李 卉

（山東大學 文學院，山東 濟南 250100）

女性文學的狹義定義是女性“自己創(chuàng)作的文本”[1]。由于歷史與社會環(huán)境的原因，女性作家作品一直處于被忽視的地位，直到明末開始，當時學者驚覺女性作家作品未留存下來的史實，出于保存文學遺產的使命感，才開始有意識地強調女性作家作品，由此出現眾多女作家的選集和專集①《國朝閨秀香咳集》中記載：“我朝文教昌明，閨閣之中，名媛杰出。于染脂弄粉之暇，時親筆墨，較之古人，亦不多讓焉?！保ㄊ┦鐑x輯《清代閨閣詩人征略》，上海書店1987 年版，第1 頁。）《詩女史》編者田藝蘅認為自古以來有不少女詩人的文學成就可與男性媲美：“男子之以文著者，固力行之緒華；女子之以文鳴者，誠在中之間秀。成周以降，代不乏人，曾何顯晦之頓珠，良自采觀之既闕也?！保ㄌ锼囖烤帯对娕贰肪硎住对娕窋ⅰ?，《四庫全書存目叢書》集部第321 冊，齊魯書社1997 年版，第686 頁。）認為男女之詩并無顯晦之別，只是由于缺乏“采觀”，女性文學作品很難出現在文學史冊上。。由于賦這一題材在科舉制度下的特殊功用，加之女性被排除在科舉制度之外的社會現實，就使得男女性作家的賦在創(chuàng)作動機和表達效果上有截然不同的追求，從而產生與詩歌體裁相比更為顯著的差異性。通覽歷代花卉題材賦作，發(fā)現男性作家的花卉賦也不在少數。但是在承擔一系列政治和社會功能的賦體裁的題材種類中，花卉題材一直被認為是格調不高的題材代表而沒有得到過多關注?？苫ɑ茴}材卻成為研究男女性作家在賦體創(chuàng)作中的差異性和特殊性的絕佳選擇。不僅是因為在數量上，女性作家特別是明清時期的閨秀們筆下出現較多的花卉賦作品，使其在數量上達到能夠與男性作家同題賦相比較的可能性，更是因為自然花卉本身就與人們的日常生活聯(lián)系密切，在男女性的生活空間中都占有一席之地，使其成為展現男女性真實的差異化生活狀態(tài)、心理活動的重要窗口和溝通男女性日常生活與交流的必要橋梁。雖然在歷史上對女性作家的作品一直評價不高，但當我們選取花卉賦作為切入點，放在男女性不同視角下的同類題材的比較中時，會發(fā)現看似格調不高的女性花卉賦，實際上具有重要的書寫價值和文學意義，值得在文學史中被樹立和標記。

在歷代研究基礎上得知，明清是女性文學發(fā)展的高峰期，故而將女性花卉賦的研究置于明清的社會大背景之下。明清經濟發(fā)達的江南地區(qū)名門閨秀作家增多，她們在花卉賦中的女性文學書寫范式與審美方式建構體現了中國古代女性文學的“突圍”：中國古代文學審美體系中女性審美趣味的融入和女性審美方式的建構松動了古典文學的傳統(tǒng)審視方式和架構模型。閨秀花卉賦者以個體生活與情感的真實在場，促進以女性審美感受和生活經驗為主導的性別“凝視”的重塑與改寫，推動文學審美中女性特殊意義的生成。從而孕育出多元疊合的審美文化形式，推動著跨地域、跨性別的平等、開放的現代化審美文化觀念的塑形。

一、明清女性花卉賦與家族文人群中的閨秀創(chuàng)作范式

明清女性文學發(fā)展呈地域性和不平衡性特征：江南地區(qū)才女涌現，體現出當時的地域文學風尚。吳地有優(yōu)越的地理位置、氣候因素，糧食充足，商業(yè)繁榮，使人有條件致力于豐富的精神生活追求：“吳興邊湖西，有五湖之利。杭州其都會也，山川秀麗，人慧俗奢，米資于北，薪資于南，其地實嗇而文奢。然而桑麻遍野，繭絲綿芋之所出，四方威取給焉。”[2]83明末清初，在這片富饒的土壤上，女性文藝活動走向興盛。

（一）女性花卉賦的朝代分布不平衡性

女性花卉賦的朝代分布具有不平衡性。根據胡文楷《歷代婦女著作考》的整理，中國古代女作家4000 多人，其中明清就有3700 多人。中國古代女性賦家83 位，明清就有60 人。明清是女作家和女性賦數量暴增的時期，單人存賦數量平均在3 篇左右。筆者整理出古代女性賦家及其賦作文獻保存的基本狀況，以便清晰展示（見表1—表3）。

表1 明前女性作家花卉賦篇目

表2 明代女性作家花卉賦篇目

表3 清代女性作家花卉賦篇目

據以上三個表可知，明前女性作家花卉賦至今只有1 篇保留全文的作品，殘句2 篇，存目1 篇。明前女性賦作散佚情況嚴重，且作品多集中于個別作家。如果從“量”的角度來看，古代女性文學大約只占古代文學的十分之一二，流傳下來的女性賦作更是稀缺。對比前代零散的女性文人的個人花卉賦創(chuàng)作的容易散佚，清代女性文人的總集經過整理與校訂，并利用商業(yè)手段加以推廣，擁有多方面的附加價值，故而更被重視和進一步傳播。另一原因是明清以前貶低女性文學的風氣到清代有所緩和。再一原因是清代圖書出版業(yè)興盛。到了晚清，西方鉛活字版印刷、石版印刷、珂羅版印刷等技術相繼傳入中國。

（二）女性賦的保存與傳播

女性文學被輕視的現實可追溯到孔子之言：“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不遜，遠之則怨?！盵3]1244中國封建社會女子的立身之本是“女子無才便是德”，對女子聰明才智給予否定，女子受教育地位低下，相應地限制了女子天賦的發(fā)展。宋代理學限制著婦女文學創(chuàng)作，對女性賦的創(chuàng)作造成了不可言表的打擊。

在賦史大背景下，賦體的衰落與新文體的興起是女性賦量少的重要原因。謝無量在《中國婦女文學史》中說：“婦女文學至宋愈衰，即宮廷文學，亦不及前代之盛。”[4]1新興文體的新鮮感會吸引大量作家使用創(chuàng)作?！爸袊糯鐣歉叨戎醒爰瘷嗟慕鹱炙紊鐣?，作為最高統(tǒng)治者的皇帝，他的公開好尚對整個社會有著舉足輕重的影響力?！盵5]賦在漢代因為統(tǒng)治者的提倡成為一代之文學。由漢至唐，女性賦的創(chuàng)作主力即為與最高統(tǒng)治者有親密關系的后宮婦人。賦在漢代以后缺乏統(tǒng)治者的提倡而逐漸衰落。魏晉南北朝眾體兼?zhèn)?，加上詩言志、詞緣情的文學傳統(tǒng)，為詩詞黃金時代的到來準備了條件，加之散曲，彈詞，小說等新文體的發(fā)展，是對女性賦的又一記重創(chuàng)。賦文體的局限性，也加劇著賦體本身的內部衰弱。

賦本身是特別注重才學的文體，賦兼才學的內質注定賦作家需要兼?zhèn)溟L期專注地深耕細作和厚積薄發(fā)的細刻縝思。張衡十年乃成《二京賦》，左思構思十年而作《三都賦》，在對女性要求“女子無才便是德”的古代社會和家庭分工下，女性想要達到這樣的專注度和穩(wěn)定深入的研究條件是無可想象的?！百x家之心，苞括宇宙，總覽人物?！盵6]246賦體對深厚文學功力的硬性要求，催生出漢代獻賦制度和唐朝的試賦制度，更催發(fā)立志于功名的男性對賦體創(chuàng)作的探索，相反，沒有機會參加科舉的女性是沒有這一重要創(chuàng)作動力的，賦體創(chuàng)作對女性來說只是也只能是娛樂消遣的游戲。

文學作品自產生之后，便在不斷變遷的社會環(huán)境中流傳、播散與演變，被不同時代、有著不同審美經驗和價值取向的讀者所理解和評價，這就是美學意義上的美學接受。封建社會對女性教育的偏頗導致女性不能正視自己的才學，造成女性作品傳播流傳困難。如“庠生劉安世妻岳湘娥，能文，并善填詞，以為非婦人事，盡投諸火?！盵7]58“施朝鳳，工詩，自以閨作不宜見于外，詩成即焚其稿。”[7]329“鹿邑劉，張?zhí)故摇Ｒ再t孝稱于鄉(xiāng)里，臨歿執(zhí)詩冊投諸火。曰：‘婦人之分，專司中饋，留此何為？’”[7]550沈善寶在《名媛詩話·自序》中說：“竊思閨秀之學，與文士不同；而閨秀之傳，又較文士不易。蓋文士自幼即肄習經史，旁及詩賦。有父兄教誨，師友討論；閨秀則既無文士之師承，又不能專習詩文，故非聰慧絕倫者，萬不能詩。生于名門巨族，遇父兄詩友知詩者，傳揚尚易；倘生于蓬草，嫁于村俗，則湮沒無聞者，不知凡幾。余有深感焉。故不辭摭拾搜輯，而為是編?！盵7]367宋明理學和一些世俗觀念，對女性才學的迫害是最深刻的、最致命的。有條件對女性進行教育的家庭，用書是《女戒》《女論》《閨范》《列女傳》一類的，由此導致她們依照禮教的規(guī)范而不愿正視和表達自己。在以男性為主導的古代文學世界中，對處于被俯視地位的女性文學作品的接受，男性是嗤之以鼻的，這使女性文學作品的傳播環(huán)境十分艱難，女性賦長期陷入文本傳播的困境。

明朝中晚期，王學左派思想傳播，心學盛行，女學發(fā)展，《幽夢影》云：“昔人云，婦女識字，多至誨淫，予謂此非識字之過也。蓋識字則非無聞之人，其淫也，人易得而知耳。”[8]46女性作家大量涌現，這一趨勢在清代之后更盛。同一時期，女性解放意識也處在萌芽階段，寫作抒發(fā)內心感受的愿望強烈。駱綺蘭《聽秋館閨中同人集》序云：“女子之詩，其工也，難于男子。閨秀之名，其傳也，亦難于才士。何也?身在深閨，見聞絕少，既無朋友講習，以淪其性靈；又無山川登覽，以發(fā)其才藻。非有賢父兄為之溯源流，分正偽，不能卒其業(yè)也?！盵7]939女性作家希望抒發(fā)自己才情的要求高漲。

（三）明清家族式女性文學主流團體

明清女性作家文學意識的增強使得女學興盛，女性文學的團體性強，這一大特點對應家庭教育和女性結社切磋的古代女性教育方法。以血緣為紐帶的家庭式團體是女性文學團體的主流，這對應著古代女性被限制的生活環(huán)境與交際人群。女性作家對文學本質的認識更為深刻，如沈善寶《名媛詩話》說柴靜儀詩“落落大方，無脂粉習氣”[9]381。張蘩女史為熊湄《碧滄道人集》序云：“雖變化百端，縱橫萬狀，莫不緣情隨事，因物賦形，而一本性情，豈得以香奩小技目之？”[10]80對詩歌的這些評論，都說明清代女性作家文學意識的增強。在開化的社會風氣和良好的家庭環(huán)境下，女性賦家數量激增，很多女性賦家創(chuàng)作數量驚人。最多的要數清代高景芳《紅雪軒稿六卷》，有賦三十六篇。高景芳《梅花賦》大量化用典故，蘊涵更多的意境。足以顯示出作者深厚的文化功底、廣博的文化知識。此外還有沈宜修的《梅花詩一百首》，在庭院，在冬天，在夏天，從不同的角度、不同的地點描摹梅花，達到女性詠物詩的極致。女性通常通過這樣的文字游戲來展示自己的才華。另外，集中所存擬古詩能夠把握擬古詩特征，出入自然不麟夜跡。

由漢至清，女性賦家的創(chuàng)作群體從后宮嬪妃發(fā)展到世家名媛、閨秀小姐，創(chuàng)作方式也由閑情逸致的抒情到同題競爭。后宮女子是女性賦家的重要組成部分。她們擁有優(yōu)越的生存環(huán)境，有余力進行文學創(chuàng)作?；实鄣南埠醚孕杏绊懼恼麄€后宮，例如，左棻以才名被選入宮，《晉書·列傳第一》載：“左貴嬪，名芬。兄思，別有傳。芬少好學，善綴文，名亞于思，武帝聞而納之。泰始八年，拜修儀。受詔作愁思之文，因為《離思賦》?！盵11]957每逢重大事件，左貴嬪受詔作賦頌。徐賢妃惠《御制奉和小山賦》是應制和唐太宗所作《小山賦》。從傳播方式看，后宮女子的作品在留存和傳播上都有優(yōu)勢，賦最早的載體是史書，班婕妤《自悼賦》、左棻《離思賦》、徐賢妃惠《御制奉和小山賦》等都是依靠史書的著錄得以流傳。她們因特殊身份，而成為最早一批被歷史記錄的女性賦家。社會風氣的持續(xù)開放，貧家女子走進女性作家群體，她們以極其微弱的力量，引領著女性文學從貴族向民間的積極邁進，推動著女性文學的普及。代表是農家女朱素仙，松江（今上海）人，著有彈詞《玉連環(huán)》序中云：“云間朱氏，貧家女子也。少孤寡，有德行，嗜學，頗博，注《周易》，擅詩賦。”[12]155通過此彈詞的序文可知其生活之艱難和堅持創(chuàng)作的決心與勇氣。世家閨媛是中國古代女性文學的中流砥柱，一般出身于儒宦世家或者書香門第。依據冼玉清《廣東女子藝文考》的分析：“其一名父之女，少察庭訓，又父兄為之提倡，則成就自易；其二才士之妻，閨房倡和，又夫婿為之點綴，則聲氣相通；其三令子之母，濟輩（同輩）所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣?！盵7]951-952世家閨媛比后宮女子更自由，是女性賦家最大組成人員。

濃厚的文學氛圍為閨秀們的文學創(chuàng)作提供了得天獨厚的條件，如明末葉紹袁和沈宜修夫婦的幼女葉小鸞，“瓊章（幼女葉小鸞）三四歲在君庸弟家，授之《楚辭》，了了能憶”[13]22。葉紹袁將女子的“才”列為女子“三不朽”之一，有這樣開明的父親，他的三個女兒都成為當時有名的才女。因為他的支持，其妻女的才華都得以展示，《午夢堂集》便是他為其妻女精心編輯的一部詩文合集。一般來說，望族女性作家詩文水平較高，作品也保存完整。女性賦流傳下來的太少，且多有佚失。如胡文楷的《歷代婦女著作考》中著有題目的賦者是四千多家，但是真正著錄下的只有八百多家。[7]2且得以流傳下來的女性賦集多是家庭有相當的社會地位或父兄夫婿極力推許的，否則單憑女性之間相互傳抄方式傳播，范圍極小，不多時就會湮滅于世。女性賦者多青年孀守者，實有刻骨之痛：“盡婦道者，鞠躬盡瘁于家事且日不暇給，何暇鉆研學藝哉？故編中遺集流傳者，多青年孀守之人。”[7]953另一部分女性賦者是弱年謝世遺作：“至于弱年謝世者，遺集煌煌，又大都受乃父乃夫乃子之藻飾，此亦無可諱言者?！盵14]3以蘇州沈氏家族為例，吳江沈氏先后出現一百多位文學家，其中有二十多位是女性，以沈宜修、沈靜專成就最為突出。沈宜修與葉紹袁的婚姻還成就了葉氏家族這一吳江第二大文學世家。

二、記錄女性日常生活的明清閨秀花卉賦書寫范式

古代女性在少女時期被養(yǎng)在深閨，出嫁后打理家庭事務，心理上往往處于被壓抑的狀態(tài)，故創(chuàng)作動機多為排解心理壓抑的自我抒情。女作家的花卉賦會敏感抓住花卉的一些細微之處。日常化與女性空間拓展出以最容易寫成微言大義的花卉主題。事實上，為所有行為都比附上特殊的情感或價值觀是不符合實際的。相較于男作家擅長賦予花卉意象以嚴肅的價值觀意涵，建構普通意象的微言大義，女作家的花卉賦往往只是平實地表現花卉是女子日常生活中的點點滴滴之一，是普通的生活片段之點綴，想展現的只是生活本身，讓我們看到書香門第女子的日常生活。對家庭生活之一的養(yǎng)花種花片段的細致展現，從選枝、修枝到插瓶或分栽的一步步為使花的美麗得以停留所做的具體行動中，讀者分明能夠在平淡似水的語言中體會到繁忙又興奮的主人公是在用積極的行為表達對花卉的憐惜之情和對閨中生活的珍視之心。

（一）女性文學傳統(tǒng)的“突圍”：“情”“德”沖突與“詩教”觀解構

從總體上來看，女性文學傳統(tǒng)的構建呈現出“情”與“德”兩種訴求間的矛盾與沖突，一方面藉由對女性本色特質的突顯，追溯女性自我的詩學傳統(tǒng)；而另一方面，女性書寫中的道德訴求，又使得其過分依賴正統(tǒng)“詩教”傳統(tǒng)。而這也正是此一時期的女性書寫所面臨的真實困境。在選錄詩人詩作時，德先才后的詩教準則使得選家們往往更趨向以人存詩，而不是以詩存人。此類總集中往往充斥著大量枯燥說教的詩歌，以及由此附載的忠孝節(jié)烈的婦女事跡，它們的出現必然縮減女性表達的可能性。如惲珠編選《國朝閨秀詩柳絮集》時的體例和編選思想都借鑒了沈德潛的《清詩別裁集》，在凡例第一條中，沈德潛就強調：“詩之為道，不外孔子教小子、教伯魚數言，而其立言，一歸于溫柔敦厚，無古今一也。”[15]1他的“溫柔敦厚”主張也是惲珠編選的旨趣，她強調內容上以“維名教倫?！睘榇?，風格上以溫柔和婉為主，這也與她的經歷相符：“惲珠生長詩禮之家，婚嫁官宦之門，其詩學觀與乾隆時期興盛的正統(tǒng)詩學觀取得一致，亦在情理之中。”[16]詩歌的審美意涵從來不是來自表面上對忠孝節(jié)義的頌贊，它本來就源于詩人對生命和情感的真實體驗，將內在的道德訴求轉向外在的倫理壓力，則不免將女性書寫引向虛偽的說教。女性書寫取擇的狹隘化，還體現在對女性詩歌風格的影響上。女性自掩身份，對男性詩風的認同與靠攏，使得女性跨越性別界限，擺脫了女性僅能著墨于閨閣題材的刻板印象。

許結、郭維森《中國辭賦發(fā)展史》將辭賦體制的延承歸納為兩點：“一、拾遺補缺，前人未曾賦及或新奇之物前所未有者，后人往往補充作賦；二、舊體新思，即于前人創(chuàng)制的體裁中灌注以作者的情感和所處之時代的精神?！盵17]24明清時期閨秀花卉賦尊唐又高出晚唐，有煙霞想，少脂粉氣，體現出賦的體制承變。

從題材上看：明清閨秀花卉賦將前代未曾關注的女性日常生活寫入賦中。在傳統(tǒng)花卉賦題材，如《梅花賦》《牡丹賦》中，灌注自己的感情，舊瓶裝新酒，展示了女性卓異的才學，創(chuàng)造出較高的藝術價值。高景芳《秋水芙蓉賦》[18]10494的風格是“初從選體入，后師杜少陵，清灑高潔”[19]8，也就是尊唐的，這符合當時的主流文學觀念，這是她能夠在清初獲得盛譽的文學大背景。一個旁證是當時與黃媛介有著相似身世的女詩人堵霞受到贊譽的原因也是：“綺齋之詩清婉韶秀，高出晚唐，有煙霞想，無脂粉氣。畫法宋人，深造徐黃沒骨化境，而艷麗閑雅勝之?！盵7]626（遂安毛際可評）認為其詩清新婉麗，風格雋秀，達到了晚唐詩的境界。畫作則臻于徐、黃化境，有北宋風味。具有同樣晚唐清麗之風的清代女賦者還有李麗媖，有《金銀花賦（以“水香送秋”為韻）》[18]20150。《金銀花賦（以“水香送秋”為韻）》是一篇律賦，寫作者漫步園林，在霧氣中觀花?！耙娪膮仓撩馈泵鑼懡疸y花樹枝之形態(tài)，著力描寫金銀花之素雅、香氣之淡，與桃李、梨花對比，并說明金銀花不僅可做代茗之物，亦可釀酒。最后贊揚金銀花的品格，“絕不富麗”“發(fā)寒芬”“傲霜氣”。押字工整，層次分明。

從表現手法上看：鋪敘與抒情并重。以高景芳的《秋水芙蓉賦》[18]10494為例，在寫作手法上就充分展現出賦“鋪采摛文，體物寫志”的文體優(yōu)勢，她在此花卉賦中巧妙融用典、擬人于鋪陳中，使秋水芙蓉意象呈現出清新又典雅的多重面貌：“或垂頭以含羞；或擁髻而相向”中的“擁髻”指捧持發(fā)髻，話舊生哀。典源《全上古三代秦漢三國六朝文·全漢文》卷五十六《伶玄·飛燕外傳自序》：“通德占袖，顧視燭影。以手擁髻，凄然泣下，不勝其悲?！盵6]433“或露文姬之臉，紅暈壚邊”中的“紅暈壚邊”出自兩漢辛延年的《羽林郎》：“胡姬年十五，春日獨當壚?！盵20]417“或照西子之容，紗留溪上”顯然是比擬為西施，“或煙凝雨濕，睹洛浦之光儀”中的“洛浦”指洛水之濱，出自《文選》卷一五張衡《思玄賦》：“載太華之玉女兮，召洛浦之宓妃。”[21]2057后有曹植《洛神賦》中與洛水女神宓妃相遇的美麗故事。故以“洛浦”為女神或美女的典故?！盎蝻L曉霜清，聽湘靈之逸響”中的“湘靈”是古代傳說中的湘水之神。典出《楚辭·遠游》：“使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。”[22]86鋪陳排比、窮物盡相，并以華麗的典故融入其中，避免了堆砌辭藻、華而不實的弊病。

女性花卉賦為何會出現趨唐風格？女性編者編選女性作品集的選品態(tài)度，可以解釋為何明清時期的女性花卉賦在風格上大多趨同于魏晉，相似于唐詩宋詞。漢魏賦體擁有正統(tǒng)地位，并且魏晉是體物文學的興起期，花卉主題文學作為體物文學的一類，自然被看作發(fā)端于魏晉，這就是明清女性花卉賦遵魏晉之風，并多有明確在賦中提到模仿魏晉風格的思想背景?；ɑ苜x是傳統(tǒng)女性文學主題的延續(xù)，多收錄在選錄性質的文學作品集中。選錄女性文學作品的一種情況是將女性書寫當作粉飾才子的風流佳話。編者對才女的表揚和品賞視角多從女子體態(tài)、膚色等近乎浮艷的特征入手，而就主題來看，大多為題畫山水或師友唱酬之作，側重脂粉香艷氣息，通篇都是玉、花、云、香、月等自然物象字和紅、碧、紫、清等顏色表征詞，體現出香艷化的編選旨趣，無疑是從男性社會視角給女子才名抹上污點。他們表現出對女性書寫這一行為和女性作者本人的極大興趣，而對具體作品卻缺乏耐心，這種忽視近乎蔑視的態(tài)度，不利于女性文學的發(fā)展。如《碧城仙館女弟子》，編者陳文述言“千花嬌姹，彼美人兮，孰知如君者”[23]2，展現出對女性才情的肯定態(tài)度。他的《碧城仙館女弟子》選錄女弟子們近二百首詩作，是繼袁枚性靈說之后對女性文學的再次推動。但是陳文述在編選時，是將這次編選看作碧城仙館師生往來風雅的展示，將女弟子的具體作品看作綺靡的文字游戲，甚至往往舍本逐末地去大談女性作者本人，不免流露出香艷的暗示意味。另一種情況是完全用男性社會中的所謂正統(tǒng)文學觀念和評價標準去選錄女性作品。表現之一是喜用“格調”“學力”等旨趣標準去衡量女性作品。如揆敘在《歷代閨雅》凡例中云：“歷代宮閨之詩不下數千篇，今詳加淘汰，取其體格醇正，詞調清新者，寧嚴毋寬，寧嚴毋濫?！盵24]1選取標準是“體格醇正，詞調清新”，凡不符合這一選擇標準的女性作品根本沒有入選的資格。相反，只要符合“格調”要求的閨閣作品，甚至出現黃秩?！秶|秀詩柳絮》例言中所宣稱的“詩貴風格。閨秀有能學漢魏盛唐，風格高騫者，必亟登之。其效六朝《選》及宋元諸名家，亦在所取。惟險厭膚庸及佻纖淫蕩，專涉香奩，雖舊本頻存，仍置不錄”[25]1，竟然達到“有能以漢魏盛唐為宗者，雖痕跡未化”“必亟登之”的只看風格不看內容的程度。又如胡孝思《本朝名媛詩鈔》例言云：“茍有體格醇正，辭意蘊蓄，不犯蜂腰鶴膝，平頭上尾，正紐旁紐諸病，無論摹漢唐仿唐宋，俱不敢少有遺詩?！盵26]3用四聲八病說嚴格要求女性詩歌體式風格?？梢娕晕募幷呤紫仍谖捏w風格上嚴格堅守的正統(tǒng)觀念，將體現的作者“學識”和作品的內容與創(chuàng)新力等方面放在次要位置。

（二）創(chuàng)作動機之獨特性：從外放到內斂的閨秀生活與閑情雅致花卉賦

明清女性花卉賦抒寫個人感情，拓展了同類題材的意蘊。身為貴族女性的明清閨閣文人，開創(chuàng)了記錄女性日常生活的花卉賦書寫范式，女性花卉賦以鮮活的花卉主題，將賦這一宏大的敘事文體從外部世界引向內部家庭，以家庭溫情和閨閣生活充實和豐富了賦的表現內容，為賦體藝術帶來新的品質特色。

明清閨秀花卉賦在創(chuàng)作動機上的“突圍”表現之一是將賦體的描繪空間由外部世界引向家庭內部，從外放到內斂，促進賦體精細化書寫的開發(fā)。

女性賦也同樣擁有賦的規(guī)勸、諷諫功能，但女性賦家創(chuàng)作，除班昭、左棻等人的奉旨應制之作以外，動機主要都是娛己。以高景芳、王端淑等人的閑情雅致花卉賦為代表。如班昭《大雀賦》序：“大家同產兄，兩域都定遠侯班超獻大雀，詔令大家作賦。”[27]2785《晉書》記載左棻：“受詔作愁思之文，因為《離思賦》”，“元楊皇后崩，芬獻誄”“咸寧二年，納悼后，芬于座受詔作賦頌”。[11]961

彰顯女子才學，抒發(fā)閑情雅致是閨秀花卉賦者的獨有心境展現。閨媛女子無勞務之繁，從小受詩書熏陶的她們將吟詩作賦作為閑暇時光的娛樂活動。如高景芳《百花賦·序》云：“建武雄堂后有園，草木暢茂。雖氣候不同，而敷英絡繹，自開芳以至陸冬。統(tǒng)舉其名，約各有百，因此做《百花賦》?！盵28]12高景芳父親曾任浙閩總督，從小過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，又見多識廣，吟詩作賦只為消遣時光。吳綃的《蓮花賦》序文也是閑逸動機的直接表達：“余從宦廣武，再閱春秋，云軒月檻，衙署蕭然，度日琴書而已?！盵29]114賦者閑適的生活中看見一盆姣好的蓮花，作賦消遣。

康雍年間“士子所作多搬弄詞藻，注重形式，文風鋪張華美，容易陷入纖巧浮靡的境地”[29]64，而置身仕途之外的女性作家沒有受到綺靡賦風的影響，使女性賦呈現出完全不同的狀態(tài)，她們受到六朝抒情小賦的風格影響，在賦中灌注了真摯深切的感情?！笆惆l(fā)真情實感，是漢魏六朝女性賦的一個共同特點”[30]，明清女性花卉賦承襲了漢魏六朝女性賦的這一特點，體制短小，語言駢儷，情辭兼勝，不落俗套。如閨秀沈彩的《菊影賦》：“趙女燕姬，寄居南國，寓目東籬。嘆何草之不死，惟有菊兮獨遲?！盵18]13355對典故中的女子形象和意態(tài)是有刻畫的、情感是有朦朧化處理的，借眼前蕭條的菊影，烘托深秋來臨時萬花凋零的景象，引用典故，表達對于美人遲暮的感傷，透露著對于隱士生活的向往。清代賦壇受魏晉南北朝抒情小賦影響頗深，“賦作推尊六朝是對明末清初文學崇尚六朝與賦風的繼承與傳揚”[31]62。同樣是在花卉賦中用典，也同樣是引用美人典故，但相比于士子們化用典故時的堆砌丟失了描寫的真實，在應用方式上，清代閨秀作家能夠融用典、擬人于鋪陳中，即使用典，典故中也是有人物塑造的。

創(chuàng)作動機上的“突圍”表現之二是酬唱競爭形式的花卉賦文創(chuàng)作，以文學切磋交流為目的，屬“娛人”范疇，與應制的被動寫作目的完全不同。明清時期，女性吟詠成一種風尚，女性文人不再囿于閨房，而開始以結社方式切磋交流，“結社這一件事，在明末已成風氣，文有文社，詩有詩社，普遍了江、浙、福建、廣東、江西、山東、河北各省，風行了百數十年。大江南北，結社的風氣，猶如春潮怒上，應運勃興。那時候，不但讀書人要立社，就是士女們也要結起詩酒文社，提倡風雅，從事吟詠”[32]7。在《紅樓夢》里出現“海棠詩社”。沈善寶在《名媛詩話》中記載己亥年（1839）秋與顧太清、孫云林、項屏山、錢伯芳結成秋紅吟社。在閨秀花卉賦史上特別值得一提的是“清溪詩社”八位成員江珠、沈纕、張滋蘭、尤澹仙、朱宗淑、張芬、沈持玉、劉芝的同題《白蓮花賦》，任兆麟輯《翡翠林閨秀雅集》有完整記載，這八首花卉賦得到很高的贊譽①江珠的《白蓮花賦》被評為第一，記錄了閨媛們“葡萄之樹，芍藥之花，題詠幾遍”（施淑儀輯《清代閨閣詩人征略》卷一，上海書店1987 年版，第3 頁。）的社交活動；她還在自己的《青藜閣集》中言：“香奩小社，拈險韻以聯(lián)吟；花月深宵，劈蠻箋而酬酢?！保ń椤肚噢奸w集自序》，《青藜閣集》，清乾隆五十四年刻本，第1 頁。）張滋蘭《白蓮花賦》“森玉立兮含姿，靚澹妝兮臨鏡。煙渺渺兮路幾重，宵寂寂兮神逾靜”（《歷代辭賦總匯》（清代卷），第14690 頁。）的蓮花縹緲空靈之質的表現獨具特色，被清代書家趙懷玉評為“絕似晚唐人小賦”，任心齋評：“不施藻繢，神韻獨絕?！庇儒Ｏ伞栋咨徎ㄙx》“秋風洗盡繁華影，欲斷瀟湘遷客魂”（胡曉明、彭國忠主編《江南女性別集》，黃山書社2010 年版，第856 頁。）將白蓮描繪得如仙子下凡，徐朗齋也說此賦“有凌波微步之致”，心齋居士言：“相如賦仙，飄飄有凌云氣，蓬萊閬苑，應證前身。”（參見《吳中女子詩鈔》清刻本。）朱宗淑工詩詞及駢體文，風格娟秀、清新自然，心齋居士評價她的《白蓮花賦》“玲玲振玉，累累貫珠”。張芬《白蓮花賦》以品質高潔為關注點，特別是“騷客集以為裳，高人于焉宛在。賞不言而自芳，羨素心之莫改”（嶙峋編《中國歷代婦女文學作品精選：閬苑奇葩》，華齡出版社2012 年版，第561 頁。）有唐人風格；沈持玉《白蓮花賦》辭藻華麗，開篇就以“有美人兮，在水之鄉(xiāng)”將蓮花比作美人，有梁陳宮體之風；劉芝《白蓮花賦》語句清新，對仗工穩(wěn)，開篇立意：“花之君子，厥名曰蓮。”將白蓮比作君子而非美人，“折得一枝歌水調，好將瑤（品）奉清塵”立意新奇。?！扒逑娚纭笔怯汕宕|秀代表張允滋發(fā)起成立的女子詩社，社員同題《白蓮花賦》由任兆麟（張允滋夫）加以點評，為這些閨秀花卉賦的保存和傳播起到重要推動作用。

（三）語言范式建構：“清慧”女性品貌下的纖細語言材質

“閨音”纖婉，柔細傷感是女性文學的普遍情感狀態(tài)，纖細優(yōu)美是其語言材質特征。女性審美文化風尚構成自主性的審美表意性傾向。女性花卉賦的抒情之曲折則與她們的角色定位有關：中國古代哲學倫理學中女性是陰柔、順從、卑弱，排除在社會政治（權力）圈之外的被動型角色。女性的心靈苦惱是“個人的”情思，而非“國家的”“民族的”，不具備主流文學批評賦予的合法性，并且這種情況在當時的社會大背景下被視為“常態(tài)”，是沒有理由申訴的。與男子主要將筆墨集中于命運升沉有異，女性的情感表達是簡單而集中的，而情感生發(fā)的起點和終點都指向依附的男子給予的命運走向。

程芙亭的《秋海棠賦》[18]17464藉秋海棠意在寫思婦，以美人照新妝、幽怨淚濺的畫面開頭，接著是“紅豆一枝，凄涼怨婦”郎妾相思之景，并有“陳后辭恩，班姬失偶”，借用陳后主、班姬失寵的怨婦之景，以及蔡琰、王嬙流落異國之苦之景烘托情感。結尾轉而寫秋海棠之美，藉物以抒情，語言凄婉?！岸闵肀∶?，暈臉含妍”以美人妝容的暈染表現海棠花在顏色上的過渡性與層次感?！坝淖苏柯稕怒偡?，素影風搖玉砌旁”既是寫花，又是寫人。此花卉賦延續(xù)閨怨主題，對海棠花本身的關注度不夠，只將海棠花的作用一味停留在思婦閨怨的情感烘托上，是處于陪襯的地位，這種花卉賦的書寫方式無疑是在體物文學之路上的倒退，但是在賦中借海棠花所展現的幽婉曲折的情感變化和語言敘述的清新婉麗，有獨特的動人魅力，這就是典型的女性花卉賦之魅力，即使思想上達不到一定的高度，憑借語言與情感表達上的細膩程度也能真摯動人。

女性在文學創(chuàng)作中的活躍和自主性的加強會引發(fā)男性焦慮，所以在男性“凝視”之下的女性真實情感的表露和自我意識的覺醒被污名化、邊緣化，女性在知識和社會領域爭奪自主性的正當訴求卻被冠以異化、妖魔化，被視為干預和擾亂既有等級秩序的嚴重違規(guī)行為。在這種背景下，女性日常社交活動的對話主題無非是俗世生活的點滴“記錄”，很難過渡到文學、藝術、思想的“辯論”，這種女性審美文化風尚構成自主性的審美表意性傾向。雖然沒有上升到具有哲理性的思辨，女性文學活動的獨特意義依然十分明顯：她們的活躍創(chuàng)作讓慣常話語秩序中被有意遮蔽和惡意邊緣化的閨閣生活日常與女性真實情感得以到場。如“躲身薄媚，暈臉含妍”，將眾所周知的海棠花花色之漸層變化擬以嬌羞嫵媚的女兒態(tài)，化靜為動，化無情為有情，這是女性在花卉觀察中自我代入的結果。

女性花卉賦擁有“清慧”的美學品貌，這不是純粹狹隘的女性視角觀看可以達到的層次。無論是詠梅花、海棠、荷花等哪一種花類，在日常花卉寫作中我們都可以感受到她們生活充滿詩情畫意的一面。女性以特有的清麗細膩見長，給予花卉賦博雅清麗的獨到風格，豐富了賦的美學特色。表現形式為用典密集和濃郁的女性色彩，博通經史，熟諳典籍，選擇典籍中的神仙形象。如《梅花賦》開篇連用愛梅詩人何遜、林逋的典故，彰顯梅花品性高潔，“臥含章兮春暖，入羅浮兮夜深”一聯(lián)，贊美梅花的美麗脫俗。又有“蘭青青兮茁芽，芝裊裊兮齊芳”“點點荷錢，亭亭菡萏”化用《詩經》中的名句，生動傳達了梅花高潔脫俗的神韻。《百花賦》于駢句中運用疊字，體現出句式之美、音韻之美。多種修辭手法的縱橫交錯運用，賦予高景芳的作品以雍容華麗的風格。她們將悠游之姿隱藏在對花卉富貴態(tài)的展現中，雖身處貧苦、寒酸的生活境遇，卻在字里行間展現富貴閑適的生活狀態(tài)。如“徑花難記舊時名。閑蕉分綠影，幽竹起秋聲”（黃媛介《臨江仙·秋日》）[33]49。“閑蕉”與“幽竹”，頗有王維“獨坐幽篁中”的超塵之風。黃媛介的《蘭花賦》中也有相似的表達：“來空山而獨好，處幽林而自馨?！薄八茋缞y之初戒，若閑心而愈穆”，處于“空山”“幽林”境界的作者有“閑心”，仿佛無事可忙、養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦，沒有世事煩擾，一派閑適氣象。這與黃媛介的現實生活完全相反，她經歷過人生最大的苦難，卻展現出閑適的心態(tài)和富貴太平的氣象。這是自主營造想象中的世外桃源以暫時擺脫苦悶惆悵現實的方式，是經歷過驚濤駭浪之后看庭前花開花落的淡然。

明清花卉賦多追慕六朝文風之作，杏花春雨也是傳統(tǒng)的花卉命題。李麗媖（1873—1899）的《杏花春雨賦（有序）》作賦緣由賦前序文交代是因喜愛《六朝文絜》的清新峭蒨。賦文以清新明快的語言描繪了早春杏花在春雨的滋潤下顯得更加艷麗，相得益彰。開篇點題：“雨香云淡勒輕寒，微濕春煙壓畫欄?！盵18]20153正是“杏花春雨”時，在這種氛圍的奠基下，之后的賦文自然而然流瀉出。通過“幽更妍”“香愈好”“海棠睡”“香蘭笑”的一系列對花的觀察中所沁入的自我心情，可見作者的心情是愉悅的，對生活是充滿信心和希望的，所以才會有“草含滋而暈碧，花飲液以嫣紅”這樣的花草含露、碧紅相映的清新自然、富有活力的畫面展現?！爱旍`雨之既零，恰惠風之似扇”是全賦承上啟下的過渡描寫，起到場景變換的作用：“靈雨之既零”說明在此之前的場景是杏花沐浴在雨中，在此之后的場景則是杏花經過春雨的洗滌之后?！盎蒿L之似扇”則將雨后恢復寧靜與靜止的杏花，在風中輕搖，自然灑落花瓣上的雨珠這樣一幅活潑生動的場景展現在觀眾面前。這樣“秀色可餐，生香欲滴”的杏花，有“酒闌春暗，雨歇花新”的變化：春“暗”是指雨天的陽光不足，花“新”是指雨后杏花煥然一新。這就是“杏花春雨”的獨特魅力。“怨韶光之莫住，笑穠麗之無因”是對深閨女子觀賞花卉的“初心”之闡釋：在花開花落間，時間的流逝似乎也不再那么殘忍。

明末吳地人受楚地文化影響深刻，范允臨在《絡緯吟·小引》中提到徐媛“根源遂逮騷賦”[34]299；葉紹袁在《亡室沈安人傳》中云：“四五歲，君（沈宜修—筆者注）即口授《毛詩》、《楚辭》、《長恨歌》、《琵琶行》。”[35]167其幼女葉小鸞四歲能誦《楚辭》。葉璧華《湘靈鼓瑟賦》云：“乃為仿九辯之遺風，而試作湘靈之雅賦?！盵36]124在花卉賦中可見她們在構建理想的烏托邦，卻也留心經營現實生活的點點滴滴，可知她們在理想和現實中尋求平衡的勇氣與信心，體現出代表性封建女子的堅韌、淡然和樂觀。

三、觀看視角變換與書寫立場調整：閨閣花卉賦的“時空”與“凝視”

閨閣是古代女子日常生活空間的核心。明清閨秀們的生活空間雖然依舊被局限在一片很小的閨中世界里，卻能從閨閣中對花卉等自然意象的凝神觀照中，將凝滯的時空引向無窮變化的想象，在想象中將思維空間延伸到閨閣之外，將沉悶的閨閣空間填充得生意盎然。

（一）空白與幻化：落花賦中想象與現實的疊合

花落昭示著季節(jié)的流轉，所以在文人雅士眼中并不尋常。如朱淑真的小詩《書窗即事》：“花落春無語，春歸鳥自啼。多情是蜂蝶，飛過粉墻西?！盵37]368寫出了閨中生動鮮活而富有變化的情趣。從落花飄零的地面出發(fā)，將視線由俯視引向仰視視角，引向天空和想象之外，與室外的世界發(fā)生了關聯(lián)。瞬間定格的“空白”空間表達中的生命體驗，空間本身也便構成了賦作意義表達的重要內容。常見女性賦中出現獨處閨中的情景，如李清照的《浣溪沙·瑞腦香消》“醒時空對燭花紅”[38]5構成了閨中室內的空間表達。

乾嘉時期主要駢文女作家之一的王麟書，在她的《昭如女子詩鈔》內有《落花無言賦》，充分體現出乾嘉駢文特點，并加之女性視角的“空間”特色。“影既蕭疎，語偏吞吐”面對落花流水逝去無影之蕭索，在夕陽落日的余暉中，觀者已然在靜默中進入冥想與體悟境界，此時任何話語都無法言說內心的情感流動和思緒的萬千牽索，故而“語偏吞吐”，見落花而“忘言”。進入一種禪意的境界。“落花無言”四字出自唐司空圖《二十四詩品·典雅》。賦文中寫花之凋零，引用宋公主和息夫人關于落花與不語的典故，以杜甫點睛之句以及李白生花之筆寫落花無言，引起王孫、游子的傷春之情?！堵浠o言賦》寫閑愁，無哲思情志寄托，在思想性上并不高。但是可以在細膩入微的細節(jié)變化與情景細描中窺見賦者孤獨、敏感的內心，并且可以在對典故和名人詩句的引用和化用中的巧思與廣博上看到賦者的博聞強識之功。賦文“工部詠飄點經眸之句，青蓮號飛花粲齒之論”提到杜甫和李白對落花的吟詠，《開元天寶遺事》記載：“李白有天才俊逸之譽，每與人談論，皆成句讀，如春葩麗藻，粲于齒牙之下，時人號曰：‘李白粲花之論’?！盵39]55后以“粲花之論”比喻人的言論高雅。此處正面說明“落花無言”的原因：“散滿大千世界，靜參不二法門。夕陽入夢，流水銷魂。其人已如淡菊，此花所以忘言。”[39]55

在受到限制的生活環(huán)境中，閨秀花卉賦中對落花的同情之上又增添了渴望自由的新主題。劉靜宜的《葬花賦》模仿六朝小賦的寫作方式，“嗟薄命兮紅粉，恨美人兮生不辰”[18]19708，為花嘆息，為美人嗟傷，并抒發(fā)自我情志。為落花所代表的“春已歸”的季節(jié)交替感傷，以“盡日歔欷春已歸”開篇，奠定全賦的感傷基調?！皷|皇去后誰為護”出自唐詩人戴叔倫的《暮春感懷》：“東皇去后韶華盡，老圃寒香別有秋?！盵40]3095“東皇”是司春之神，“東皇去后”就是“暮春”之季節(jié)暗示。緊接著的“零落殘英一任飛”之暮春之景，說明暮春帶來的最直接的最有沖擊力的畫面就是“殘英”之象：“紅飄白墮花無主，隨風散作霓裳舞?！被ㄖ懵洫q如人之失主，而花之美麗即使在飄零之際也能讓人聯(lián)想到優(yōu)美的舞姿，但這種臨近落地的最后一舞，留給人的是無盡的惋惜。“一種傷情不忍看”，這種惋惜的情感正是“收拾余香掩荒圃”的葬花行為的情感動因，因為作者覺得只有這樣才能讓落花能夠“流水空山夢同，杏衫蕙帶苔封”。“魂煢煢兮容與”讓人聯(lián)想到宋玉《神女賦》中的“魂煢煢兮不遑寐，目眽眽兮寤終朝”[41]315的“神女”追思，進一步升華了對落花的追思。這一句是全賦的過渡句，如果說此句之前是在描繪落花本身的飄零狀態(tài)和“葬花”的具體行為及過程中的情感浮動，那么此過渡句之后就是已經直接將“落花”當作“神女”“紅粉”“美人”這類的女性形象在描述了：“夢云雨之荒唐，枉傳神女；羨風流之體態(tài)，妬殺文君?！薄班当∶饧t粉，恨美人兮生不辰?！被氐搅恕凹t顏薄命”的傳統(tǒng)詠花主題，但注以女性視角，將花之落、人之隕視為“香消綠暗，如放鶴而飛去天涯；色慘神哀，似謫仙而歸游海島”的“放鶴歸涯”“謫仙歸游”的回歸自由之路，其實反映出古代女性對自由的向往。

（二）疊合與變幻：閨門內外與“簾”“幕”書寫

閨秀花卉書寫反映了女性觀看視角和空間的特殊性：不同于男性的忙于仕途，女性生活在閨閣之中，看到的花卉多是在庭院中，閉塞困囿的狹窄幽深空間為花卉觀賞提供了別樣視角，如燈下看臘梅、詠盆中茉莉、詠墻東海棠。女性化的情感以景物、裝飾、陳設、夢境的展示來表達，更加委婉纏綿。

庭院觀花有兩種情形，一種是觀庭院中自由生長的花卉，這類花卉保留了自然天性，如徐節(jié)婦的《園菊賦》[18]5121，開頭“晨步小園，一望疏林”點出是在清晨漫步于小園之中觀菊花，“值時景之荒涼，菊芳華于后庭”也說明所觀菊花在“后庭”。此時的氣候環(huán)境是“白云縹緲，黃葉紛紜。風蕭蕭而異響，寒凜凜而侵人”。園中一片荒涼之景，只有菊花盛開于后庭。李麗媖的《紫丁香花賦（有序）》，序文敘述作者隨父來鄂，在衙署東閣院內有丁香樹，邑人告知“未有此閣，即有此花”，“院內亦植花數株，中有巋然高峙，童童若車蓋者，則文窗前丁香樹也”。丁香花樹樹齡頗高，所以常與弟妹在花下分韻賦詩、稱觴獻壽。李麗媖的《金銀花賦（以“水香送秋”為韻）》[18]20150寫她“爰散步于園林”，“見幽叢之至美”。

庭院觀花的另一種情形是觀庭院中人工培育的花卉，如沈彩的《盆荷賦》[18]13354，“于是移栽庭院，培植軒窓。滋以勺水，盛以甆缸”。將美麗的荷花移入庭院，植入瓷缸，賦者發(fā)出“又何羨西湖之曲院，太液之深池也哉”的感嘆。得益于科技的進步，盆養(yǎng)花卉的技藝將花卉觀賞的樂趣延伸到了閨閣之內。

簾內觀花，如李麗媖的《杏花春雨賦（有序）》中的“檐際杏花渾欲拆，小樓吟罷卷簾看”的“卷簾看”之動作說明是在簾內觀杏花。李麗媖的《瓶花影賦》[18]20151也是“折來手內，添雅玩于紗窗；插去瓶中，供名香于繡戶”，寫作者在新雨過后，隨手折下園圃中一枝花插入瓶中賞玩的簾內觀花。

閨秀花卉賦中經常出現“簾”“幕”“窗”意象，如沈彩《還來就菊花賦（以“菊為重陽冒雨開”為韻）》中的“秋月侵簾，秋風動幕”的秋風、秋月形容，與“簾”“幕”關系緊密，“秋多感而凄清，秋可悲而寂寞”的心緒也與閨閣內生活的女子心緒相通。李麗媖的《紫丁香花賦（有序）》中有“掛璧月兮香正遠，撲晶簾兮春欲晚”[18]20152，形容“春欲晚”的方式是香風“撲晶簾”，又以“映瑣窗兮逾清婉”的花映“窗”上表現其“清婉”之韻。高景芳的《百花賦》中“則有出自真臘，映于簾幙”是以花映“簾”上表現其清幽。李麗媖的《瓶花影賦》中有“供向瓷瓶，晶簾映雪”，也同樣出現“晶簾”。程芙亭的《秋海棠賦》中“斯則對晶簾而沾臆，拾瑤草而相思”也以“晶簾”烘托清冷氛圍。閨秀花卉書寫的空間特殊性并不能阻礙賦者的自由表達，她們在“簾內”觀花中也能以幻想、疊合的思維流動實現空間“突圍”。

（三）“凝視”與“解構”：閨秀花卉的自我觀賞與人生書寫

女性筆下的花卉意象之輕約，是男權社會下，女性在“集體無意識”引導下，已經被馴養(yǎng)得自卑、脆弱、依賴的卑弱心理的投射。性別視角和寫作主旨的差異會給文本帶來一些差別?！芭詴鴮憽边@一主題上受到男性書寫傳統(tǒng)的影響，一定程度上具有了一種“解構”的色彩。

視角的變換帶來了書寫立場的調整：由男性對女性的“凝視”轉為女性的自我觀賞，讀者所感受到的更多是一種平靜的自信。如葉小鸞十二歲所作的《春日曉妝》：“攬鏡曉風清，雙蛾豈畫成。簪花初欲罷，柳外正鶯聲?！盵13]375在以往的語境中，唐代著名女詩人李冶、薛濤、魚玄機作詩被解讀為失行的先兆?！兑鞔半s錄》載李冶幼年詠薔薇花的詩讖，就是解讀女性作家和其作品的基本路徑。

女性作家借鑒具有典型的“凝視”女性性質的齊梁文風，并跳出被“凝視”的角色，換位為“凝視者”身份，將被觀賞的花卉形象比擬為女性加以描繪的過程中，卻拂去了“香艷氣”和“脂粉味”，取而代之的是一份冷艷與絕塵、閑雅與適意。她們在花卉女性化書寫中是將自己的親身體驗和感知加諸其上，故而可以看作一種類似“自陳”或“自喻”性質的自我書寫。可見，女性作家筆下借花卉意象的自我書寫與男性作家筆下的借花卉意象的性別“凝視”無論從寫作動機還是女性角色定位方面都有本質上的區(qū)別。如果沒有女性作家自己的花卉賦和其他形式文學作品中的借物自陳，我們將失去這一寶貴的真實感知女性生活和心理狀態(tài)的第一視角。

在青春懵懂的少女時期，“荷”意象代表著靈動鮮活的青春魅力，而由于《采蓮曲》的流行，以及詩詞創(chuàng)作中對蓮花、蓮子的美好寓意的諧音、雙關形式的賦予，又使女子相信荷意象代表著和美圓順的未來家庭生活。如魏夫人的《菩薩蠻》：“紅樓斜倚連溪曲，樓前溪水凝寒玉。蕩漾木蘭船，船中人少年。荷花嬌欲語。笑入鴛鴦浦。波上瞑煙低，菱歌月下歸?！盵42]269詩情畫意的碧溪嬌荷，表現無憂無慮的少女時光。嬌嫩欲滴的荷花，正如嬌羞柔美的少女。當進入婚姻生活中以后，“荷”表達了女性對愛情婚姻中不諧樂章的迷茫。如朱淑真《清平樂·夏日游湖》：“惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花湖上路。一霎黃梅細雨。嬌癡不怕人猜。隨群暫遣愁懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝臺?！盵37]251描述愛情生活體驗。根據小詞的內容可知，這時的朱淑真還處于剛剛進入婚姻的甜蜜期，與丈夫分別對她來說是難以排遣的“愁懷”。這時的詞人看到的“荷”是在“一霎黃梅細雨”之后的狀態(tài)，“惱煙撩露”破壞了觀賞荷花的心情，其實并不是荷花有了變化，而是詞人的心境變了，毫無觀荷心情的詞人“歸來懶傍妝臺”，已經是思婦形象。所以染上煙霧雨露的荷花象征著婚姻生活中時時惹上離別愁緒的女性形象。

高景芳的《秋水芙蓉賦》：“或垂頭以含羞；或擁髻而相向；或露文姬之臉，紅暈壚邊；或照西子之容，紗留溪上；或煙凝雨濕，睹洛浦之光儀；或風曉霜清，聽湘靈之逸響?！盵18]10494對典故美人的運用形容性描寫，對神態(tài)、動作、細節(jié)給予更多關注，如“紅暈壚邊”的害羞神態(tài)、“擁髻而相向”的細節(jié)刻畫，畫面感強?！叭舴蚪鹞萆畛?，綺窗閑雅，香盡鴨爐，霜銷鴛瓦……有美一人，儼然相對。爰見眸澄點漆，腕現凝酥，青絲理發(fā)，白雪呈膚。”對窗邊賞花美女的形容與齊梁宮體類似。關注點也是在美人的“眸”“腕”“青絲”“膚”色上，這位女性賦者以男性視角對花卉加以女性化凝視，以換位視角收到和齊梁詩人一樣的寫作效果。但又在環(huán)境的渲染上以“閑雅”二字統(tǒng)領，變齊梁奢靡華艷的綺麗為冷艷孤寒的清雅，她以“眸澄點漆”替代男性作者筆下的“媚眼如絲”，她的“儼然相對”，說明女子是坦然以對的朋友身份，而不是被“凝視”下的“侍兒扶起嬌無力”的矯揉造作之輩。

在動亂流離的時代風云中，“荷”意象又成為命運多舛的女性對自己人生的反觀和自我書寫。沈宜修《醉芙蓉賦》見于《鸝吹》。醉芙蓉，即木芙蓉，晚秋始開，占盡深秋風情。此花一日三變，清晨和上午初開時花冠潔白，逐漸轉變?yōu)榉奂t色，午后至傍晚變?yōu)樯罴t色，故名“三變花”，又名“三醉芙蓉”。此賦欲揚先抑，第一段首先描寫深秋“眾芳搖落，百卉離披”之景。第二段寫醉芙蓉花“獨嫣然于水濱”，穿插用典，反復描寫其花色一日三變的特點。

王端淑有《荷賦》，開篇“洵有美之澤芝，聊盆蓄以當沼。宛太液之澄波，恍玉井之縹緲”[18]9211點出荷花“洵美且異”的特點，并逐漸由觀賞荷花過渡到“出泥涂而不灂，濡濁水以彌芳。佻之欲語，挹之彌新”之“出淤泥而不染”的高潔品質突顯。吳綃也有《蓮花賦》，序文交代了創(chuàng)作因由，是隨丈夫到廣平任上，公務清閑，“衙署蕭然”“度日琴書”，看到繞城數里的荷花“灼爍爛開”，就命人采了數十枝放到室內，又在絲綢上繪圖一幅，作賦以記。賦文開頭以想象之筆“拾翠羽兮洛水之神，佩明月兮漢濱之女”虛構了洛神與漢濱之女下凡化為蓮花，接著以“紛披翠蓋，狎獵丹葩”描寫荷花的繁盛，“平湖十里”“橫塘一曲”，到處都是荷花。大的荷花“鈿扇云遮”，而小的荷花則“亂荇連錢，纖莖蹙粟”。從局部看，“嬌房全拆”，花苞“菡萏含姿”。乘船游覽，想起“懷鄉(xiāng)并以遙思，寄丹青于弱翰”，與女伴采蓮之景如在目前，表達了對家鄉(xiāng)的思念。

在男性作家的視角下，女性的形象，或是把玩的對象，或是為了烘托男性高尚品質的卑微陪襯，或是為了體現男性悲天憫人慈悲心的被憐憫形象，或是崇拜男性的癡情仰望者形象。總而言之，無論是哪一種，男性作家筆下的女性形象或多或少都能察見一種不平等的視角，這對女性真實形象的反映必然是片面化的。在此情形下，女性作家自己的作品的產生和流傳，這一事實本身就具有進步意義?？赡茉诮裉斓纳鐣h(huán)境下，并不理解女性作家作品的流傳有何不易，但因時而異，當我們試著將社會環(huán)境置換到女性喪失在外話語權和參與外部事務權的古代社會中，會發(fā)現受傳統(tǒng)倫理觀念影響而又能夠突破封建思想桎梏，發(fā)出自己的聲音，展現自己的生活和真實情感，并且沒有將自己的文學作品因所謂的對女性倫理觀之背離而自我銷毀，能夠將之推向社會面對大眾。誠實表達自我心跡和真誠貼近生活本身的去歷史化、遠政治化的明清閨秀花卉賦的鮮活有趣的面貌在賦史中難能可貴。

四、結語

女性在文學創(chuàng)作中的活躍和自主性的加強會引發(fā)男性焦慮，所以在男性“凝視”之下的女性真實情感的表露和自我意識的覺醒被污名化、邊緣化，女性在知識和社會領域爭奪自主性的正當訴求卻被冠以異化、妖魔化，被視為干預和擾亂既有等級秩序的嚴重違規(guī)行為。在這種背景下，女性日常社交活動的對話主題無非是俗世生活的點滴“記錄”，很難過渡到文學、藝術、思想的“辯論”，這種女性審美文化風尚構成自主性的審美表意性傾向。雖然沒有上升到具有哲理性的思辨，女性文學活動的獨特意義依然十分明顯：她們的活躍創(chuàng)作讓慣常話語秩序中被有意遮蔽和惡意邊緣化的閨閣生活日常與女性真實情感得以到場。

狹窄的視野和空間中，女性作家嘗試以思想的深度挖掘帶來書寫的完善。女性賦嘗試突破“家”的禁錮。尋找自我精神的港灣，這是女性賦自由思想的表現之一。與“國”相比，“家”代表著“內部”，古代男權社會，女性沒有參與社會事務的權利，生活空間被限制在“家”中?！皟妊圆怀鲇陂€”[43]594制約著古代女性的話語權，女性不得對家庭外的事務作評論。女性的注意力封鎖于“家”，創(chuàng)作中具備“家”的特質。女性生存空間狹窄，所關注的只有自身遭際，“古人一生之志，往往以賦寓之，《史記》《漢書》之例，賦可載入列傳，所以使讀其賦者，即可知其人”[44]448，這是女性作家選擇賦體的重要原因。環(huán)境和時序的變化攪動著女性天性敏感的思維，故借賦以抒懷。

明清閨秀是符合封建禮教的封建淑女，婚前是孝順乖巧的女兒，婚后勇敢承擔自己的家庭責任，做溫柔賢淑的妻子和母親。她們是古代名媛的典范，賦作所用辭藻，多顯現出一種富麗之美。她們以女性特有的清麗細膩見長，豐富了賦的美學風格。表現形式為用典密集和濃郁的女性色彩，博通經史，熟諳典籍。明清時期，在閨中女子視角的基礎上增添了特定的官宦女子視角。即使是經歷了明清易代的女作家，也只是單純地吟詠花卉榮枯變化，無意闌入剛剛過去的歷史，呈現出一種超脫境界。外儒內道，具備道家的清靜無為、超然物外的豁達智慧，與山中高士的人格相呼應。

女性突破“家”的范圍，實現自我表述和自主抒情。但是仍需要看到，這種“改變”是緩慢和有限的。官方選閨秀文學主要是詩歌，并且在選取標準上嚴格要求，保存下來的是自家出的文集。如張令儀著有《蠹窗詩集》，從《蠹窗》一詩中，我們就可深知她的讀書、求學意志之頑強：“沉水香中夜漏余，月光冷浸一床書。百城未敢夸南面，且乞閑身作蠹魚?！盵45]373如此專心致志、心無旁騖地刻苦讀書，造就了張令儀工于古文的文學成就。但是被沈德潛收錄的詩作，則是顯現張令儀的失侶之哀、病中之憂的《不寐》《病中口占》《五畝園舊蓄二鶴忽殞其一，孤侶哀鳴都忘飲啄，詩以吊之》。而被雷瑨、雷瑊收錄在《閨秀詩話》并稱贊為“哀感頑艷之致”[45]1035的《讀霍小玉傳》和能夠體現張令儀好學不倦的《蠹窗》，連提及都未有。并且即使在家族保存下來的女性文學作品集中，對女性作家的署名都是帶有夫名、父名，可見“在家從父，出嫁從夫”的傳統(tǒng)觀念依然根深蒂固。

賞花場景成為女性情感和友誼的“烏托邦”?；ɑ芙k爛多姿的屬性與閨閣女子對美的向往形成呼應，而花卉的脆弱易逝也與女性的命運隱喻相對。女子在賞花的寧靜溫馨氛圍中會得以暫時脫離繁復冗雜的沉悶氛圍的輕松，是在傳統(tǒng)權力文化秩序中男女在工作與家庭中的二元結構的生活方式下的自我調適。