiàn)——舞臺(tái)美術(shù)融入戲劇核心——舞臺(tái)美術(shù)的多元化發(fā)展。

在兒童劇的萌芽期和發(fā)展期，兒童劇的舞臺(tái)美術(shù)以描繪性的手段為主。這一時(shí)期，舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作方法相近，運(yùn)用的技術(shù)手段雷同，舞臺(tái)美術(shù)主要起著再現(xiàn)文本環(huán)境的舞臺(tái)背景功能。

中國(guó)兒童劇走向成熟的標(biāo)志是任德耀先生的創(chuàng)作。此時(shí)的兒童劇舞臺(tái)美術(shù)逐漸融入戲劇核心，舞臺(tái)美術(shù)成為兒童劇的有機(jī)組成部分。例如，在任德耀先生于1978年創(chuàng)排的兒童話劇《童心》中，舞臺(tái)美術(shù)就具有表現(xiàn)性的特征。文本講述了“文革”期間“讀書無用論”的思想影響著孩子們，退休老教師心系孩子、憂心社會(huì)，冒著危險(xiǎn)組織孩子們學(xué)習(xí)，點(diǎn)燃了自己的童心的故事。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)置了兩層拼接的石庫(kù)門建筑，在舞臺(tái)上方，為觀眾展現(xiàn)了一間老舊、破敗的閣樓，這是老教師的家。舞臺(tái)美術(shù)通過破敗的“家”的形象隱喻了老教師身居陋室卻心懷天下的主題思想，從而揭示了文本事件的意義，展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，使描繪與表現(xiàn)在舞臺(tái)形象上達(dá)到統(tǒng)一，體現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)的“說話”功能。再如，在任德耀先生于1988年編劇、導(dǎo)演的童話劇《魔鬼面殼》中，錯(cuò)落的平臺(tái)在不同的場(chǎng)景下可以推移、相互拼接，結(jié)合舞臺(tái)中景的繩索與背景的寫實(shí)天幕，構(gòu)成了演員表演的動(dòng)作空間和推動(dòng)劇情發(fā)展的節(jié)奏空間。任德耀先生的創(chuàng)作特點(diǎn)體現(xiàn)在兒童劇文本創(chuàng)作和導(dǎo)演、表演手法的革新上，推動(dòng)了兒童劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，是中國(guó)兒童劇從整體上邁向成熟的標(biāo)志。

隨著21世紀(jì)的到來，舞臺(tái)技術(shù)飛速發(fā)展，國(guó)際文化交流日益頻繁，觀眾越來越追求視聽感官刺激和多樣化的審美體驗(yàn)，我國(guó)兒童劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，并涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀兒童劇作品，具有代表性的作品如中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院創(chuàng)排的《雁奴莎莎》《帶綠色回家》《彩虹》《悲慘世界》等，中國(guó)兒童藝術(shù)劇院創(chuàng)排的《十二個(gè)月》《天藍(lán)色的紙飛機(jī)》《西游記》等，這些作品的舞臺(tái)美術(shù)語言不再固守單一的表達(dá)方式，而是通過描繪性的、抽象的、寫意的等多種方式創(chuàng)造舞臺(tái)形象。

（二）當(dāng)代兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的問題與特征

當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，國(guó)際文化交流更加頻繁。而戲劇文化的發(fā)展并非一蹴而就，中國(guó)兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代革新必然受到西方文化與科學(xué)技術(shù)的影響，從而表現(xiàn)出短暫的曲折發(fā)展的新樣態(tài)。

表現(xiàn)之一為舞臺(tái)美術(shù)造型語言的簡(jiǎn)單粗暴挪用。戲劇藝術(shù)作為西方文化的產(chǎn)物，在“五四運(yùn)動(dòng)”前后被引入中國(guó)，至今僅有百余年歷史，其發(fā)展免不了向西方文化借鑒。但這種借鑒并不意味著簡(jiǎn)單粗暴地挪用西方經(jīng)典，在舞臺(tái)美術(shù)領(lǐng)域亦是如此。西方戲劇經(jīng)過了歷史的錘煉，其舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)歷了從寫實(shí)到表現(xiàn)再走向現(xiàn)代的歷程，舞臺(tái)美術(shù)是符號(hào)化了的語言表達(dá)，其造型語言無法脫離其背后的政治文化因素。這一點(diǎn)，在英美與歐陸的戲劇語言體系中都表現(xiàn)得非常明顯。脫離了政治、文化背景的舞臺(tái)美術(shù)造型語言雖然能在形式上給觀眾以新奇感，但無根之木注定無法長(zhǎng)久，更談不上經(jīng)典的塑造。

表現(xiàn)之二為舞臺(tái)技術(shù)手段的濫用。舞臺(tái)技術(shù)手段是為戲劇藝術(shù)服務(wù)的，是視覺化了的舞臺(tái)表達(dá)，在應(yīng)用舞臺(tái)技術(shù)手段創(chuàng)造新奇效果的同時(shí)，也要注意“度”的克制。優(yōu)秀的舞臺(tái)作品總是體現(xiàn)為人、景、物在空間中的和諧，絢麗的舞臺(tái)燈光、機(jī)械、特效總會(huì)在不經(jīng)意間破壞了這種和諧，影響演員的表演，讓觀眾跳出戲劇情境，無法達(dá)成觀演間的共情。

兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性并非體現(xiàn)在形式上的拿來主義與先進(jìn)技術(shù)手段的堆疊上，而需要通過應(yīng)用民族語言對(duì)舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化。首先，兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作者要具備當(dāng)代審美品格，在舞臺(tái)美術(shù)的造型語言提煉上不再拘泥于對(duì)故事的再現(xiàn)與表現(xiàn)，而是在強(qiáng)調(diào)視覺張力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀念的輸出。輸出觀念的意義在于給予觀眾視覺之外的思想力量，使舞臺(tái)美術(shù)在更深的層次給予觀眾審美震撼，從而創(chuàng)造綜合整體的審美體驗(yàn)。其次，兒童劇舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作者要具備時(shí)代精神，這種時(shí)代精神并非只是對(duì)西方創(chuàng)作方法的吸收與轉(zhuǎn)化，也包含與中國(guó)傳統(tǒng)審美精神的融合，對(duì)二者兼收并蓄，在兒童劇領(lǐng)域建立符合我們這個(gè)時(shí)代的劇場(chǎng)美學(xué)。

二、《東方小故事》舞臺(tái)美術(shù)的詩(shī)意表達(dá)

“古為今用，洋為中用”的意義是對(duì)中國(guó)古典作品和西方經(jīng)典作品的批判繼承與借鑒。其中，“古為今用”的立足點(diǎn)在“今”，但“古”與“今”并不是割裂的，而是在批判性的傳承中發(fā)展的。蘊(yùn)含哲學(xué)思考的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的“古”與“今”的價(jià)值也并非割裂的，而是在發(fā)展中不斷變化的。在發(fā)展中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想經(jīng)歷了流變，體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美價(jià)值與現(xiàn)代審美價(jià)值的統(tǒng)一。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想根植于古人對(duì)于宇宙萬物的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，包含著古人對(duì)世間萬物與人生輪回的想象，具有意象表現(xiàn)的特征?！耙庀蟆背鲎浴段男牡颀垺ど袼肌穂3]：“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)今，此蓋馭文之首求，謀篇之大端?！焙?jiǎn)單來說，意象就是在主觀意識(shí)中被選擇而有秩序地組織起來的客觀現(xiàn)象。舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作者在表現(xiàn)中國(guó)古典故事中的人物所生活的環(huán)境時(shí)，不能完全脫離中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，要注重意象的表現(xiàn)，否則，古典故事中的人物將不再鮮活。

（一）“景隨人遷”的時(shí)空轉(zhuǎn)換

“景隨人遷”是源于中國(guó)古代詩(shī)詞、游記的一種寫作手法，強(qiáng)調(diào)“景”要隨著觀者的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生變化。此外，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，“景隨人遷”是一種時(shí)空轉(zhuǎn)換方式，強(qiáng)調(diào)隨著戲曲演員程式化的表演，觀眾所感受到的時(shí)間與空間的變化。在寫作手法中，“景”偏向描繪性，相對(duì)寫實(shí)；在戲曲表演中，“景”是心象的，是虛的。而在兒童劇舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作中，這種景隨人遷的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式中的“景”是虛實(shí)結(jié)合的，這是由表演方式?jīng)Q定的，兒童劇的表演方式不像傳統(tǒng)戲曲那樣具有固定的程式性，所以，不能使觀眾產(chǎn)生系統(tǒng)的視覺想象，因此不能完全脫離“景”的束縛，但這種虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式是符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的意象傳達(dá)要求的。在兒童劇的演出過程中，“景隨人遷”的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式有兩層涵義：一是戲劇場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換在表演中完成，具有流動(dòng)性；二是布景的運(yùn)動(dòng)、變換與演員的表演緊密結(jié)合，戲劇動(dòng)作由演員與布景共同完成，“景隨人遷”是人、景、物共同律動(dòng)而產(chǎn)生的時(shí)空感受。

在兒童劇《東方小故事二》的舞臺(tái)美術(shù)中，這種景隨人遷的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式就有所體現(xiàn)。譬如，在《羽毛未豐》的開場(chǎng)，秦王合縱擴(kuò)張，引來六國(guó)連橫伐秦，惠文王帶領(lǐng)眾將士與六國(guó)軍隊(duì)展開了殊死較量，直至血染殘陽，秦軍不敵，敗退函谷關(guān)內(nèi)……在這一戲劇場(chǎng)景中，中景的屏風(fēng)，背景的條幅、光影等舞臺(tái)造型元素都結(jié)合了演員的表演而進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，背景的條幅隨著秦王上場(chǎng)而從中間徐徐拉開；中景的屏風(fēng)隨著武將的腳步交錯(cuò)推移，最終斜置兩側(cè)；戈戟的圖像寒光乍現(xiàn)，呈現(xiàn)出秦軍與六國(guó)軍隊(duì)對(duì)峙的狀態(tài)；忽地，屏風(fēng)向中間聚攏，將秦王與將士圍困在舞臺(tái)中央，四塊屏風(fēng)圍繞秦王作環(huán)形運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)秦軍遇險(xiǎn)，無法沖出敵軍的合圍；箭雨聲劃過天際，屏風(fēng)交錯(cuò)四散，戈戟的圖像從寒光漸轉(zhuǎn)黯淡變成血紅，將士們倒在四周，秦王無力地吶喊，秦軍不敵六國(guó)；撤軍路上，屏風(fēng)斜排并置，并隨著秦王與將士無力的腳步一一反轉(zhuǎn)開來，三人繞行其間，光影由白晝轉(zhuǎn)向黑夜……

再如，《邯鄲學(xué)步》中，蔡越被街道上儀仗隊(duì)的豪邁腳步所吸引，學(xué)著學(xué)著就跟隨儀仗隊(duì)來到了趙國(guó)大夫的宅邸門前。而后，蔡越在管家面前謀得了一份差事，當(dāng)他跨入大夫的宅院時(shí)，趙國(guó)商人描述的霓裳羽衣和鶯歌燕舞就映入了觀眾的眼簾……蔡越來到趙國(guó)大夫的宅邸門前，代表大門的屏風(fēng)緊緊關(guān)閉，刻滿青銅紋樣的光影呈“人”字形交叉，示意官邸的房檐；當(dāng)屏風(fēng)打開，蔡越跨入大夫的宅院，“人”字形的青銅紋樣徐徐變成了“一”字型，背景的條幅慢慢被燈光染紅，如一道道廊柱，“一”字型的金色紋樣投射在“廊柱”上，形成了柱頭的紋樣，深化了廊柱的形象，與此同時(shí)，舞姬也從屏風(fēng)后面走了出來……

秦軍的作戰(zhàn)過程與蔡越進(jìn)門前后的舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換僅靠三四個(gè)演員的表演是無法鮮活地展現(xiàn)在觀眾眼前的，它是人、景、物緊密結(jié)合、共同作用的結(jié)果。這種“景隨人遷”的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式有賴于導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、演員對(duì)文本的準(zhǔn)確理解。

（二）“情景交融”的氣氛表現(xiàn)

情景交融出自宋人張炎的《詞源·離情》[4]：“離情當(dāng)如此作，全在情景交煉，得言外意?！薄扒椤迸c“景”是古代詩(shī)詞的一對(duì)重要范疇，二者的相互依存和交融體現(xiàn)了古代詩(shī)詞中思想情感與藝術(shù)形象的辯證統(tǒng)一。在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作中，劇場(chǎng)藝術(shù)家總是在渲染演員行動(dòng)和環(huán)境表現(xiàn)在情緒上的統(tǒng)一，以揭示人物的內(nèi)心世界，營(yíng)造舞臺(tái)氣氛。在這一過程中，舞臺(tái)美術(shù)的職責(zé)是使用造型語言來表現(xiàn)“景”，與演員表現(xiàn)的角色的“情”相統(tǒng)一，從而讓觀眾感受到舞臺(tái)表演中的情感。

例如，在《羽毛未豐》中，秦軍不敵六國(guó)兵馬，戰(zhàn)敗后，在撤軍途中扎營(yíng)，惠文王感嘆天下一統(tǒng)的志向未達(dá)成，在與將士的交談中，他流露出出師未捷的挫敗感。軍中糧草已盡，連日的奔波勞頓更是消耗大量體力，將士的腹中咕咕叫了起來……，舞臺(tái)美術(shù)在表現(xiàn)這一場(chǎng)景時(shí)，用屏風(fēng)圍籠代表營(yíng)帳，把枯樹、殘?jiān)碌墓庥巴渡湓诒尘吧?，營(yíng)造秦軍敗退時(shí)的凄涼景象?？輼?、殘?jiān)率敲枥L性的，但在這一場(chǎng)景中，它們又是提煉過后的意象符號(hào)，是表現(xiàn)性的，是秦王內(nèi)心凄涼感情的外化?？葜?、殘?jiān)屡c秦王的內(nèi)心情感在這一刻達(dá)到了情與景的統(tǒng)一。

又如，在《三尺巷》中，孫家和傅家因?yàn)樵簤缇€的問題爭(zhēng)吵了起來。忽然間，意外發(fā)生了，孫家老太太的頭在爭(zhēng)斗中被砸到了，這成為兩家關(guān)系走向惡化的導(dǎo)火索。孫老太太擺出潑婦的架勢(shì)，傅家老太爺也毫不相讓。兩家從小吵轉(zhuǎn)變成大吵，孫家推倒了墻重新砌，傅家也推倒了墻重新砌，太陽下山、月亮升起，雙方吵累了躺下，爬起來又繼續(xù)……，在兩家吵架的故事中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)在中景位置設(shè)置了多片推移景結(jié)構(gòu)，造型是抽象化處理的房屋形象，結(jié)合臺(tái)口兩側(cè)的腳光，在天幕區(qū)域呈現(xiàn)出人物吵架與屋墻挪動(dòng)相交織的影像，表現(xiàn)了兩家周而復(fù)始砌墻的場(chǎng)面。舞臺(tái)美術(shù)所要表現(xiàn)的這些人、墻的影像，是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面在天幕上的投射，單獨(dú)來看是寫實(shí)的、描繪性的，但二者錯(cuò)亂揉織在一起，形成了一種新的意象，既營(yíng)造了場(chǎng)面氣氛，也表現(xiàn)了劇中人物的心象。

舞臺(tái)美術(shù)所追求的“情景交融”中的“景”包含兩種含義，即“景”這一形象是以描繪性“再現(xiàn)”的方式來呈現(xiàn)，還是以轉(zhuǎn)化后的“表現(xiàn)”方式來呈現(xiàn)。“再現(xiàn)”的“景”總是用來描繪情思，而“表現(xiàn)”的“景”總是用來揭示思想。

（三）“虛實(shí)相生”的意境追求

“意境”是中國(guó)美學(xué)的重要問題，也是藝術(shù)辯證法的基本問題之一。李澤厚在《意境雜談》[5]中談道：“意境是主觀范疇的‘意’與客觀范疇的‘境’相結(jié)合的一種藝術(shù)表現(xiàn)……，‘意’是情與理的統(tǒng)一，‘境’是神與形的統(tǒng)一?！币饩车膬?nèi)涵是藝術(shù)作品呈現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩(shī)意空間。

蘇軾對(duì)王維的詩(shī)作與畫作的評(píng)價(jià)，是歷史上對(duì)“意境”的經(jīng)典闡釋，他說道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！焙顒傧壬J(rèn)為，蘇軾的話中蘊(yùn)藏著一個(gè)形象思維的規(guī)律，即描繪與表現(xiàn)的統(tǒng)一[6]，這是針對(duì)舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作來說的。仔細(xì)來看，蘇軾的話中還隱藏著對(duì)“觀”的表述，即“味詩(shī)”與“觀畫”。詩(shī)的主要功能是表達(dá)思想感情，所以要品味；畫的主要功能是描繪事物的形象，所以要觀看。那么，從欣賞造型藝術(shù)的角度來說，“畫中有詩(shī)”表現(xiàn)了觀者由觀到思的過程，印證了《文心雕龍》所說的“物色盡，而情有余[7]”。舞臺(tái)美術(shù)要表現(xiàn)意境，不僅要在創(chuàng)作上體現(xiàn)描繪與表現(xiàn)的統(tǒng)一，還要在觀演中實(shí)現(xiàn)人物形象和人物思想感情的深入傳達(dá)，讓觀眾產(chǎn)生共情。

例如，在《羽毛未豐》的開場(chǎng)，秦王合縱擴(kuò)張，引來六國(guó)連橫伐秦，惠文王帶領(lǐng)眾將士與六國(guó)軍隊(duì)展開了殊死較量，直至血染殘陽，秦軍不敵，敗退函谷關(guān)內(nèi)……，舞臺(tái)上，在激烈的鼓樂渲染下，這段戲的表演由三位演員完成。舞臺(tái)美術(shù)把交錯(cuò)的戈戟光影圖像投射在條幅背景上，通過條幅的升降、屏風(fēng)的輪轉(zhuǎn)位移與光影的明暗變化營(yíng)造七國(guó)兵馬征戰(zhàn)沙場(chǎng)的舞臺(tái)效果。秦王戰(zhàn)敗后，交錯(cuò)的戈戟光影圖像從明亮的寒光轉(zhuǎn)變?yōu)橛陌档难_光將演員的影子投射在屏風(fēng)和條幅上，營(yíng)造了夕陽西下、血染沙場(chǎng)的舞臺(tái)氣氛。“戈戟”的光影、條幅、屏風(fēng)這些舞臺(tái)造型都是具象的“象”，是描繪性的，其在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的是“千軍萬馬的征戰(zhàn)和折戟沉沙的失敗”場(chǎng)面，帶給觀眾是抽象的感受，具有表現(xiàn)性。此外，這種舞臺(tái)元素的組合也是形象和情感的傳達(dá)，與唐人司空?qǐng)D在論詩(shī)時(shí)所說的“象外之象”同構(gòu)互證，這些舞臺(tái)上的“象”也傳達(dá)了這種意境。

這種“象外之象”體現(xiàn)在，某些舞臺(tái)造型語言在傳達(dá)思想情感時(shí)具有引申的涵義，可以表現(xiàn)立意、揭示文本主題思想。例如，在兒童劇《東方小故事一》的舞臺(tái)美術(shù)中，在舞臺(tái)空間中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)從天幕到臺(tái)口做了白色處理，甚至為了制造白色空間的條狀感，在舞臺(tái)臺(tái)口多搭建了一塊平臺(tái)，延伸到觀眾面前，仿佛一條大河從天而降。在白色的空間中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)在中景位置設(shè)置了多片推移結(jié)構(gòu)，并作了抽象化處理。用漢字的“撇捺”代表劇本人物生活中的房檐，并用以組合、轉(zhuǎn)換場(chǎng)景?！捌厕唷钡囊旰x是漢字中的“人”的構(gòu)成筆畫，正是因?yàn)樾涡紊娜宋锏膮⑴c，才書寫了絢爛的中國(guó)古典故事。舞臺(tái)美術(shù)所要表現(xiàn)的立意，如劇中的風(fēng)箏所說：這些故事是歷史長(zhǎng)河里的明珠，在每個(gè)時(shí)代傳揚(yáng)。

這種舞臺(tái)美術(shù)意境的表現(xiàn)方式是情感與思想的碰撞，符合李澤厚所說的“意境”，即情與理的統(tǒng)一，是藝術(shù)家的主觀思想通過舞臺(tái)造型語言形成的外化。

三、《東方小故事》舞臺(tái)美術(shù)的整體敘述

古典故事的當(dāng)代表達(dá)不僅要有符合中國(guó)傳統(tǒng)審美的詩(shī)意特征，還要體現(xiàn)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展與革新。多元化是當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的總發(fā)展趨向，“大舞美”與“綜合整體”的舞臺(tái)表現(xiàn)則是舞臺(tái)美術(shù)的未來發(fā)展趨勢(shì)。

（一）光景融合的整體敘述

在戲劇造型語言中，舞臺(tái)燈光與舞臺(tái)美術(shù)是有機(jī)整體。最早意識(shí)到光與景的重要關(guān)系的是舞臺(tái)美術(shù)理論的先驅(qū)阿皮亞與戈登·克雷，阿皮亞察覺了燈光與音樂間的神秘關(guān)系，他認(rèn)為，“只有燈光和音樂才能表現(xiàn)一切現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)”[8]。阿皮亞對(duì)燈光的認(rèn)識(shí)影響了戈登·克雷，戈登·克雷對(duì)燈光的功能進(jìn)行了拓展，他不僅把燈光用于強(qiáng)調(diào)演員與渲染布景，還將其與各種視覺語言混合，來表現(xiàn)情緒與氣氛。阿皮亞與克雷關(guān)于燈光與投影的理論因各種因素未得到很好的呈現(xiàn)。直到約瑟夫·斯沃博達(dá)，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中光與影像的魅力才展現(xiàn)在大眾眼前。斯沃博達(dá)的作品不拘泥于某種主義的表現(xiàn)，而是將景與光、影像緊密融合，因此，他的戲劇被人稱為“光的戲劇”[9]。斯沃博達(dá)生活的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，在其身后，舞臺(tái)技術(shù)雖經(jīng)歷了從模擬到數(shù)字的變革，但光景融合的整體敘述方式卻被沿用至今。

兒童劇《東方小故事二》的舞臺(tái)美術(shù)就采用了這種光景融合的整體敘述方式。其整體框架由背景區(qū)域可單獨(dú)升降的九根白色條幅，中景區(qū)域可自由推移的四塊白色屏風(fēng)、四盞宮燈和連接背景與整個(gè)表演區(qū)域的白色地面構(gòu)成，是一個(gè)具有表現(xiàn)性且虛空的中性空間。時(shí)空的描繪由燈光完成，燈光投射在布景上，布景的運(yùn)動(dòng)、變化與光影、光色、明暗相互交織，呈現(xiàn)出時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境的轉(zhuǎn)換。其光景融合的整體敘述具體體現(xiàn)為：一是光景共同構(gòu)建動(dòng)作環(huán)境；二是光景共同隨情節(jié)發(fā)展而變換；三是光景共同體現(xiàn)情緒與氣氛。

舞臺(tái)美術(shù)的主要功能之一是再現(xiàn)動(dòng)作環(huán)境，《東方小故事二》的中性舞臺(tái)空間卻缺乏描繪性，這并非考慮不周，而是刻意為之，動(dòng)作環(huán)境由光與景共同構(gòu)建，舞臺(tái)燈光將凝練的光影符號(hào)投射在背景升降條幅上，具有暗示環(huán)境的作用，如戰(zhàn)場(chǎng)中的戈戟、撤軍時(shí)的枯枝殘?jiān)?、皇宮花園里的竹影、街市上的車馬；投射舞臺(tái)燈光將凝練的光影符號(hào)投射在中景屏風(fēng)上，便具備了大道具的功能，如秦軍的作戰(zhàn)地圖、蘇秦讀的詩(shī)書、蔡越家的酒肉。通常來說，景是客觀實(shí)在，善于描繪環(huán)境；光可見而不可觸及，善于表現(xiàn)氣氛?！稏|方小故事二》的舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)景方式是將刻板觀念顛倒了過來，以景為“紙”，以光為“墨”，繪制出中國(guó)古典故事的水墨畫卷。正如湯貽汾在《畫筌析覽》中所述：“畫之空處全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境”。用實(shí)來表現(xiàn)虛，用虛來映襯實(shí)，體現(xiàn)了光與景的虛實(shí)相生，構(gòu)建了《東方小故事二》的動(dòng)作環(huán)境。

在《東方小故事二》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，“景隨人遷”的舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換是有前提的，即光與景要共同隨情節(jié)發(fā)展而變換。阿皮亞說，光與景的變換應(yīng)該具有音樂般的流動(dòng)性，這種音樂般的流動(dòng)性需要光與景相互融合。如《羽毛未豐》的戰(zhàn)爭(zhēng)與撤軍場(chǎng)面，《邯鄲學(xué)步》的從進(jìn)門到鼓樂合奏、翩翩起舞的場(chǎng)面，都體現(xiàn)出光景融合隨情節(jié)發(fā)展而變換的特征，這也是舞臺(tái)美術(shù)假定性的一種體現(xiàn)。從自然主義的幻覺理論來看，《東方小故事二》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、撤退場(chǎng)面顯然是不成立的，屏風(fēng)的挪動(dòng)轉(zhuǎn)換、光影的變化、演員的表演都是在假定性的支撐下完成的。川劇戲訣：“戲有戲法，真假相雜”；齊白石說：“妙在似與不似間?！鼻罢叩莱隽酥袊?guó)戲曲真假相雜的特點(diǎn)，后者印證了中國(guó)書畫追求神似的特點(diǎn)，這都是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)寫意精神的表現(xiàn)，與舞臺(tái)美術(shù)的假定性原理相通。

《東方小故事二》的情緒與氣氛是在光景融合中表現(xiàn)的，如秦王論劍這一場(chǎng)景，隨著琵琶聲響起，背景的升降卷軸依次卷起，中間的卷軸升到半空，兩側(cè)則漸低，形成了一個(gè)倒過來的“V”字形狀，表現(xiàn)一種緊繃的“勢(shì)”。這時(shí)，光色由花園中的暖調(diào)迅速轉(zhuǎn)變成冷白，竹影也隨之變白。舞臺(tái)中央由光區(qū)劃定了一個(gè)直徑4米左右的“練劍場(chǎng)”，補(bǔ)上微弱的照明，舞臺(tái)四周的燈光完全暗下來，形成了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，與背景條幅建立的“勢(shì)”相呼應(yīng)，顯現(xiàn)出從蓄勢(shì)待發(fā)到寒光乍現(xiàn)再到劍影交錯(cuò)的環(huán)境氣氛與緊張情緒。

光、景間的離散性是技術(shù)發(fā)展帶來的，也是人的認(rèn)知差異造成的。認(rèn)知差異包括對(duì)戲劇文本精神的認(rèn)識(shí)的不同和對(duì)跨門類技術(shù)手段認(rèn)識(shí)的不全面，當(dāng)技術(shù)發(fā)展更加成熟時(shí)，技術(shù)壁壘將逐漸消融，光與景也將走向融合，成為有機(jī)整體。

（二）中性空間結(jié)構(gòu)的多義表達(dá)

一套布景展現(xiàn)多個(gè)故事是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。通常情況下，舞美設(shè)計(jì)會(huì)使用描繪性的手法作專景專用或一景多用。專景專用就是幾個(gè)故事就創(chuàng)作幾堂布景，一景多用就是通過位置的遷換，使同一布景在不同的故事中成為不同的支點(diǎn)。如一棵樹在故事一中起象征作用，而在故事二中，就遷換到背景區(qū)，與別的樹組成森林。又比如，一道旋轉(zhuǎn)條屏在第一個(gè)故事中是破屋房片，而在第二個(gè)故事中，旋轉(zhuǎn)翻面成為城堡的一角。這種描繪性的專景專用或一景多用手法并非不可取，只是，在展現(xiàn)多個(gè)故事時(shí)，顯得有些笨拙，也會(huì)淪為自然主義的幻覺創(chuàng)造，缺乏表現(xiàn)性，并且違背了中國(guó)傳統(tǒng)審美精神，在展現(xiàn)中國(guó)古典故事時(shí)不太合適。

《東方小故事》系列的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作方法有別于專景專用或一景多用的創(chuàng)作手法，它創(chuàng)建了一個(gè)能夠承載文本精神的中性結(jié)構(gòu)，同時(shí)，這種中性結(jié)構(gòu)在每個(gè)故事中都具有不同的意義?！稏|方小故事一》的中景“房檐”結(jié)構(gòu)推移景與《東方小故事二》中的屏風(fēng)看似是一景多用，實(shí)則不然，在每個(gè)故事中，“它們”承載的意義是不同的。最主要的原因是，其顯示出中性特征，可以利用觀眾的視覺先驗(yàn)功能?！八鼈儭笨梢允欠块?，可以是營(yíng)帳，也可以是宮殿……不管顯現(xiàn)怎樣的形象特征，這些布景總是時(shí)時(shí)刻刻與演員的表演相關(guān)聯(lián)，在觀眾的眼中，這些布景是活的，在似與不似間，傳達(dá)的形象卻是完整而直觀的。

要實(shí)現(xiàn)中性空間結(jié)構(gòu)的多義表達(dá)，不能簡(jiǎn)單拼湊空間結(jié)構(gòu)，也不能隨意選取形象，這一中性空間結(jié)構(gòu)必須能夠承載文本精神。例如，《東方小故事一》中的舞臺(tái)美術(shù)所表現(xiàn)的歷史長(zhǎng)河中的活生生的人的生活構(gòu)成了我們的古典故事；《東方小故事二》以景為“紙”，以光為“墨”，繪制出生動(dòng)的古典故事畫卷，都是對(duì)文本主題的揭示，彰顯了這些中國(guó)古典故事的價(jià)值。

中性空間結(jié)構(gòu)的多義表達(dá)符合中國(guó)古典故事的審美特征。宋代文豪蘇軾曾作過一首論畫的詩(shī)：“論畫以形似，見于兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。[10]”這首看似打油詩(shī)的論畫的詩(shī)的論點(diǎn)與齊白石的見解不謀而合，表明了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不求描繪的真實(shí)而求意象的傳達(dá)，妙處在似與不似間。古人的故事來源于古人的生活，使用真實(shí)的描繪性的布景再現(xiàn)環(huán)境，反而成了今人的臆測(cè)，而使用中性的布景則能更好地呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美精神，在虛與實(shí)、似與不似間將古典故事呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

（三）通過整體與觀眾對(duì)話

舞臺(tái)美術(shù)綜合整體地與觀眾對(duì)話是當(dāng)代戲劇的發(fā)展要求，舞臺(tái)美術(shù)要消除自身與戲劇的離散性，與戲劇融合為有機(jī)整體，首先，導(dǎo)演要作好構(gòu)思與規(guī)劃，其次，舞臺(tái)設(shè)計(jì)要在熟讀劇本的前提下具備導(dǎo)演思維。

蘇聯(lián)導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫在其著作《論導(dǎo)演藝術(shù)》[11]中闡述道：“雖然戲劇文學(xué)是戲劇的基礎(chǔ)，演員是構(gòu)成舞臺(tái)作品的本質(zhì)的主要人物，可是，戲劇在現(xiàn)在和將來的命運(yùn)很大程度上取決于導(dǎo)演，因?yàn)閷?dǎo)演把一切元素結(jié)合了起來，沒有這些元素，便沒有戲劇。”由此可見，導(dǎo)演是戲劇的整體把控者，舞臺(tái)美術(shù)想要體現(xiàn)當(dāng)代性，離不開導(dǎo)演對(duì)戲劇的構(gòu)思，舞臺(tái)美術(shù)的最終展現(xiàn)是美術(shù)設(shè)計(jì)與導(dǎo)演思想碰撞的結(jié)果。例如，在《東方小故事二》的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中，經(jīng)過對(duì)文本的推敲和討論，導(dǎo)演認(rèn)為屏風(fēng)是一個(gè)突出的古代文化符號(hào)，可以作為舞臺(tái)美術(shù)的造型語言。圍繞這一舞臺(tái)造型語言，導(dǎo)演確定了使用可升降畫軸作空間包圍的主要舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，使用燈光在空間中投射環(huán)境符號(hào)，屏風(fēng)、升降畫軸、環(huán)境符號(hào)隨演員表演而變換的最終方案。這種舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)的一方提出、一方采納的方式，體現(xiàn)了導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)的共同意志。

當(dāng)代戲劇的發(fā)展趨勢(shì)之一是各個(gè)門類開始消除壁壘、走向融合，以往是專職研究，現(xiàn)在是跨門類、跨學(xué)科研究，這樣才能橫向拓展研究領(lǐng)域，尋求新的發(fā)展路徑。舞臺(tái)設(shè)計(jì)想要讓作品“說話”，就要了解導(dǎo)演的工作方式和創(chuàng)作方法，也就是說，設(shè)計(jì)者要具備導(dǎo)演思維。當(dāng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者具備了導(dǎo)演思維，就能認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)構(gòu)想是否成立，動(dòng)作空間的構(gòu)建是否與演員的表演相違背；也可以預(yù)先組織好文本邏輯，通過對(duì)動(dòng)作空間的想象，在腦海中預(yù)先排演，從而更好地與導(dǎo)演磨合，表達(dá)自己的見解，讓自己的想法得到更好的實(shí)現(xiàn)，并且，還能在工作過程中認(rèn)識(shí)到導(dǎo)演構(gòu)思的不足，為導(dǎo)演提供更好的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。

四、結(jié)語

我國(guó)兒童劇經(jīng)歷了90余年的發(fā)展，在當(dāng)代，兒童劇的發(fā)展邁向多元。在兒童劇這一綜合藝術(shù)系統(tǒng)中，舞臺(tái)美術(shù)扮演著重要角色，舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展也牽動(dòng)著兒童劇的整個(gè)系統(tǒng)的發(fā)展。探討兒童劇舞臺(tái)美術(shù)的當(dāng)代表達(dá)，要借鑒其他戲劇門類的舞臺(tái)美術(shù)的前沿設(shè)計(jì)理念，也要吸收我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。當(dāng)代技術(shù)發(fā)展日新月異，虛擬現(xiàn)實(shí)與人工智能技術(shù)慢慢走入百姓的生活，在未來，各種技術(shù)手段都將應(yīng)用到舞臺(tái)創(chuàng)作中，兒童劇這個(gè)藝術(shù)門類也將走向繁榮。與此同時(shí)，兒童劇舞臺(tái)美術(shù)要更加注重整體性的表達(dá)，尋求新的突破。