侯錦嬌

【摘要】《伊勢(shì)物語(yǔ)》作為日本古典文學(xué)作品之一，也是最早的歌物語(yǔ)，對(duì)日本后世文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。其中收錄了大量的和歌，生動(dòng)描繪了平安貴族的日常生活，對(duì)日本古代文化和文學(xué)研究來(lái)說(shuō)是非常珍貴的研究資料。因此，對(duì)《伊勢(shì)物語(yǔ)》的和歌翻譯研究非常重要。目前許多研究者正著眼于日本和歌翻譯的研究，并取得了一定的成果，但對(duì)《伊勢(shì)物語(yǔ)》漢譯驗(yàn)證相關(guān)方面研究卻比較少。因此，本論文將立足于當(dāng)前的研究背景，采用比較研究的方法，從形式風(fēng)格、音韻以及修辭意象幾個(gè)方面具體討論和歌漢譯的原則，并在此基礎(chǔ)上對(duì)豐子愷與林文月的《伊勢(shì)物語(yǔ)》和歌譯本進(jìn)行具體討論驗(yàn)證。

【關(guān)鍵詞】和歌；《伊勢(shì)物語(yǔ)》；翻譯驗(yàn)證

【中圖分類(lèi)號(hào)】H159 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）31-0068-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.31.021

一、引言

《伊勢(shì)物語(yǔ)》作為日本最初的歌物語(yǔ)，自問(wèn)世以來(lái)，對(duì)《宇津保物語(yǔ)》《源氏物語(yǔ)》等作品產(chǎn)生了很大的影響，也為之后的連歌、假名草子、歌舞伎乃至近代小說(shuō)提供了大量素材，對(duì)日本古代文化和文學(xué)研究來(lái)說(shuō)是非常珍貴的資料。作為日本平安時(shí)代的歌物語(yǔ)，《伊勢(shì)物語(yǔ)》的和歌中隱含了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗、政治狀況以及審美意識(shí)等信息，翻譯絕非易事，需要譯者“與時(shí)偕行”，不斷反思驗(yàn)證。

此外，和歌與中國(guó)詩(shī)歌不同，以5/7/5/7/7的結(jié)構(gòu)，使用掛詞、枕詞、序詞等修辭手法來(lái)敘事抒情。如何將和歌所敘述的故事、蘊(yùn)含的情感、形式結(jié)構(gòu)的安排、語(yǔ)言風(fēng)格的塑造以及誦讀時(shí)的音韻之美等如實(shí)反映到譯文中，是每一個(gè)譯者所必須面臨的難關(guān)。目前，《伊勢(shì)物語(yǔ)》在中國(guó)的漢譯版以林文月和豐子愷的譯本流通最廣，最具有影響力。本文將從形式風(fēng)格、音韻以及修辭意象幾個(gè)方面具體討論和歌漢譯原則，并在此基礎(chǔ)上對(duì)豐子愷與林文月的《伊勢(shì)物語(yǔ)》和歌譯本進(jìn)行具體討論驗(yàn)證。

二、和歌的漢譯問(wèn)題

作為一種文學(xué)體裁，詩(shī)歌用高度凝練的語(yǔ)言不僅表達(dá)語(yǔ)言的表層意義，而且還具有美學(xué)的、啟示性的特征。詩(shī)人為了有效表達(dá)感情、抒發(fā)想象力，在高度凝練的語(yǔ)言的基礎(chǔ)上常常使用一些修辭、意象。而且，在不同時(shí)代和不同社會(huì)文化下創(chuàng)作的詩(shī)歌，其形式、意象以及常用的修辭手法具有不同的特點(diǎn)。這些具有時(shí)代特征、社會(huì)文化特征的形式結(jié)構(gòu)、音韻變化、意象意蘊(yùn)以及修辭手法的使用，很難完整翻譯出來(lái)。因此翻譯理論界常常判定詩(shī)歌不可翻譯，其難度可見(jiàn)一斑。

日本受我國(guó)漢唐文化影響，日本人自古以來(lái)也鐘愛(ài)吟誦詩(shī)歌，而和歌是日本獨(dú)有的韻文形式。中日兩國(guó)均處于漢文化圈，日本使用的漢字最早也是從中國(guó)傳入，這在為我們理解日本和歌提供便利的同時(shí)，也極易造成“想當(dāng)然”的“誤譯”。目前，許多研究者正著眼于日本詩(shī)歌翻譯的研究，并取得了一定的成果。私以為對(duì)于翻譯的研究，不僅僅要著眼于作品本身，還需回顧過(guò)去的譯文，分析驗(yàn)證，“站在巨人肩膀上”將翻譯“高塔”建造得更加穩(wěn)固高聳。

（一）和歌獨(dú)特的音韻表現(xiàn)

中日兩國(guó)雖都處于漢文化圈，但和歌與日本民族的思維方式和語(yǔ)言的獨(dú)特構(gòu)造緊密聯(lián)系，與中國(guó)詩(shī)歌有著不同的形式和韻律，具有與中國(guó)詩(shī)歌完全不同的日本本土的文化特征，具有高度排他性。

和歌基礎(chǔ)構(gòu)成為音節(jié)，按5/7/5/7/7共31個(gè)音節(jié)排列，用一行來(lái)表現(xiàn)。其特殊的韻律節(jié)奏使之具有特別的音樂(lè)美。而中國(guó)詩(shī)歌的形式最早是《詩(shī)經(jīng)》中的四言，然后是《楚辭》的五言七言，之后便是一般由五句或七句構(gòu)成的唐朝律詩(shī)和絕句，講究對(duì)仗工整，上下押韻。由此看來(lái)，和歌本身的節(jié)奏韻律與中國(guó)人的閱讀習(xí)慣是矛盾的，若用中國(guó)詩(shī)歌的形式翻譯，就難免會(huì)改變和歌的獨(dú)特節(jié)奏；若按照其本來(lái)的5/7/5/7/7的結(jié)構(gòu)翻譯，則會(huì)給中國(guó)讀者造成一種違和感，不利于對(duì)原文的理解。

另外，和歌中表達(dá)一個(gè)完整的意義有時(shí)僅需一個(gè)音節(jié)，但有時(shí)需多個(gè)音節(jié)組合。與此相對(duì)，漢語(yǔ)中的所有漢字都具有獨(dú)立的意義。換言之，如果將和歌以5/7/5/7/7的形式翻譯成中文，則必定會(huì)出現(xiàn)“意義增加”的情況。因此，將《伊勢(shì)物語(yǔ)》中的和歌譯成中文時(shí)，選擇怎樣的詩(shī)歌形式來(lái)展現(xiàn)和歌獨(dú)有的形式和節(jié)奏，對(duì)譯者來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

（二）和歌形式風(fēng)格的翻譯

縱觀豐子愷和林文月對(duì)《伊勢(shì)物語(yǔ)》和歌的漢譯形式，兩者都具有個(gè)人特色。豐譯本中和歌翻譯形式并未統(tǒng)一，是根據(jù)原文和歌的內(nèi)容容量，以五言或七言的形式來(lái)翻譯。這是為了避免出現(xiàn)上述“意義增加”的問(wèn)題。但是，這種做法也不免產(chǎn)生一個(gè)新的問(wèn)題：讀者接受問(wèn)題。五言與七言在中國(guó)文化中屬于不同的詩(shī)體，翻譯時(shí)使用不同的詩(shī)歌形式在一定程度上會(huì)誤導(dǎo)讀者。

林文月則使用了“自創(chuàng)楚辭體”，分成三行，首尾句押韻，并且第一句與第三句的句尾添加感嘆詞“兮”。《楚辭》是中國(guó)第一本浪漫主義詩(shī)集和浪漫主義文學(xué)作品，其形式給人一種優(yōu)雅而充滿(mǎn)想象力的印象。與之相對(duì)應(yīng)，在平安時(shí)代吟詠和歌是優(yōu)雅或風(fēng)流的象征，所以林譯的“楚辭體”一定程度可以表現(xiàn)出《伊勢(shì)物語(yǔ)》主人公在原業(yè)平在和歌方面超群的天賦。但是，在《伊勢(shì)物語(yǔ)》中除去身為貴族的在原業(yè)平之外，還有粗俗的鄉(xiāng)下女人、侍奉三代皇帝的臣下以及心地單純卻舉止風(fēng)流的女人等等。如果不考慮身份學(xué)識(shí)，全部用“楚辭體”翻譯的話，就很難表現(xiàn)出不同人物的特征了。而且為了讓每一首譯詩(shī)在完整表達(dá)其含義的同時(shí)統(tǒng)一形式字?jǐn)?shù)，免不了對(duì)其進(jìn)行增譯。此外，林譯的敘述文部分使用了相對(duì)口語(yǔ)化的表達(dá)，和歌部分卻采用了楚辭體的翻譯形式，顯得略不協(xié)調(diào)。

對(duì)于《源氏物語(yǔ)》和歌的翻譯，林文月同樣采用了“自創(chuàng)楚辭體”。姚繼中對(duì)此分析道：“和歌用以表達(dá)‘もののあわれ并沒(méi)有固定的動(dòng)詞和格式，林文月在第一句與第三句中使用了感嘆詞‘兮，反而使詩(shī)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)固定化，和歌本身的審美張力與審美表現(xiàn)的自由度受到了極度限制。換言之，和歌的情趣與想象空間變得很狹窄……當(dāng)翻譯時(shí)，如果將其內(nèi)部結(jié)構(gòu)加以固化，并形成一首在意思上獨(dú)立的漢詩(shī)的話，其實(shí)是損傷了紫式部的創(chuàng)意和《源氏物語(yǔ)》的意境?！盵1]該問(wèn)題也同樣存在于《伊勢(shì)物語(yǔ)》中，有關(guān)和歌形式的翻譯以及音韻的表現(xiàn)問(wèn)題，是譯者以及后來(lái)者需要不斷探索討論的。

（三）和歌中修辭與意象的翻譯

《伊勢(shì)物語(yǔ)》作為歌物語(yǔ)，和歌部分與敘述文部分息息相關(guān)，甚至包含了一些作者在敘述文部分試圖避而不談的信息。一首和歌常常會(huì)通過(guò)“掛詞”“本歌取り”“枕詞”“序詞”“対句”“見(jiàn)立て”等各種修辭手法在表層意象下掩蓋多重深層含義。一首和歌中同一詞語(yǔ)的多個(gè)語(yǔ)義相互交織，不同詞語(yǔ)之間又相互聯(lián)系共鳴，這種共鳴形成了和歌獨(dú)有的詩(shī)意，充分體現(xiàn)了日本“曖昧美”。其次，從意義上來(lái)說(shuō)，和歌正是通過(guò)這些獨(dú)特的修辭手法讓讀者能夠產(chǎn)生多種主觀性聯(lián)想。但譯者翻譯時(shí)譯文只能使用一個(gè)，所以譯者在限定一個(gè)譯詞的同時(shí)，要保留其多義性，盡可能還原原有詩(shī)句的巧妙之處。

此外，《伊勢(shì)物語(yǔ)》中使用了大量的日本獨(dú)有的意象，這些意象充分體現(xiàn)了平安時(shí)代日本社會(huì)的審美意識(shí)和風(fēng)俗。豐譯和林譯對(duì)這些意象采取了不同的翻譯對(duì)策。林譯幾乎保留了原文，然后對(duì)相關(guān)意象進(jìn)行加注說(shuō)明以再現(xiàn)原作情趣與風(fēng)貌。但是其中不乏一些自創(chuàng)的詞匯表達(dá)，也存在一些錯(cuò)誤的注釋。而豐譯則幾乎為意譯，將這些意象換成中國(guó)詩(shī)歌中常用的意象，讓中國(guó)讀者更容易接受理解和歌所表達(dá)的情感，但是卻無(wú)法再現(xiàn)和歌中所描繪的平安時(shí)代特有的意象。

三、對(duì)《伊勢(shì)物語(yǔ)》和歌漢譯的實(shí)際驗(yàn)證

本節(jié)選取《伊勢(shì)物語(yǔ)》中兩段和歌為例進(jìn)行分析驗(yàn)證。

例1：第一段 初冠

原文：春日野の若むらさきのすりごろもしのぶの亂れかぎりしられず[2]

豐譯：

誰(shuí)家姐妹如新綠，

是我春心亂似麻。[3]

林譯：

春日野兮信夫染，

窺得卿貌心亂迷，

若此紫紋兮情難斂。[4]

原文：みちのくのしのぶもぢずりたれゆゑに亂れそめにしわれならなくに

豐譯：

君心何故如麻亂，

我正為君夢(mèng)想勞。

林譯：

陸奧國(guó)兮信夫郡，

染成圖文總紛披，

底事我心兮徒亂紊！

分析：這一段兩首和歌相互呼應(yīng)，在短短不到一百個(gè)假名中使用了序詞、掛詞、比喻與緣語(yǔ)的修辭。

首先第一首和歌中的“春日野の若むらさきのすりごろも”為引出后續(xù)“しのぶの亂れ”的序詞；“しのぶ”是“しのぶずり”和“（戀を）しのぶ”，“亂れ”是“心”和“狩衣”的掛詞。這里的“しのぶもぢずり”不僅僅是用來(lái)寫(xiě)詩(shī)的這塊衣物布料，同時(shí)也暗暗表達(dá)男子看到那對(duì)姐妹時(shí)心中的悸動(dòng)如同這信夫折上的花紋一樣。而在第二首和歌中也承接第一首的意象“みちのくのしのぶもぢずり”為引出后續(xù)“亂れ”的序詞；“そめ”是“初め”和“染め”的掛詞；而“そめ”的掛詞“染め”與“しのぶもぢずり”又是緣語(yǔ)。這兩首和歌可以說(shuō)幾乎每一個(gè)詞都是相互關(guān)聯(lián)，互相呼應(yīng)的。

豐譯中將這兩首和歌中的關(guān)鍵意象“しのぶもぢずり”譯為 “麻”。中文的“麻”給人一種紋理雜亂、質(zhì)地粗澀之感。相比之下“しのぶもぢずり”是用骨碎補(bǔ)（一種蕨類(lèi)植物）的葉子和莖制成的，上面印有一種扭曲凌亂的花紋，比“麻”更有精密感。如果將“しのぶもぢずり”翻譯成“麻”，則無(wú)法表現(xiàn)出男子在這首和歌中的雅致之處，會(huì)損害原詩(shī)的韻味?！叭簸啶椁丹钡姆g也是如此，原詩(shī)中不僅僅指鮮嫩的紫草，有意將那對(duì)姐妹比作這春日野的紫草，高貴美麗，豐譯中將此意象舍去，譯為“新綠”。而林譯保留了原文的意象，在結(jié)尾添加了注釋?zhuān)f(shuō)明其所喻之事。這種方式很好地保留了和歌所蘊(yùn)含的美感，但譯詩(shī)中的“紛披”和“底事我心兮徒亂紊”意義模糊不清。林譯第十三段也有這樣的問(wèn)題：“問(wèn)へばいふ問(wèn)はねば恨む武蔵鐙かかるをりにや人は死ぬらむ”，林譯為“既相問(wèn)兮輒有怨，若不想問(wèn)又恨之，武藏鐙心兮遂死困”。其中的“武藏鐙心”和“死困”也是自造詞，含義不清。

例2：第九段 東下り

原文：……それを見(jiàn)て、ある人のいはく、「かいつばた、とうふ五文字を句のかみにすゑて、旅の心をよめ」といひければ、よめる。

から衣きつつなれにしつましあればはるばるきぬるたびをしぞ思ふ

豐譯：

……有一個(gè)人看見(jiàn)這花，說(shuō)道：“我們用和歌來(lái)吟詠旅途的心情吧。”他就吟道：

拋卻衣冠與愛(ài)侶，

遠(yuǎn)游孤寂好凄涼。

林譯：

……有人見(jiàn)此，提議道：“讓我們把杜若（かきつばた）這五個(gè)字放在句首，來(lái)詠成旅中感懷罷?！边@男子便詠出一首和歌：

唐衣柔兮因常著，

有妻親愛(ài)在京城，

遙興懷思兮旅無(wú)樂(lè)。

分析：本段這和歌使用了“折句”的修辭手法，類(lèi)似漢語(yǔ)的“藏頭詩(shī)”。與藏頭詩(shī)不同之處在于和歌折句藏的為“音”。本段第一首和歌五個(gè)短句的首字組合在一起為“杜若”一詞，即“かきつばた”。由于中國(guó)漢字各自都具有獨(dú)立的意義，折句難以用中文來(lái)表現(xiàn)。豐譯舍棄了這一手法的表現(xiàn)，而林譯在譯文中加上日語(yǔ)發(fā)音，用注釋說(shuō)明其技法。但是林譯注釋中存在一些錯(cuò)誤，在本首和歌下的注釋中對(duì)“折句”這一技法提到“我國(guó)古詩(shī)之葉韻、律詩(shī)莫如此；而英詩(shī)之協(xié)頭韻（aliteration）亦近之”?！癮literation”是一種頭韻法，指同一詩(shī)行的兩個(gè)或多個(gè)詞的第一個(gè)字母輔音不斷重復(fù)，這與日本的折句是不同的。在《大辭林》中，“折句”的定義是“折句是和歌、俳句、川柳中將五個(gè)或三個(gè)音拍的詞語(yǔ)的每個(gè)音拍放在各句的開(kāi)頭吟誦的詩(shī)歌”，根據(jù)其含義私以為將折句與英語(yǔ)的“acrostic”類(lèi)比更為合適。

其他段落也存在類(lèi)似錯(cuò)誤。例如第十二段和歌“武蔵野は今日はな焼きそ若草のつまもこもれりわれもこもれり”中的“若草の”是與“つま”相關(guān)的枕詞，這里的「つま」是指“丈夫”[2]。林譯注釋解釋為“古代日語(yǔ)‘夫之歇后語(yǔ)”。將“枕詞”解釋為“歇后語(yǔ)”易招致讀者誤解。

此外，第九段原詩(shī)中出現(xiàn)的“から衣、著つつ、なれ、つま、張る張る”為緣語(yǔ)，這是日本文學(xué)特有的表現(xiàn)法，體現(xiàn)了日本人纖細(xì)的審美意識(shí)。中國(guó)文學(xué)中沒(méi)有類(lèi)似的修辭，林譯和豐譯均未進(jìn)行說(shuō)明。這句中同時(shí)又存在四組掛詞，“なれ”相關(guān)“慣れ”，“つま”相關(guān)“妻”，“張る張る”相關(guān)“遙遙”，“きぬる”相關(guān)“來(lái)ぬる”[5]，掛詞和折句一樣也與日語(yǔ)的發(fā)音有關(guān)，難以用中文來(lái)體現(xiàn)，豐譯林譯均是將其一部分相關(guān)意象譯出，“拋卻”“愛(ài)侶”“遠(yuǎn)游”“常著”“妻”“遙”，但卻未對(duì)其進(jìn)行說(shuō)明，損失了原和歌多層含義交織的特點(diǎn)。

關(guān)于《伊勢(shì)物語(yǔ)》和歌的翻譯，筆者認(rèn)為最重要的是要還原日本平安時(shí)代特有的審美意識(shí)。而《伊勢(shì)物語(yǔ)》和歌所具有的音韻特征、詩(shī)歌形式以及其中所運(yùn)用的各種各樣的意象和獨(dú)有的修辭手法正是體現(xiàn)其審美意識(shí)的重要渠道。此外，和歌中涉及的意象，如服飾、建筑、植物、動(dòng)物、河流山川、生活用品等與敘述文部分息息相關(guān)，不僅反映了平安時(shí)代貴族的審美意識(shí)和生活環(huán)境，也映射了一些真實(shí)的歷史事件。譯出此類(lèi)文學(xué)文化類(lèi)信息不僅有利于目標(biāo)語(yǔ)言讀者窺見(jiàn)平安時(shí)代日本社會(huì)一貌，而且對(duì)研究當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、文學(xué)以及歷史都有著極其重要的意義。在如今時(shí)代背景下，國(guó)與國(guó)之間的任何活動(dòng)均需要在互相理解的基礎(chǔ)上才能更好地開(kāi)展。而翻譯作為構(gòu)筑互相理解的橋梁，是需要在當(dāng)前時(shí)代背景下不斷更新與驗(yàn)證的。所以，在翻譯時(shí)，特別是翻譯經(jīng)典文學(xué)作品時(shí)，對(duì)譯者相關(guān)研究背景提出了更高的要求，也可以說(shuō)翻譯必須建立在相關(guān)研究的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。這對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)既是責(zé)任也是使命。

參考文獻(xiàn)：

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