王澤龍，李小歌

（華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430000）

新月派詩人不滿于胡適、郭沫若等人提倡的自由節(jié)奏，主張新詩格律化。聞一多在《〈冬夜〉評論》中說，胡適提倡的自然音節(jié)“最多不過是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當然沒有詩的音節(jié)那樣完美”[1]26。1926 年，聞一多在《詩的格律》一文中高度重視節(jié)奏在詩歌中的作用，“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律”[2]。由于“五四”特定文化語境的影響，新月派詩人在探索新詩節(jié)奏時，紛紛把目光投向了域外詩歌。孫大雨提出，新詩“完全可以借鑒外國詩歌文學的格律機構作為參考，以創(chuàng)建我國白話新詩的格律”[3]。梁實秋指出徐志摩、聞一多深受英詩格律的影響[4]142。朱自清在《譯詩》一文中也說，創(chuàng)造新格律詩“得從參考并試驗外國詩的格律下手。譯詩正是試驗外國格律的一條大路，于是就努力的盡量的保存原作的格律甚至韻腳”[5]70。在新月派詩人中，聞一多、徐志摩、朱湘是漢譯英詩的杰出代表，他們的翻譯詩歌廣泛發(fā)表在五四時期的各種刊物上，譯詩實踐對其新格律詩理論與創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

一、聞一多譯詩與音尺理論

“陸志韋關于‘節(jié)奏’的論述（1923 年）被認為是格律探討的起端，但格律作為顯著問題的出現(xiàn)，是在聞一多提出‘詩的格律’（1926 年）之后?！盵6]39聞一多在詩歌的聲音節(jié)奏方面，主張“整齊的句法同調和的音節(jié)”。他通過舉例來論述自己的節(jié)奏主張，“孩子們|驚望著|他的|臉色/他也|驚望著|炭火的|紅光。這里每行都可以分成四個音尺，每行有兩個‘三字尺’（三個字構成的音尺之簡稱，以后仿此）和兩個‘二字尺’，音尺排列的次序是不規(guī)則的，但是每行必須還他兩個‘三字尺’和兩個‘二字尺’的總數(shù)。這樣寫來，音節(jié)一定鏗鏘，同時字數(shù)也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調和音節(jié)，字句必定整齊?！盵2]聞一多把劃分詩行的節(jié)奏單位稱為“音尺”，“Foot（音尺，也譯作音步）本是英詩中的節(jié)奏單位，一定量重讀音節(jié)和輕讀音節(jié)的交替構成不同的音步（音尺）類型，然后音尺組合成行”[7]。很顯然，音尺節(jié)奏理論是聞一多在研究了英詩格律后移植過來的，音尺理論的形成與其譯詩實踐密不可分。

“‘音尺’理論是聞一多在比較詩學視角下提出的具有原創(chuàng)精神的詩學概念，他日后的一系列詩歌創(chuàng)作和翻譯展示出鮮明的格律傾向，體現(xiàn)了其‘音尺’理論的導向。”[8]聞一多1925 年發(fā)表在《晨報副刊》上的譯詩《沙漠里的星光》便是一首以尺（頓）代步的譯作，從中可以看出聞一多音尺節(jié)奏理論的大致輪廓。Stars of the Desert 是英國女詩人Laurence Hope（1865—1904）創(chuàng)作的詩歌，這首詩每節(jié)四行，共有八節(jié)。下面將對聞一多譯詩中的前兩節(jié)進行音尺劃分：

通過音尺劃分可以看出，譯詩大部分由二字尺和三字尺組成，且四音尺停延節(jié)奏為這首詩的基本節(jié)奏形式。這首譯詩雖沒有嚴格的格律形式，但從中能夠看出聞一多音尺理論的大致要求。首先，“節(jié)奏要求周期性重復，最明顯的就是音步的等時性趨向，從而造就鮮明的節(jié)奏感”[10]331。譯詩的音尺類型以二字尺和三字尺為主，音尺間的時值差別不大，趨于等時。其次，譯詩有基本一致的音尺數(shù)，這首詩每行大致以四音尺為主。最后，字句大致整齊，調和的節(jié)奏自然產(chǎn)生。由此可見，聞一多的譯詩實踐在其音尺節(jié)奏理論形成過程中發(fā)揮了重要作用。

聞一多的英詩漢譯活動與其新詩創(chuàng)作是相輔相成、相互促進的。聞一多用“以尺代步”的方法翻譯英文格律詩，在譯詩中實驗自己的音尺理論，并把這種新格律詩節(jié)奏理論成功地運用到自己的新詩創(chuàng)作中。聞一多說他的《死水》是他“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗”，因為“這首詩從第一行起，以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成的，所以每行的字數(shù)也是一樣多”[2]。下面我們按照聞一多劃分音尺的方法對《死水》的前兩節(jié)進行節(jié)奏分析：

《死水》這首詩從外形上看相當整齊，因為每行都有九個音節(jié)。其次，“通過對語流的切分，自然形成節(jié)奏單元”[10]332，每行詩都是四音尺，這樣便能形成整齊的停延節(jié)奏。此外，從音尺類型上看，詩歌全部由二字尺和三字尺構成，每行詩都有一個三字尺和三個二字尺，音尺之間大致具備等時性。而且三字尺在詩行中的位置不固定，這樣就能避免節(jié)奏形式的單調，在內部參差中取得整齊均衡的節(jié)奏效果。

《死水》的節(jié)奏形式的確具有嚴格的規(guī)律性，但在聞一多也只是偶爾為之，詩人的其他詩歌只能做到大體均齊。例如《口供》：

《口供》這首詩看起來參差不齊，實際上是由詩中標點符號占位引起的。這首詩每行都有十一個音節(jié)，大致可劃分為四個音尺。從音尺類型來看，詩歌以二字尺和三字尺為主，兼有一字尺與四字尺，這就導致音尺間的等時性較差，詩歌的停延節(jié)奏缺乏嚴格的規(guī)律性。事實上，即便格律嚴謹如《死水》者，也未能形成定型的格律詩體（如“死水體”）。因為新格律詩理論不提倡為新詩強制定型，而是主張“相體裁衣”，充分體現(xiàn)出新格律詩自由中有束縛、束縛中見自由的節(jié)奏特點。

二、徐志摩譯詩與“音節(jié)的勻整與流動”

徐志摩非常重視詩歌的節(jié)奏，他曾說：“正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內含的音節(jié)的勻整與流動?！薄安徽撍枷朐鯓痈呱?，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音節(jié)化’（那就是詩化）才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩?！盵4]132-133這里的“音節(jié)”即“聲音的節(jié)奏”，“音節(jié)的勻整與流動”便是徐志摩關于新詩節(jié)奏的主要觀點。徐志摩的詩歌創(chuàng)作深受英文詩歌的影響，卞之琳說：“徐志摩的詩歌未能超出十九世紀英國浪漫派詩境的籠子。布雷克、華茲華斯、拜倫、雪萊、濟慈、唯美派詩人、哈代都影響過徐志摩的詩歌創(chuàng)作?！盵12]24徐志摩在五四時期翻譯了不少英文詩歌，這些漢譯英詩作品對其新詩節(jié)奏的形成具有重要影響。

1923 年11 月《小說月報》第14 卷第11 期刊登徐志摩翻譯的哈代詩歌《她的名字》（Her Initials），下面將分析對比原詩與譯詩的節(jié)奏形式。

（“·”區(qū)分音節(jié)，“^”后面的音節(jié)重讀。）

Her Initials 這首詩共有八行，每行有八個或九個音節(jié)，詩歌的基本節(jié)奏形式為四音步抑揚格，后三行存在變格，由輕重律變?yōu)橹剌p律，且音步數(shù)變得不規(guī)律。徐志摩的譯詩如下：

徐志摩將每行詩的音節(jié)數(shù)控制在七至十一個，頓數(shù)控制在三頓到五頓之間，每一音頓的音節(jié)類型以雙音節(jié)與三音節(jié)為主，兼有四音節(jié)與五音節(jié)音頓，像“她芳名的”“那歌吟者的”都不宜再細分，因此頓與頓之間的等時性較差。總的來看，譯詩每行的頓數(shù)可表示為：三三四四/五四三五。譯詩節(jié)奏較為自由，不屬于嚴格意義上的格律詩節(jié)奏。

對于格律嚴謹?shù)挠⑽脑?，徐志摩是如何翻譯的呢？1925 年1 月24 日《現(xiàn)代評論》第1 卷第7期刊登徐志摩譯弗萊克格律詩《有那一天》（Tenebris Interlucentem）：

通過音步劃分可以看出，Tenebris Interlucentem 是一首格律嚴謹?shù)陌诵性姟Ｔ姼杳恳恍卸加泄潭ǖ陌藗€音節(jié)，一輕一重有規(guī)律地交替排列，其節(jié)奏類型為四音步抑揚格。徐志摩是如何翻譯這首格律詩的呢？其譯詩如下：

每行譯詩的音頓數(shù)為：五五四五/四五四五。徐志摩依舊沒有嚴格對應原詩的音步數(shù)。徐志摩的譯詩實踐如此，那么他的譯詩理論如何呢？徐志摩主張譯詩要再現(xiàn)原詩的“詩意”，他認為譯詩是“憑我們運用字的能耐，‘再現(xiàn)’一次原來的詩意”[17]。一首詩包含“形式”和“神韻”兩個方面，徐志摩認為這兩者必須合二為一、融合無間，才能產(chǎn)生真正的詩意。“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進形式去，像顏色化入水，又得把形式表現(xiàn)神韻，像玲瓏的香水瓶子盛香水。有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字數(shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了；又有專注重神情的，結果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠了，那就不能叫譯。”[18]由此看來，徐志摩的譯詩并不拘泥于形式，他既不贊成機械地逐字譯，照搬原詩的韻式；也反對譯者過度發(fā)揮主觀能動性，使譯作完全變成創(chuàng)作。他追求的是形式和神韻恰到好處地結合。總的來看，徐志摩的譯詩趨于格律化，但未嚴格遵循規(guī)律化的節(jié)奏形式，他的新詩創(chuàng)作亦復如是。例如《去罷》一詩：

《去罷》是一首四節(jié)四行詩，整首詩的奇數(shù)行都有六個音節(jié)，三個音頓，每個音頓都由等長的二個音節(jié)組成，偶數(shù)行卻不然。單看這首詩的第一節(jié)和最后一節(jié)，節(jié)奏非常整齊，每行都有三頓。然而，詩歌第二、三節(jié)的節(jié)奏就不那么整齊了。第二節(jié)每行可劃為：三三三四頓；第三節(jié)每行分別為：三四三四頓?？傮w而言，詩歌的聲音節(jié)奏整齊中有參差，參差又均衡。此外，《海韻》《這是一個懦怯的世界》《我有一個戀愛》等詩都很好地體現(xiàn)出徐志摩新格律詩節(jié)奏勻整與流動的特點。

徐志摩的新格律體譯詩與新詩創(chuàng)作都是相當自由的，詩情與思想不為形式所拘。他的“音律實踐既始終不注意嚴格以‘音組’或‘頓’來衡量，他的韻律也還是不大講究”[12]37。詩歌的聲音節(jié)奏于規(guī)律中有變化（勻整與流動），營造出一種參差均衡的音樂美。

三、“以頓代步”——朱湘的創(chuàng)、譯節(jié)奏互動

朱湘在《寄曹葆華》一信中，曾借柯勒律治之口來說明節(jié)奏對于詩歌的重要意義，“柯勒律基在他的《文學自傳》Biographia Literaria 里面曾經(jīng)說過，要看一個新興的詩人是否真詩人，只要考察他的詩中有沒有音節(jié)；這一句話我覺得極有道理。一個運動家若是不曾天生得有條完美的腿，他的前程一定不會光明。音節(jié)之于詩，正如完美的腿之于運動家。”“想像，情感，思想，三種詩的成份是彼此獨立的，惟有音節(jié)的表達出來，他們才能融合起來成為一個渾圓的整體?！盵20]29-30此處的“音節(jié)”即“節(jié)奏”。朱湘在五四時期翻譯了許多英文詩，積極探索英詩節(jié)奏能為新詩節(jié)奏提供的參考。

《小說月報》1926 年第17 卷第1 號載朱湘譯雪萊詩歌《懇求》（To——）。下面將分析原詩與譯詩首節(jié)的節(jié)奏形式。

雪萊的詩歌To——由兩節(jié)八行詩組成，共十六行。詩中最短的詩行有五個音節(jié)，最長的詩行有九個音節(jié)。詩歌的奇數(shù)行大致有三個重音，偶數(shù)行有兩個重音，整首詩的基本節(jié)奏形式由抑揚格三音步與抑揚格二音步交替排列而成。朱湘把這首詩的題目譯作《懇求》，譯詩如下：

朱湘借鑒了原詩參差對稱的聲音節(jié)奏形式，將詩歌的奇數(shù)行譯為四音頓、偶數(shù)行譯為三音頓，雖然每行譯詩都比原詩增加了一個節(jié)奏單位，但基本上完成了對原詩節(jié)奏形式“以頓代步”式的模仿。卞之琳在《譯詩藝術的成年》一文中說，“朱湘譯西方格律詩，在認真的場合，能做到：原詩每節(jié)安排怎樣，各行長短怎樣，行間押韻怎樣，在中文里都嚴格遵循?！盵12]196從朱湘所譯的《懇求》一詩來看，朱湘沒有刻板地遵循原詩的節(jié)奏形式，而是通過巧妙的字句調度，實現(xiàn)了“以頓代步”的節(jié)奏形式的合理轉化。朱湘的譯詩觀非常靈活，他在《說譯詩》一文中談到，“譯詩這種工作是含有多份的創(chuàng)作意味在內的”?！拔覀儜敵姓J：在譯詩者的手中，原詩只能算作原料，譯者如其覺到有另一種原料更好似原詩的材料能將原詩的意境達出，或是譯者覺得原詩的材料好雖是好，然而不合國情，本國卻有一種土產(chǎn)，能代替著用入譯文將原詩的意境更深刻的嵌入國人的想象中；在這兩種情況之下，譯詩者是可以應用創(chuàng)作者的自由的?！盵23]196由此可見，朱湘已經(jīng)認識到了詩歌翻譯的再創(chuàng)造本質。

《小說月報》1924 年第15 卷第10 期載朱湘譯羅伯特·勃朗寧詩歌《異域鄉(xiāng)思》。Home Thoughts，from Abroad 這首詩由一個八行詩節(jié)和一個十二行詩節(jié)組成。詩歌沒有遵循任何傳統(tǒng)的節(jié)奏形式，勃朗寧是以詩中說話者的情感歷程為依據(jù)建構詩篇的。詩歌沒有統(tǒng)一的音步模式，它的節(jié)奏隨著詩中說話者情緒的起伏而變化。例如，在詩歌第一節(jié)中，前四行每行都有三個音步，也就是有三個重音，且以揚抑格為主，但也加入了一些抑抑揚格來調節(jié)詩歌的節(jié)奏。前四行詩的聲音節(jié)奏如下（加粗部分重讀）：

抑抑揚格節(jié)奏形式出現(xiàn)在詩歌第三行第一個音步當中，可見這些詩行的音步類型并不完全相同，但是詩行的聲音節(jié)奏依然像脈搏那樣律動，能夠喚起詩中說話者的思鄉(xiāng)之情。同時，當詩中說話者的鄉(xiāng)愁逐漸加深時，詩行也隨之加長，變?yōu)樗囊舨剑啃杏兴膫€重音。在詩歌第五、六、七行中，抑抑揚格與抑揚格在詩行中交替出現(xiàn)，整體上形成一種輕重節(jié)奏（da-DUM rhythm）。第五、六、七行詩的聲音節(jié)奏如下：

這些穩(wěn)定的、催眠的節(jié)奏似乎讓說話者陷入了對英國春天的美好回憶。但所有的懷鄉(xiāng)之情在第一節(jié)的最后一行戛然而止：

這行詩只有兩個重音，屬于二步抑揚格。簡短的詩行切斷了詩歌的連貫節(jié)奏，仿佛詩中的說話者猛地驚醒過來，忽然記起他并非身在英國。詩中的想象如此生動，而一個出其不意的停頓使這種效果更加強大。然而，這只是這首詩用節(jié)奏來喚起情感的一種方式! 詩歌第二節(jié)使用了類似的技巧。在整首詩中，節(jié)奏就像它所描述的新生的春天一樣鮮活而自然，也像說話者一樣能夠表達情緒。下面我們來看朱湘譯詩《異域鄉(xiāng)思》對應詩節(jié)的聲音節(jié)奏形式。

通過音頓劃分可以看出，譯詩首節(jié)每行的音頓數(shù)分別為：四四四四三四五二。譯詩同樣沒有規(guī)律性的節(jié)奏形式，而是“聲隨意轉”，節(jié)奏跟隨情感與意義的變化而相應變化，并能夠有效地幫助表意與表情。詩歌第一節(jié)的前四行每行有四個音頓，其中第一行和第三行詩中的音頓排列方式與音頓中的音節(jié)類型相同；第二行和第四行雖然也由四個音頓組成，但第二行詩由一個三字頓與三個二字頓組成，第四行詩由一個一字頓、兩個二字頓與一個三字頓組成。如此一來，參差寓于整齊之中，譯詩的節(jié)奏不致過于呆板。漢語詩雖不像英語詩那樣可以借助天然的重音優(yōu)勢來建構詩歌節(jié)奏，但朱湘安排譯詩第五、六、七行分別有三、四、五個音頓，暗示詩人回憶場景的綿延推進，最后一行用簡短的二音頓打斷詩人的回憶，使詩人從回憶中轉醒。朱湘用停延節(jié)奏代替原詩的輕重節(jié)奏，雖然聲音的重復方式發(fā)生了轉變，但在輔助表情達意上收到了與原詩同等的節(jié)奏效果。

五四時期，朱湘不僅從事譯詩工作，還積極開展新詩實驗，將自己從英詩中學到的有益因素運用到新詩創(chuàng)作中。他寫有音節(jié)比較整齊的詩作，如《葬我》：

朱湘的這首詩由一節(jié)四行詩與一節(jié)八行詩組成。詩中每一行都有七個音節(jié)，每行字數(shù)都相等。但它與傳統(tǒng)七言詩“二二三”的建行模式不同，整首詩的音頓節(jié)奏可劃分為：二二三三//二二二三三三三二，而且行尾音頓或是二字頓，或是四字頓，與中國古典七言律詩的節(jié)奏形式大不相同。

朱湘的《采蓮曲》《有一座墳墓》《月游》等詩作則是采用間隔重復的形式來建構詩歌的聲音節(jié)奏。如《有一座墳墓》：

這是一首四節(jié)四行詩，其節(jié)奏形式由二音頓和三音頓交替形成，詩歌的奇數(shù)行每行五個音節(jié)，偶數(shù)行每行七個音節(jié)。詩歌以二字頓和三字頓為主，兼有一字頓與四字頓，詩行大多以二字頓結尾，區(qū)別于傳統(tǒng)五七言詩以三字頓結尾。只有第一節(jié)第四行詩“風過|草像|蛇爬行?！币匀诸D結尾，但這個三字頓可以拆成“蛇|爬行”，或者將之劃成“風過|草像蛇|爬行?！?，都沒有拆解詞義，且與傳統(tǒng)格律詩的節(jié)奏形式有著根本的區(qū)別。因為傳統(tǒng)格律詩的三字尾往往拆成“二一”的形式。

卞之琳曾說，朱湘“沒有適當解決用白話譯詩究竟以什么標準來衡量一行詩的長短：也象文言詩一樣，以單音字作單位呢，還是以我們今日說話的基本自然停、逗為單位。他采取了前者；這是他譯格律詩往往不象原詩一樣的實際整齊而又念起來上口的主要癥結所在”[12]196-197。朱湘的部分譯作確實沒有顧及音頓的整齊，一些作品“以‘字’為單位，在‘字’與‘行’之間缺少‘音步’這個節(jié)奏環(huán)節(jié)”[10]297。部分詩作也徒有整齊的外形，沒有規(guī)律性的音頓，例如上文所舉《葬我》一詩。孫大雨也說，朱湘的一些作品“為了使各行字數(shù)一律，他往往不惜把虛字如‘的’、‘在’、‘里’、‘上’、‘下’、‘來’、‘去’、‘了’等生硬地削去，弄得斷腰折臂，肢體殘碎，給人的印象非常不自然，因而有‘豆腐干詩’那樣一句笑話?！垢稍姟蚬桥脐囀怯字纱致謾C械的等音計數(shù)主義的韻文，新詩決不能接受它作為自己的形式或格律，而事實上今天也早已為人所拋棄”[26]。“豆腐干”式的新格律詩試驗之所以失敗是因為“勉強用字數(shù)為量度詩行的單位”?！艾F(xiàn)代口語不是一個字一個字說出來，而是自然分成幾個字（最常見是兩個或三個字）一組說出來?！盵12]179-180事實上，即便是以單音字為詩歌語言物質基礎的古典詩歌也不是一個字一個字地念出來的，而是按音頓來誦讀（吟）的。朱湘的個別詩歌的確有盲目追求詩行字數(shù)整齊的缺點，但他還是作出了許多積極的嘗試，不論是在譯詩方面，還是在新詩創(chuàng)作上。

四、結語

在英詩節(jié)奏的啟發(fā)下，聞一多提出“音尺理論”，主張通過整齊的音尺劃分形成規(guī)律性的停延節(jié)奏。聞一多率先在其漢譯英詩作品中進行節(jié)奏實驗，譯詩《沙漠里的星光》雖沒有嚴格的格律形式，但譯者有意識地安排音尺，詩歌總體上呈現(xiàn)出規(guī)律性?！端浪肪哂幸?guī)律性的音尺安排和嚴整的停延節(jié)奏，成為聞一多新格律詩作品中音樂美的典范，但詩人的其他作品就沒有如此嚴格的節(jié)奏形式，像《口供》一詩只能做到大體均齊。由此可見，聞一多的“音尺理論”雖然對格律的要求較為嚴格，但在實際創(chuàng)作中，仍需“相體裁衣”，不能死守格律理論。與聞一多刻意追求音尺整齊、格律嚴謹不同，徐志摩主張“音節(jié)的勻整與流動”。徐志摩不論是翻譯格律較為松散的詩歌《她的名字》，還是翻譯嚴謹?shù)母衤稍姟队心且惶臁?，均不拘泥于原詩固有的格律形式。他主張譯詩再現(xiàn)原詩的詩意，提倡形式與神韻的融合。徐志摩的新詩作品，像《去罷》《海韻》《這是一個懦怯的世界》等，同樣不受嚴謹格律的束縛，詩歌節(jié)奏始終隨著詩意自由流轉，于規(guī)律中有變化，屬于新月派中自由度比較高的詩人。朱湘在翻譯英文格律詩時能夠做到對原詩格律形式的嚴格遵循，但他的譯詩觀同樣非常靈活，是新月詩人中創(chuàng)造性翻譯的典型代表。朱湘在翻譯《懇求》時，通過增加音頓的方式完成對原詩“以頓代步”式的轉化。在翻譯《異域鄉(xiāng)思》時，運用以停延代抑揚的方法對譯原詩的節(jié)奏形式。朱湘在譯詩實踐中突破了“音節(jié)對應”的僵化形式，用以“頓”代“步”的方法譯詩，新詩創(chuàng)作也由追求字數(shù)整齊（如《葬我》），轉變?yōu)閷で箢D數(shù)的有規(guī)律（像《采蓮曲》《有一座墳墓》《月游》等）。在新月派詩人中，聞一多、徐志摩、朱湘的詩歌節(jié)奏觀雖有分歧，但都是在以“頓”代“步”，以“停延”代“抑揚”的基礎上進行“創(chuàng)”“譯”節(jié)奏互動的。他們的譯詩活動與創(chuàng)作實驗共同推動了新格律詩運動的發(fā)展。在整個新詩發(fā)展進程中，以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新格律派詩人，主動借鑒英語格律詩的創(chuàng)作方法對初期白話詩自由化、散文化的非詩傾向予以糾正，為中國新詩開辟了格律化道路。

與自由詩派用散文體翻譯外國格律詩的譯詩方法不同，聞一多、徐志摩、朱湘等新月派詩人以漢語格律詩對譯英文格律詩，體現(xiàn)出對詩歌節(jié)奏形式的高度重視。不過，由于中英詩歌語言本質上的差異，在漢譯英語格律詩時，“韻式可以相同或相似，音律只能相應”[12]204。用現(xiàn)代白話來翻譯英文格律詩“只能象英文詩一樣，講‘頓’數(shù)或‘音組’數(shù)，但是不能象英文詩一樣排固定的輕重音位置。這也就是相應”[12]204。輕重律是英語詩歌遵循的基本節(jié)奏，在現(xiàn)代漢語詩歌中“虛詞是比較穩(wěn)定地讀作輕音的語法成分。如果在漢語詩歌里有意安排這些成分，就會帶來節(jié)奏的輕重變化”[27]。陸志韋、聞一多都曾有過詩歌節(jié)奏的輕重實驗。然而“在現(xiàn)代漢語嵌套式的語法結構中，某些虛詞的自由度不高，很難被自由調遣”[27]，因此，輕重律在漢語詩歌中難以維系、推廣。英語格律詩每行以音步作為衡量單位，和新詩以頓作為每行詩的衡量單位相應。以頓代步，停延節(jié)奏代替重輕節(jié)奏使譯詩與原詩每行的頓數(shù)保持一致，就能對每行的頓數(shù)進行縱向比較。新月派詩人正是在借鑒英語詩歌節(jié)奏原理的基礎上，依據(jù)現(xiàn)代漢語自身固有的特點，進行新詩格律化實驗的。