陳筠亦

【摘要】《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》是洪尚秀導(dǎo)演在2015年拍攝和制作的作品，是他與金敏喜的結(jié)緣之作，在這部作品之后，洪尚秀真正開始了自己的“金敏喜時(shí)代”?！哆@時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》最大的特點(diǎn)體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，構(gòu)建平行空間中的重復(fù)性敘事，同樣的故事發(fā)生了兩遍，細(xì)微的差別依靠拍攝時(shí)的巧思與演員的演技展現(xiàn)，一如既往的平淡真實(shí)的質(zhì)感，卻有著無限考究的細(xì)節(jié)，給人充分的想象和思考空間。本文將關(guān)注這一特殊的敘事結(jié)構(gòu)，從鏡頭語言出發(fā)探索細(xì)節(jié)，尋找洪尚秀所要表現(xiàn)的主題。

【關(guān)鍵詞】洪尚秀；長鏡頭；敘事；場面調(diào)度

【中圖分類號】J905 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）33-0046-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.33.015

一、影片信息介紹

（一）放映情況與獲獎(jiǎng)情況

《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》于2015年8月13日在“歐洲四大電影節(jié)之一”的洛迦諾國際電影節(jié)首映，該片在洛迦諾國際電影節(jié)斬獲最高榮譽(yù)“金豹獎(jiǎng)”以及天主教人道精神獎(jiǎng)－特別提及，男主鄭在泳憑借本片獲得最佳男演員。同年9月24日在韓國上映，但由于該片中男女主角的不倫情感被韓國影像等級委員會(huì)判定為19禁。該片獲得評論界和媒體的一致贊譽(yù)，認(rèn)為它一方面延續(xù)了導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，一方面又有所創(chuàng)新，豐富了自身電影創(chuàng)作序列的多樣性[1]。

（二）導(dǎo)演介紹

洪尚秀是當(dāng)今世界最重要的作者電影導(dǎo)演之一，在21世紀(jì)世界電影圈中，洪尚秀都有著自己的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)立精神標(biāo)簽。他的電影常常在世界三大國際電影節(jié)放映并收獲獎(jiǎng)項(xiàng)，可以說是收獲頗豐。洪尚秀的電影中摒棄了精英姿態(tài)與精致主義，他更偏愛對于日常生活進(jìn)行細(xì)致地描述與觀察，試圖在無意義的平淡生活中找到有精神意義的或者說“神性”的一面。西方評論家稱他是作品氣質(zhì)最像法國電影的韓國導(dǎo)演。作為韓國第一代留學(xué)導(dǎo)演，他善于將西方的實(shí)驗(yàn)電影精神融會(huì)貫通到本民族的電影之中。另外，作為作者電影導(dǎo)演，他的影片多以極低的成本拍攝，但片中始終有大腕演員加盟。數(shù)字拍攝、飲食場景、激情場面、男女關(guān)系構(gòu)成了洪尚秀影片的經(jīng)典場景[2]。

洪尚秀的實(shí)驗(yàn)精神早在他的處女作《豬墮井的那天》之中就已經(jīng)埋下了伏筆，他的鏡頭設(shè)置和視聽語言都極具個(gè)人風(fēng)格，在之后的電影創(chuàng)作生涯中，敘事風(fēng)格的創(chuàng)新成為他關(guān)注的重點(diǎn)。

二、非線性敘事結(jié)構(gòu)——重復(fù)與單一

洪尚秀導(dǎo)演是一個(gè)非線性敘事愛好者，在他的電影中，看似簡單的場景如咖啡店、酒館、電影院，看似簡單的人物如導(dǎo)演、畫家，卻經(jīng)常遭遇“巧合”和“意外”。他的敘事結(jié)構(gòu)可以簡單概括為“板塊式”，在板塊式中又可以細(xì)分為三種形態(tài)：單線串珠式、并列式和原點(diǎn)發(fā)散式，《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》的敘事結(jié)構(gòu)可以被劃分為原點(diǎn)發(fā)散式。原點(diǎn)發(fā)散式是指，每一個(gè)板塊都有一個(gè)共同的原點(diǎn)，然后在每個(gè)板塊中朝向一個(gè)方向發(fā)展，即一個(gè)事件有多種可能性[3]。

《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》分為兩幕，第一幕是“那時(shí)對，這時(shí)錯(cuò)”，第二幕是“這時(shí)對，那時(shí)錯(cuò)”，兩幕中男女主間發(fā)生故事的情節(jié)點(diǎn)、地點(diǎn)都完全相同，不同的只是男主在第二幕中主動(dòng)坦白了自己的婚史，不似第一幕中的信手拈來、油腔滑調(diào)，他誠實(shí)地點(diǎn)評畫作、坦白自己，他們的結(jié)局也從第一幕中的不歡而散到兩人相愛卻無法相守，而這一切細(xì)微的差別都依靠影片中的表演細(xì)節(jié)與鏡頭語言來展示。

但奇妙的是，在洪尚秀所構(gòu)建的平行時(shí)空中，“這時(shí)”和“那時(shí)”并不是完全獨(dú)立而存在的，在平行空間之中看似發(fā)生了兩個(gè)完全重復(fù)的故事，但小細(xì)節(jié)以及劇情的些微調(diào)整又顯現(xiàn)出不一樣的人物狀態(tài)，變化細(xì)微而奇妙。洪尚秀導(dǎo)演曾在這部影片的新聞發(fā)布會(huì)上說第一部分拍完之后就先給演員看過了，演員在知曉第一段故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和主人公的情感基調(diào)之后再進(jìn)行第二段的拍攝，因此在第二段之中兩人已有一種無法言明的似曾相識之感，他們帶著已有的某些情緒進(jìn)入第二段故事之中，能夠生發(fā)出原本所不具備的一些感情。

下面將以男女主在行宮相遇的片段為例進(jìn)行分析。

同樣都是以男主倚靠在房柱上為開始節(jié)點(diǎn)，在第一幕中男主挺直著身子表現(xiàn)出一些拘謹(jǐn)，但在第二幕中男主身體完全放松并且沐浴在陽光下，暗示了第二幕中的男主相較于第一幕更加坦誠與自然，兩幕都是通過一個(gè)橫搖鏡頭引入女主，在第一幕中鏡頭橫搖的同時(shí)將變焦拉遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)了人物間的距離，但在第二幕中橫搖過程中保持了焦距，然后在變焦拉遠(yuǎn)顯示二人之間的距離，第二幕中男女主一明一暗，男主在陽光下身體舒展給人一種溫暖自在的感覺，女主則蜷縮在黑暗中給人一種寒冷緊張的感覺，對比非常強(qiáng)烈。在男女主互相介紹身份后，同樣是通過鏡頭推近來表達(dá)兩人的更加親密，但在第一幕中，鏡頭推進(jìn)速度較快，導(dǎo)演有意展現(xiàn)此段的快節(jié)奏，男主與女主之間的接觸非?？焖?，語速表達(dá)較快，但在第二幕中，鏡頭推進(jìn)速度較慢，節(jié)奏較第一幕放緩，兩人間的接觸都表現(xiàn)得非常拘謹(jǐn)，第二幕的機(jī)位偏向斜側(cè)方的角度更大，兩人間的距離看起來更遠(yuǎn)，并且中間還有飲料杯子相隔。第一幕中，女主與男主眼神接觸較多，坐姿為膝蓋朝向走廊但腳偏向于男主，展現(xiàn)了女主想要靠近男主但內(nèi)心仍有反抗情緒，但在第二幕中，坐姿為膝蓋朝向走廊但腳偏向于男主改為整個(gè)人蜷縮在一起，沒有任何方向的指向性，表現(xiàn)出她的內(nèi)向與不自信。

生活是線性的、不可重復(fù)的，但電影可以不止如此。洪尚秀導(dǎo)演借助影像實(shí)現(xiàn)了平行空間中的重復(fù)敘事，向觀眾真實(shí)地展示了，在那些非線性時(shí)間線中，即使故事結(jié)局相同，即使情節(jié)完全相同，但其中所發(fā)生過的事件是不同的，所蘊(yùn)含的情感也不同，看似簡單的結(jié)局卻有著復(fù)雜的到達(dá)路徑。洪尚秀導(dǎo)演借助如此特殊的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了生活的哲學(xué)。

三、場面調(diào)度——閑散但精確

整部影片中有非常多兩幕相似片段的不同細(xì)節(jié)非常值得挖掘，在普遍的場景、常見的情節(jié)中暗藏值得考究分析的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)成就于演員的精妙表演，更離不開導(dǎo)演的場面設(shè)計(jì)與調(diào)度能力。

洪尚秀導(dǎo)演的場面調(diào)度更多的是為了敘事服務(wù)，他對中景長鏡頭有著異常的偏好，并會(huì)適時(shí)配合運(yùn)動(dòng)鏡頭或變焦鏡頭來輔助調(diào)度。這樣的鏡頭使用偏好于當(dāng)下通用流行的好萊塢式的連續(xù)性剪輯系統(tǒng)不同，在這樣的鏡頭使用下，特寫、正反打等常規(guī)用來推進(jìn)敘事發(fā)展的鏡頭語言被摒棄了，需要另外尋找推進(jìn)敘事的手段。在他的故事中，一切都緩慢平淡地發(fā)生，不存在非常緊密連續(xù)的情節(jié)點(diǎn)，但仍需達(dá)到引導(dǎo)觀眾注意力走向和突出重點(diǎn)元素的效果，那么，場面調(diào)度的功能就被凸顯出來。在洪尚秀的畫面中，人物運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的變化呈現(xiàn)出大量的信息，如位置的調(diào)整、姿態(tài)的變化、動(dòng)作的變動(dòng)等，都表現(xiàn)出人物當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)。在特定的調(diào)節(jié)下，中景長鏡頭的存在雖然造成了敘事上的困難，卻也在一定程度上賦予了敘事更多的可能性，中景構(gòu)圖下可包含的內(nèi)容比近景、特寫都多得多，在這些多出的內(nèi)容中細(xì)節(jié)得以顯現(xiàn)，影像敘事?lián)碛辛烁鄬哟胃信c可解讀空間。

在同樣的行宮背景中，中景構(gòu)圖不變，通過橫搖鏡頭過程中對焦距的調(diào)整與否和調(diào)整焦距的時(shí)刻的把握，清晰地展現(xiàn)了人物間的距離從而展現(xiàn)關(guān)系的疏遠(yuǎn)與親密，而先保持焦距再變焦拉遠(yuǎn)，則可以更多關(guān)注女主姿態(tài)、動(dòng)作以及表情上的細(xì)節(jié)，更好地展現(xiàn)人物性格。洪尚秀導(dǎo)演通過調(diào)度攝像機(jī)與被攝對象間的角度進(jìn)而調(diào)度了畫面中人物與人物的距離，在第一幕中，攝像角度偏向于正面，男女主距離較近且在構(gòu)圖的幾何關(guān)系中相對對稱，但在第二幕中，攝像角度偏向斜側(cè)面，男女主的距離在視覺上被拉遠(yuǎn)且構(gòu)圖中呈現(xiàn)出男強(qiáng)女弱的態(tài)勢，通過這樣的調(diào)度，展現(xiàn)出了男女主角在第一二幕中性格的差異，在初遇之時(shí)就為故事的結(jié)局埋下伏筆。

在洪尚秀的場景中，場面調(diào)度發(fā)揮的表現(xiàn)性功能也同樣重要。他可以在推動(dòng)敘事的同時(shí)，表現(xiàn)畫面中人物的情緒狀態(tài)。以第一幕中男主坦白自己已婚的情節(jié)為例。朋友聚會(huì)上，當(dāng)男主說出自己已婚事實(shí)時(shí)，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，畫面形成三角構(gòu)圖，一邊是還在追問的朋友，一邊是繼續(xù)訴說的男主，畫面的中心是被男主已婚事實(shí)刺激到的女主，在這個(gè)推進(jìn)過程中，女主完成了情緒轉(zhuǎn)換，從聽見事實(shí)還沒有反應(yīng)過來的尷尬而笑，再到微微偏過頭用眼神對男主表達(dá)自己的控訴與被隱瞞的氣憤，但男主開始聊自己早婚的原因，畫面繼續(xù)推進(jìn)，此時(shí)鏡頭的中心仍是女主，只見朋友的側(cè)臉，男主并未出鏡，這個(gè)推進(jìn)很好地展現(xiàn)了女人的茫然麻木，也讓男女主之間形成了空間的隔閡，最后鏡頭拉出，女主微微點(diǎn)頭看起來已思索出結(jié)果，她起身離開，徹底離開了這個(gè)有男主的空間。這一過程中，人物的情緒狀態(tài)轉(zhuǎn)變與關(guān)系變化在調(diào)度后展現(xiàn)得淋漓盡致。

正如大衛(wèi)·波德維爾所言，運(yùn)用調(diào)度的傳統(tǒng)，“可以追溯到電影史的啟蒙時(shí)期，但它現(xiàn)在已經(jīng)逐漸被遺失了”。在追求連貫性剪輯、高速卡點(diǎn)的大片時(shí)代，洪尚秀依然堅(jiān)持著最原始的場面調(diào)度傳統(tǒng)，堅(jiān)持?jǐn)⑹銎降倪M(jìn)展緩慢的故事，并形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格體系。在流水線剪輯的時(shí)代下，洪尚秀這樣的回歸原點(diǎn)的手藝風(fēng)格獨(dú)樹一幟，這也是他的作品的獨(dú)特魅力。

四、視聽語言——真實(shí)的旁觀

電影中大部分的鏡頭都是固定機(jī)位，使用遠(yuǎn)景或中全景，沒有視點(diǎn)鏡頭，多采用自然光，音樂使用也極度克制，給人一種靜觀生活的感覺?！哆@時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》片長121分鐘，全片共有53個(gè)鏡頭，鏡頭平均時(shí)長137秒，其中有32個(gè)為推拉鏡頭[4]。

林松輝教授在《蔡明亮與緩慢電影》中整理過多位電影學(xué)者關(guān)于當(dāng)代緩慢電影的評介，洪尚秀位列其中。文中提出“緩慢電影”的概念，緩慢是指“在形式上大膽而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貏?chuàng)造”，是“放輕事件、看中情緒、引動(dòng)情感、對時(shí)間性感覺強(qiáng)烈”[5]。

推拉鏡頭是洪尚秀標(biāo)志性的鏡頭語言。在本片中，他使用緩?fù)歧R頭來改變景別，進(jìn)而取代蒙太奇的作用，先用中全景交代人物關(guān)系和環(huán)境，然后推到正在說話的人物身上，在同一鏡頭中完成空間的畸變重組。酒桌對話是洪尚秀的推拉鏡頭最擅長表現(xiàn)的內(nèi)容，當(dāng)人物關(guān)系產(chǎn)生微妙改變或人物心境產(chǎn)生變化時(shí)，推鏡頭用來凸顯這一微小變化，引導(dǎo)觀眾關(guān)注情緒、感知變化，而拉鏡頭則用于展示開端與告知結(jié)局，從特寫開始拉到全景鏡頭，表現(xiàn)人物的狀態(tài)與最終想法。

推拉鏡頭的設(shè)計(jì)并非無意識，跟隨著人物的動(dòng)作進(jìn)行視線的轉(zhuǎn)移，是一種人為設(shè)計(jì)后的自然發(fā)生，仿佛鄰桌的人突然被說話者吸引，目光瞟到了說話者身上，是強(qiáng)調(diào)情緒的變化，貼近或是疏離人物。推拉鏡頭就像是在德彪西的月光中突然插入一段肖邦的命運(yùn)交響曲，它有些突兀，卻快速吸引人、帶領(lǐng)人去探詢這一行為的用意。長鏡頭的美學(xué)優(yōu)勢在于敘述的完整感、表意的豐富性、畫面的開放性，但區(qū)別于遠(yuǎn)景長鏡頭的凝視感，推拉鏡頭更像是窺看，鏡頭在某種程度上成了望遠(yuǎn)鏡，放大某些細(xì)節(jié)，更好地捕獲觀眾。洪尚秀把推拉鏡頭比作電影中的“！”，這樣的鏡頭語言本身就是對電影節(jié)奏的把握。

洪尚秀這樣說：“我的電影不是與現(xiàn)實(shí)生活平行的存在，我要做的是跟隨離弦之箭射向現(xiàn)實(shí)生活，并在最后一刻阻止它。”很多人形容洪尚秀的電影質(zhì)感為“偽紀(jì)錄片”，這是在描述他的電影所呈現(xiàn)出的自然、真實(shí)之感。的確，沒有打光、沒有特殊布景，選取生活中常見的元素，用長對話來填充電影，這讓這部影片在最大程度上貼近現(xiàn)實(shí)生活，但在洪尚秀刻意重復(fù)敘事以及使用推拉鏡頭后，部分細(xì)節(jié)被放大，這是現(xiàn)實(shí)生活所做不到的，并且在其中所加入的佛前的鐘聲的超自然元素為電影蒙上了一層紗，在近現(xiàn)實(shí)質(zhì)感中又多了一絲迷幻。

影片中大多使用同期聲，只在部分畫面中加入了節(jié)奏較為明快的輕音樂作為背景樂來暗示人物心情的閑適，在第一幕中女主與男主不歡而散后進(jìn)入家門的期間出現(xiàn)了一陣鐘聲，而畫面也切到了佛像，為男女主的結(jié)局增添了一份宿命感。

值得注意的是光影的變化，雖然仍是自然光，但在導(dǎo)演的有意選擇下，第一幕的場景更多發(fā)生在陰天，暗示了男女主兩人的隱瞞、不坦蕩，而在第二幕中，故事大多發(fā)生在晴天，雖然部分臺(tái)詞更為尖銳，但無疑展示出兩人的坦誠、自然。

五、主題分析——“對”“錯(cuò)”間的模糊

洪尚秀的風(fēng)格就是拋棄傳統(tǒng)的戲劇化提煉，用觀眾熟悉的場景去講述一個(gè)普通的故事，他的作品能夠在西方電影界大受歡迎的一個(gè)重要原因其實(shí)在于他滿足了西方人對于東方故事的想象，他用了西方電影常見的背德情感的主題，卻沒有采用常見的站在高度上去俯視人間百態(tài)，也沒有采用全知視角鋪墊遭遇解釋伏筆，而是就這樣平視地旁觀著一個(gè)故事的發(fā)生，不是像西方電影中大膽表達(dá)愛，而是用一些構(gòu)圖、動(dòng)作來展示愛，非常符合東方藝術(shù)風(fēng)格中的細(xì)膩、多情、克制。他的故事中，每一個(gè)表情、每一個(gè)動(dòng)作都是演員對他即興劇本的極致化展現(xiàn)，其中包含了演員對于劇情的理解，但在不同人的視角來解讀，可以擁有無數(shù)的變化。有人說，洪尚秀電影的編劇其實(shí)是每一個(gè)觀眾，在平淡的故事中，見他人，見自己。

關(guān)于“這時(shí)”與“那時(shí)”的對錯(cuò)問題，洪尚秀并未在電影中給出明確的答案，他所看重的并非男女主關(guān)系的對錯(cuò)與否、倫理道德與否，他關(guān)心的是在沒有明顯外力干涉的情況下，人物自發(fā)的行為和發(fā)展過程，這樣的對錯(cuò)間的模糊正是生活的本質(zhì)，那時(shí)的對在這時(shí)想來是錯(cuò)，那時(shí)的錯(cuò)在這時(shí)想來是對，在第一幕中男女主不歡而散，心中的情愫已隨風(fēng)散去，但在第二幕中他們依然分開，但仍懷著對對方美好的感覺。這些對錯(cuò)判斷與情愫感知是留給觀眾的功課，而能否從情愛的主題中抽離去感知導(dǎo)演所想講述的生活態(tài)度問題，去領(lǐng)悟到生活的本質(zhì)，就需要觀眾去傾注思考了。

參考文獻(xiàn)：

[1]周穎，李娟.《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》的平行敘事分析[J].電影文學(xué)，2016（18）：127-129.

[2]洪啟龍.“生活的發(fā)現(xiàn)”：從現(xiàn)實(shí)走向“極簡”的銀幕哲思——洪尚秀電影研究[D].重慶：西南大學(xué)研究所，2015.

[3]黃夢玲.從《這時(shí)對那時(shí)錯(cuò)》到《逃走的女人》探討洪尚秀眼中的金敏喜[J].戲劇之家，2022（11）：163-165.

[4]邵涵莉.朝向逃逸：洪常秀電影美學(xué)分析[D].上海：華東師范大學(xué)研究所，2017.

[5]林松輝.蔡明亮與緩慢電影[M].譚以諾，譯.臺(tái)北：臺(tái)大出版中心，2016：18-19.