楊曉雨

[摘? 要] 李漁創(chuàng)作的擬話本小說在清代文化專制大背景下議論特色突出，其中以短篇小說《無聲戲》為代表?！稛o聲戲》以說話人、隱含作家與故事中的人物三重視角展開議論，采取故事新編的獨特方式推翻舊認知聚合新論點，并將鬼神人情化以生發(fā)議論，其寓莊于諧的議論特點和濃厚的地方色彩更使小說議論文字獨具特色。

[關鍵詞] 李漁? 《無聲戲》? 議論

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）24-0007-05

《無聲戲》是李漁創(chuàng)作的一部關于世情百態(tài)的擬話本小說集。清代前期，反清思想未得到根本消弭，清朝統(tǒng)治者為鞏固政權，在思想文化領域實行專制政策，文人心中壓抑的情感無處釋放。與此同時，清代文言小說中議論增多，漸成大觀，李漁亦未能脫離時代浪潮的影響，其《無聲戲》中議論性文字占據(jù)大半篇幅，且獨具特色，趣味十足。

一、獨特的議論視角

古往今來，文言小說中議論主體不外乎作者、敘述者和故事中人物這三者。而至《無聲戲》這等話本小說當中，“說話人”這一角色從三者中凸顯出來，成為小說中把控全場的關鍵敘述者；“隱含作家”則隱藏在“說話人”背后通過對整部作品的內在構思訴說議論隱語；至于“故事中的人物”卻是以身試法，在個人經驗中融入議論以說服當事之人與未見之讀者。

1.說話人

作為一本擬話本小說集，《無聲戲》天然帶有“話本”特色，關于“話本”的產生和寫定，學界一直存在兩種觀點：一種觀點認為話本即說話人的底本，如胡士瑩先生提出：“話本是說話人敷演故事的底本，它是作為說話人自己揣摩復習備忘之用的，也作為師徒間傳習或子孫世代相守從事說話這一行業(yè)之用的?！盵1]另一種觀點則認為“底本說”不足信，話本小說與說話藝術僅是模仿與被模仿的關系，孟昭連所著的《白話小說生成史》認為：“（話本小說）不是說話藝人的‘底本……話本小說與說話藝術并無‘血緣關系，而只是模擬與被模擬的關系。換言之，古代白話小說中諸多說書因素，都是作者模擬說話藝術造成的，早期的所謂‘話本小說是如此，后來的長篇小說也是如此。所以本書將之統(tǒng)稱為‘擬說書體。”[2]但無論哪一種說法都不能否認在話本小說寂寞無聲的文本內外，還存在一個代為發(fā)聲的“說話人”。由于“說話”特殊的傳播方式，話本小說也隨之帶有鮮活、通俗、生動的語言特色，而話本小說當中的敘述者，我們可以將之看作具有特殊說話技巧的“說話人”，說話人以故事的組織者、故事內容的評論者和說教者雙重身份在小說中進行議論的闡發(fā)。

《無聲戲》共兩集十八回，每回又分題目、入話、正話和篇尾，且每回以詩詞開篇，服務和深化主旨。遍觀全書，其入話、正話和篇尾處皆有議論，“說話人”為了吸引讀者的注意，在對小說故事結構安排了如指掌的同時，還必須在故事推進中以詼諧幽默的語言穿插議論和說教，使讀者身臨其境、感同身受，不覺間贊同“說話人”的議論。如第一回《丑郎君怕嬌偏得艷》，開篇即以詩作說明夫妻錯配之旨，緊接著便道“古來‘紅顏薄命四個字已說盡了，只是這四個字，也要解得明白，不是因他有了紅顏，然后才薄命；只為他應該薄命，所以才罰做紅顏?！盵3]這等新奇的論斷就該是“說話人”的點睛之筆了。至入話處，先說一出閻王判惡人變美婦的官司，再論一番“紅顏果是薄命的根由，薄命定是紅顏的結果”[3]，緊接著再入正話，讀者已然不能輕易罷手。不出所料，這后面就是一出丑財主闕不全一連娶三婦皆是仙女般人物的悲喜鬧劇，正合上文“說話人”紅顏薄命的議論。篇尾又來一段似模似樣的勸誡曰：“吩咐那些愚丑丈夫：他們嫁著你，固要安心，你們娶著他，也要惜福?！盵3]讀完一篇，讀者被說話人的語氣感染，甚至還會覺得這果真是有道理的，這便是“說話人”獨特的議論闡發(fā)模式。實則除卻第一回，若仔細留心小說其余諸回亦可見其皆出于一般模式，不拘是何題材，亦不論結局如何，在“說話人”口中俱是處處合道理，首尾皆議論。

2.隱含作家

《無聲戲》以“說話人”口吻講述故事，即讀者通篇可見的敘述者即“說話人”。然而在“說話人”內里還藏有一位“隱含作家”，“說話人”所講述的道理實則是“隱含作家”想要傳達給讀者的內在思考?！半[含作家”這一概念出自美國學者韋恩·布斯，他提出：“不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者后面，還是躲在觀察者后面……作者的聲音從未真正沉默?！盵4]周憲在《小說修辭學》序言中亦指出：“既然作者的聲音不會沉默，議論的必然性自不待言?！盵4]隱含作家與“說話人”不同，它沒有直接與讀者交流的手段，也沒有在文本中呈現(xiàn)出一個具體形態(tài)，它是通過對整部作品的構思潛移默化地引導讀者認同它所想要闡發(fā)的議論。

《無聲戲》中每一回的故事構思都與古代話本極其相似，但從我們現(xiàn)今的文學出發(fā)，不難看出其與今天的議論文如出一轍。置于篇首的詩詞可以看作題記，是對整篇議論文的一個概括；入話則是引出論點；正話是以故事為例證明中心論點的真實性；結尾則是重申主題，首尾呼應?！半[含作家”隱藏在“說話人”身后時刻掌握著它要闡發(fā)的論點中心，并以議論文之框架引導著說話人的敘述，避免小說主旨走向偏離。以第二回《美男子避惑反生疑》為例，故事講述一男一女隔墻而居，為避嫌先后換居所，卻碰巧再成鄰居，又因女子手里的扇墜不知怎的到了男子手里遂惹起一樁通奸官司，最后卻因老鼠出現(xiàn)而鬧劇般得證清白。此一故事若放在市井說書人手里，不過是一樁風流韻事、飯后談資罷了。被“隱含作家”拿來放在小說中，分別于頭、中、尾三處以議論交相呼應，則成了勸為官者不可輕動刑罰的勸誡之語，情急之下，甚至直接以“我”之口吻發(fā)表議論：“我這回小說，一來勸做官的，非人命強盜，不可輕動夾足之刑，常把這樁奸情，做個殷鑒……莫道野史無益于世?！盵3]可見“隱含作家”有時會從“說話人”內里分離出去，直接作議論闡發(fā)。但更多時候，“隱含作家”的議論隱語是藏在“說話人”背后進行訴說。如第十回《移妻換妾鬼神奇》不過一樁婦人爭風吃醋的小事，經“隱含作家”的構思，先在開頭大肆宣張一番莫名其妙的醋論，再在中間將“小醋大”的故事娓娓道來，末了借“說話人”之口申發(fā)一番“世間的醋，不但不該吃，也盡不必吃”[3]的議論。“隱含作家”對于議論一事，既不同于“說話人”直截了當擺出道理，也不同于故事中的人物身為局中人自述事理，它既引導二者進行議論，又將自己的議論寄托于二者當中，它是作者所塑造的“第二自我”，使作者將議論潛移默化地傳遞給讀者。

3.故事中的人物

而“故事中的人物”與“說話人”和“隱含作家”對故事全局的把控不同，他們僅作為故事的構成成分，只知道自己在其中所扮演的角色，甚至自以為真實?！肮适轮械娜宋铩彼f的道理是其處于故事環(huán)境時所發(fā)自身感受，亦是作家借他們之口抒己身之懷?！稛o聲戲》中由“故事中的人物”所闡發(fā)的議論亦不在少數(shù)，如第一回《丑郎君怕嬌偏得艷》中以袁進士之口言曰“自古道：‘紅顏薄命，你這樣的女人，自然該配這樣的男子，若在我家過世，這句古語就不驗了”[3]。再次重申紅顏薄命的因由，加強議論的可信度。第四回《失千金福因禍至》中秦世良道：“古人常道：‘不義取財，如以身為溝壑。”[3]強調做人不能拿不義之財，必須取之有道。借故事中人物之口道出議論，一方面鞏固了人物形象，另一方面使議論程度加深，推進故事的發(fā)展。實際上，借故事中人物之口生發(fā)議論，非《無聲戲》獨有，李漁在其他小說中亦采用了此種方式鋪展議論。如《連城璧·譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》中莫漁翁言曰：“青山綠水是我們叨住得慣，明月清風是我們僭享得多……受些勞苦得來的錢財，就輕微些，倒還把穩(wěn)；若還游手靠閑，動不動要想大塊的銀子，莫說命輕福薄的人弄他不來，就弄了他來，少不得要陪些驚嚇，受些苦楚，方才送得他去。”[5]一方面，借漁翁之口道出不能取不義之財，憑勞動所得才安穩(wěn)可靠；另一方面也反映出李漁之前在伊園的歸隱之樂以及他善于從生活中發(fā)現(xiàn)趣味的豁達態(tài)度?！肮适轮腥宋铩敝砸粤硪环N角度來看，不妨看作是作家的另類自我表達，既達到說理議論的目的，亦將作家情懷藏于其中，不勝精彩。

二、新奇大膽的議論方式

獨特的議論視角之外，李漁不拘一格的議論方式也為人所稱道。他拋棄前代《三言》《二拍》以史傳傳奇為故事藍本的撰寫方式，采用反向改編的途徑將過往故事進行新編，以教化世人的目的推翻舊認知建立新認識，聚合不同前代的論點中心并予以闡發(fā)論證。同時，又將鬼神人情化，以鬼神的特殊身份催發(fā)議論主旨，使得議論趣味橫生，又富有警示意味。

1.故事新編

事實上，李漁小說選材雖是來源于現(xiàn)實生活，卻也是有“意”擇取，而非隨意為之。其對于小說題材的選取，主要考慮到兩個因素：一是過往故事的新編；二是小說故事改編成戲劇的可能性。李漁對過往故事的新編，常以推翻過往認知，建立新認識的立論方式搭建故事框架，并從教化世人的角度考慮，懷著通過小說故事啟示或警誡世人的目的。

以第七回《人宿妓窮鬼訴嫖冤》為例，這則故事的人物設定、劇情發(fā)展、主旨意味明顯與馮夢龍話本小說《賣油郎獨占花魁》有極大的關聯(lián)?！顿u油郎獨占花魁》主人公是杭州名妓王美娘和賣油小商販秦重，《人宿妓窮鬼訴嫖冤》中故事主角是揚州名妓雪娘和給人篦頭的待詔王四，這兩篇小說均圍繞名妓與市井小人物展開，故事開篇以小人物辛苦籌錢博花魁青睞起筆，結局卻走向截然不同的兩端，秦重得以抱得美人歸，王四卻無處訴嫖冤。相似的開頭和相反的結局，李漁創(chuàng)作這篇小說的意圖昭然若揭。在《人宿妓窮鬼訴嫖冤》中，李漁亦對此有所揭示，他借王四之口表明小人物王四是因看過《占花魁》的新戲，才忽然動起風流興致，導致被騙的結果?？梢韵胍姡顫O的創(chuàng)作初衷是擔心《賣油郎獨占花魁》一出，天下市井中小人物都做著“占花魁”的美夢，實則故事真假暫且不辨，就算真有一兩個成功案例，也不過是鳳毛麟角。故事以一段議論結尾，曰：“奉勸世間的嫖客，及早回頭，不可被戲文小說引偏了心，把血汗錢被他騙去，再沒有第二個不識字的運官肯替人扶持公道了?！盵3]直截了當?shù)貙?chuàng)作目的告知讀者，警告世人不要輕易被戲文小說迷惑。此種通過對過往故事進行新編，推翻過去認知，建立新認識的立論方式超脫于馮夢龍、凌濛初取材史傳的小說創(chuàng)作，帶有一定的創(chuàng)新性，使得論點新穎而引人注目。

此外，杜濬在對第三回《改八字苦盡甘來》的點評中提出了一個新奇的看法，認為這回小說與《太上感應篇》互為表里。小說中皂隸蔣名成為人心善卻諸事不順，然而改了八字之后反倒一路高升，此正與《太上感應篇》中“禍福無門，惟人自召；善惡之報，如影隨形”[6]之語相合，可見這回小說的立論確與《太上感應篇》脫不開關系。遍觀《無聲戲》諸回小說亦不難窺見其背后藏有《太上感應篇》的影子，講究善惡有報、正己化人。這雖算不上是對《太上感應篇》的改編，但亦能從中看出李漁立論的角度新奇大膽，不落窠臼。且李漁的小說創(chuàng)作亦充分考慮到戲劇改編的因素，其小說論點常違背世俗常態(tài)，帶有戲劇化色彩，其戲文《奈何天》即改編自《無聲戲·丑郎君怕嬌偏得艷》，另《凰求鳳》《比目魚》《巧團圓》等傳奇，也是根據(jù)他自己的小說改編的[7]。戲劇改編明顯是影響李漁小說議論生成的重要因素。

2.鬼神人情化

除《人宿妓窮鬼訴嫖冤》外，《無聲戲》中其余諸篇議論亦是新穎出奇，別出機杼。李漁以不落俗套的故事情節(jié)為議論主體，入話、篇尾處的大段議論文字為輔助說明，生動形象地將議論主旨以趣味化方式傳達給讀者。其出新出奇之處不僅在于故事主體與世俗世態(tài)相違背，還在于李漁將故事中鬼神人情化，以鬼神的特殊身份催發(fā)議論主旨，讓讀者在獲得趣味的同時也得到警示。

鬼神人情化是《無聲戲》中一大特色，其中的鬼神并沒有具體的職能部署，反而具有人的情態(tài)和心理，在議論主體中充當著重要角色，推動著議論的生發(fā)。如第八回《鬼輸錢活人還賭債》，王竺生之父見兒子被人設局做賭導致家破人亡，竟由鬼變人到王小山家以賭報仇，末了還在紙錠中間留下七個字“不孝男王竺生奉”，點明其鬼的身份。此一回以鬼輸錢報復活人的戲碼引出“賭博一事，是極不好的”的論斷，勸人莫向賭，賭之一事?lián)p人不利己。此外，另有一回《變女為兒菩薩巧》更是將神仙描繪得極盡情致，使故事一波三折，議論生發(fā)合情合理。李漁在入話中先對鬼神之說發(fā)表一番議論，道：“若是鬼神變來的，善則報之以吉，惡則報之以兇?！盵3]將鬼神定義為善惡的判官。接著在正話中再以鬼神之面目推進議論，曰：“凡人妻、財、子、祿四個字，是前生注定的，只除非高僧轉世，星宿現(xiàn)形，方才能夠四美具備……你當初降生之前，只因貪嗔病重，討了妻財二字竟走，不曾提起子祿來，那生靈簿上不曾注得，所以今生沒有?！盵3]此話一出，后施達卿一再向菩薩尋求懺悔之法，菩薩以散財答之；而施達卿卻在錢財上不肯割舍，初散財二千得怪胎，后散去大半，才獲一麟兒。這中間菩薩與施達卿的交流均以第一人稱敘述，“我也再三替你挽回”“不要哭”“我也將就打發(fā)你”等語與普通人的情態(tài)一般無二。李漁打破以往神仙高高在上的形象，賦予神仙普通人的情態(tài)，促使讀者相信善惡到頭終有報，極富教化意味。

三、寓莊于諧的議論特點

《無聲戲》中幾乎每一回故事中都隱藏著深刻的悲劇內涵，但袒露在外的卻是一出出歡喜鬧劇，這離不開作者創(chuàng)作中寓莊于諧的議論特點。李漁以巧妙詼諧的筆調將原本枯燥乏味的議論變得趣味橫生，其絕妙之處正在于其創(chuàng)作中濃厚的地方色彩以及其寓莊于諧的議論特色。

1.地方色彩

李漁一生輾轉于杭州、南京等地，曾走遍燕、秦、閩、楚、豫、廣、陜等省區(qū)，其在《上都門故人述舊狀書》中自稱：“二十年來負笈四方，三分天下，幾遍其二?！盵8]他的足跡遍布中華奇山秀水，豐富的漫游經歷使其著作呈現(xiàn)出濃厚的地方色彩，《無聲戲》中亦有不少體現(xiàn)。如第六回中，許季芳對婦人七厭的議論：

涂脂抹粉，以假為真，一可厭也；纏腳鉆耳，矯揉造作，二可厭也；乳峰突起，贅若懸瘤，三可厭也；出門不得，系若匏瓜，四可厭也；兒纏女縛，不得自由，五可厭也；月經來后，濡席沾裳，六可厭也；生育之余，茫無畔岸，七可厭也。怎如美男的姿色，有一分就是一分，有十分就是十分，全無一毫假借，從頭至腳，一味自然。[3]

這段議論文字一反男夫女妻的天理倫常，表現(xiàn)出明顯的南風傾向。李漁在此處插入這樣一段議論與明清時期閩廣、吳越、燕云三個地區(qū)南風盛行脫不開關系。褚人獲《堅瓠集·戊集》卷三云：“美男破老，男色所從來遠矣……閩廣兩越尤甚。京師所聚小唱最多，官府每宴，輒奪其尤者侍酒，以為盛事，俗呼為南風。”[9]入話處李漁亦有提及：“此風各處俱尚，尤莫盛于閩中，由建寧、邵武而上，一府甚似一府，一縣甚似一縣。不但人好此道，連草木是無知之物，因為習氣所染，也好此道起來?！盵3]第六回《男孟母教合三遷》中，主人公許季芳與尤瑞郎籍貫均屬福建興化府，在福建這一大環(huán)境下二人相愛并結為夫妻不過是一樁尋常事，只在讀者看來頗為新奇。正話中亦有云：“福建的南風，與女人一般，也要分個初婚、再醮。若是處子原身，就有人肯出重聘，三茶不缺，六禮兼行，一樣的明媒正娶?！盵3]可見李漁小說在闡發(fā)議論時融入了地方特色，并非空穴來風，隨意指摘，其故事情節(jié)發(fā)展也有跡可循，非無根生造。另《兒孫其骸骨僮仆奔喪》《妻妾抱琵琶梅香守節(jié)》等篇中扶柩還靈、妻妾守節(jié)等情節(jié)亦與地方風俗息息相關，富有濃厚的地方特色。

2.寓莊于諧

在地方文化習俗的浸染下，李漁小說也隨之帶有地方語言通俗、詼諧的特點。盡管如此，從更深層次看，《無聲戲》中還蘊涵著嚴肅主題且極具諷刺意味，其議論文字占據(jù)小說大半篇幅，小說整體呈現(xiàn)寓莊于諧的特點。

以第二回《美男子避惑反生疑》為例，正話中有一段議論曰：“但是官府審奸情，先要看婦人的容貌。若還容貌丑陋，他還半信半疑；若是遇著標致的，就道他有誨淫之具，不審而自明了?！盵3]將為官者斷案時的昏庸無能寫得明明白白，斷案不講究證據(jù)，反而只憑容貌斷貞潔，更甚者以嚴刑逼供，冤假錯案便是如此而來。老鼠偷物引發(fā)的這一樁鬧劇，表面詼諧其主旨卻極為肅穆，諷刺了昏官胡亂斷案，百姓有冤難訴。而《兒孫其骸骨僮仆奔喪》背后亦藏有更深層的內涵，在篇尾“齊桓公卒于宮中，五公子爭嗣父位，各相攻伐，桓公的尸骸停在床上六十七日，不能殯殮，尸蟲出于戶外，其事載于《通鑒》”[3]的議論中，可以窺見李漁意在諷刺亡明的大臣唯利是圖，不顧舊主之托，連崇禎皇帝都是清朝安葬的。小說篇末杜濬關于中國與夷狄的評語更是挑明了小說別有意旨?！稛o聲戲》中喜劇外表下暗含諷刺意味的不只這兩樁，其余篇目中亦或多或少別有意蘊。

此外，《無聲戲》的議論文字中不時會插入一些先秦經典，輔助闡發(fā)議論，嚴肅與詼諧的碰撞有時會產生意想不到的效果。如第三回《改八字苦盡甘來》篇尾議論曰：“這就是《孟子》上‘修身所以立命的道理。”[3]李漁借《孟子》之言闡述命數(shù)一道，人力亦可改之，只多做善事而已。第六回《男孟母教合三遷》正話中亦將《詩經·衡門》“豈其娶妻，必齊之姜”[10]之句融入烏合之眾之言對尤瑞郎進行調侃，更顯福建地區(qū)南風盛行的地方特色。第十一回《兒孫其骸骨僮仆奔喪》亦在末尾借《孟子》“知我者其惟《春秋》乎？罪我者其惟《春秋》乎”[3]一語告知讀者，小說創(chuàng)作非為誰輕誰重而在于通過春秋筆法警示世人。另李漁在《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》中亦借荀子“有治人，無治法”的著名論斷強調世上的事沒有一成不變的，總是因人而異。足見李漁借先秦諸子之說佐己身之見的議論方法不僅存于《無聲戲》一書，而是貫穿李漁小說創(chuàng)作始終，起到了寓莊于諧的戲劇效果。

四、結語

一出《無聲戲》，多少戲中人。戲里戲外，不論是說話人，隱含作家還是故事中的人物，都不過是議論的講述者、幕后和主配角罷了。李漁以故事新編的方式在故事框架中架構一個新奇大膽的中心論點，再輔以人情化的鬼神大發(fā)議論，使議論別具一格，易于接受。其小說中濃厚的地方色彩及寓莊于諧的手法更是使議論文字形象生動，不僅體現(xiàn)了李漁博學宏才的知識背景，更突顯其游走四方的廣闊眼界與豐富經歷。

參考文獻

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