張悠然

（蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇蘇州 215000）

在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)中，對(duì)前人文字接受與再創(chuàng)造是常有之事，宋人王安石感慨“世間好語(yǔ)言，已被老杜道盡；世間俗語(yǔ)言，已被樂天道盡”［1］，展現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)作接受主動(dòng)積極的態(tài)度。晏殊作為宋初詞壇的重要詞人，其作品以清新流麗的語(yǔ)詞、天然華美的意象和含蓄雅致的情思見長(zhǎng)。后世詞人們或取用珠玉詞中的麗詞佳句，或使用其藝術(shù)手法，奪胎換骨，脫化規(guī)避，以求通變。本文將通過分析歷代詞人創(chuàng)作中對(duì)晏殊《珠玉詞》的接受案例，探看《珠玉詞》的語(yǔ)言是如何在后人的詞作中被點(diǎn)化再生的。

一 襲用與截取

襲用與截取是指在借用前人的語(yǔ)言過程中保留其明顯的形式特征，是語(yǔ)言接受中最為直接明了的一種接受情況。詞人承襲其原句，截取其特色語(yǔ)匯，對(duì)原句中的核心意象及個(gè)性化語(yǔ)言組織不加變更，最大限度地繼承了原詞的語(yǔ)言美感與情致。

（一）襲用原句

絕大多數(shù)作品所襲用都是七字句，這種情況背后有兩種原因。首先，一字句至三字句一類的襲用難以辨認(rèn)來處，除非如“朱弦悄，知音少”（《喜遷鶯·花不盡》）兩句連用，或是富有創(chuàng)造性的言語(yǔ)，否則很難將之歸入晏殊《珠玉詞》的接受畛域。其次，晏殊的令詞創(chuàng)作尚具有較為明顯的詩(shī)化語(yǔ)言特點(diǎn)，這一特點(diǎn)在擇調(diào)上表現(xiàn)為《珠玉詞》中多用基本律句主導(dǎo)類詞調(diào)，如《浣溪沙》《蝶戀花》《漁家傲》等，像“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”這一名聯(lián)，便被晏殊同時(shí)放置在律詩(shī)與令詞之中。但當(dāng)襲用者僅取對(duì)仗中的一句入詞時(shí)，對(duì)偶的精工與否便容易與原作形成對(duì)比。正如“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”，卓人月評(píng)其“無垠妙處”是“實(shí)處易工，虛處難工”［3］，陳子升取“無可奈何花落去”，以“不勝清怨燕飛來”對(duì)之，雖題序“戲改浣溪沙”點(diǎn)明詞為游戲之作，但在流傳度極廣的天然奇偶面前，未免相形見絀了。

除了直接襲用原句外，還有集句這一專門實(shí)現(xiàn)“以故為新”的創(chuàng)作形式。張明華《論古代集句詞的基本特征及發(fā)展成因》中論及集句詞這一創(chuàng)作形式的時(shí)代特征，統(tǒng)計(jì)得出清代集句詞數(shù)量可能超過5000 首，約為清以前的25 倍，以清代為集句詞的高峰創(chuàng)作期。［4］宋代僅無名氏一首《調(diào)笑集句·桃源》集晏殊《清平樂·紅箋小字》“人面不知何處”句；明代俞彥有兩處集句《珠玉詞》；清代集珠玉句詞中出現(xiàn)了專門的集句詞，至晚清時(shí)期，況周頤為王鵬運(yùn)、張祥齡及況三人聯(lián)句唱和晏殊的《和珠玉詞》題詞時(shí)集《珠玉詞》句成《浣溪沙》《臨江仙》二首：

一曲新詞酒一杯。小屏閑放畫簾垂。勸君莫惜金縷衣。

只有醉吟寬別恨，且留雙淚說相思。舊歡前事入顰眉。

——《浣溪沙》

一霎秋風(fēng)驚畫扇，那堪飛綠紛紛。無情有意且休論。樓高目斷，依約駐行云。

誰把鈿箏移玉柱，不辭遍唱陽(yáng)春。等閑離別易銷魂。紅箋小字，留贈(zèng)意中人。

采用Epidata 3.2進(jìn)行問卷調(diào)查數(shù)據(jù)錄入，采用SPSS 22.0統(tǒng)計(jì)軟件進(jìn)行數(shù)據(jù)分析。定量資料比較采用t檢驗(yàn)和方差分析，兩兩比較釆用LSD-t檢驗(yàn)，P＜0. 05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

——《臨江仙》

二首題詞中，《浣溪沙》集句詞除“勸君莫惜金縷衣”出自《酒泉子》外，皆取自《珠玉詞》中《浣溪沙》詞調(diào)律句，“且留雙淚說相思。舊歡前事入顰眉”二句分別為《浣溪沙·淡淡梳妝薄薄衣》的上下片結(jié)句。《浣溪沙》詞牌句式整齊，不同于其他長(zhǎng)短句的錯(cuò)落美感，需要通過情感的銜接、意脈的起承轉(zhuǎn)合使得詞作不流于呆板凝滯。況周頤這兩首集句通過對(duì)《珠玉詞》中同調(diào)詞句的擇取組合，實(shí)現(xiàn)了情感上由密轉(zhuǎn)疏的變化姿態(tài)，過片律句的對(duì)偶工整，還保留了與《珠玉詞》潤(rùn)潔雅正相一致的令詞美感。

（二）語(yǔ)匯截取

除了對(duì)原句的直接取用，直接接受的另一路徑是對(duì)語(yǔ)匯的截取使用。晏殊詞中有一些個(gè)性化的語(yǔ)匯使用被詞人截取置入自己的詞句之中，或是對(duì)晏殊詞中一些常見的語(yǔ)典進(jìn)行承襲，在保留前人字面的同時(shí)有所創(chuàng)造發(fā)明。

晏殊善于使用語(yǔ)匯描繪所感所受，在詞中調(diào)用聲色視聽描摹情境，較為突出的有如《清平樂》首句“金風(fēng)細(xì)細(xì)”，用疊字寫秋風(fēng)拂過梧桐葉隙，將無形的秋風(fēng)具象化。清人周翼椿《滿庭芳·對(duì)月憶翰生妹》將之放置在自己的詞句間：“無眠更漏永，金風(fēng)細(xì)細(xì)，玉露娟娟?！边@里詞人并非因閑情俯拾景物入詞句，而是因思念之情輾轉(zhuǎn)難眠，在黑夜之中官能仿佛被無限放大，于床榻間想象室外秋風(fēng)拂掠、露水流淌的聲音。清人陳星垣《憶秦娥·梧桐落》則在截取這一語(yǔ)匯的同時(shí)保留了梧桐墜葉的情景：“梧桐落。金風(fēng)細(xì)細(xì)侵簾幕。”只是在這首詞中，秋風(fēng)不再是穿插于梧桐葉間的被觀照者，而是侵入簾幕之中，與抒情主體心境進(jìn)行交互的連接者，與《清平樂·金鳳細(xì)細(xì)》中晏殊閑適的心境相比，《憶秦娥·梧桐落》的情調(diào)要低沉幾分。另有如“紅箋小字”語(yǔ)匯，出自晏殊《清平樂·紅箋小字》“紅箋小字，說盡平生意”、《踏莎行·碧海無波》“紅箋小字憑誰附”，通過寫滿密密麻麻小字的紅格信箋這一傳情信物表達(dá)對(duì)愛人的思念。清人曹爾堪《謁金門·寫別》尾句“小字紅箋誰與送，相思看筆?！毖永m(xù)了《踏莎行》中無人與寄相思的悵惘情緒。清人吳綺《唐多令·猶記別離時(shí)》“一雁寄相思，紅箋小字詩(shī)”、清人楊芳燦《臨江仙·一自游驄花外去》“紅箋小字寫回文”則在截取這一語(yǔ)匯的同時(shí)，給予了“紅箋小字”一個(gè)鏡頭，告訴讀者信箋上面小字回文俱是情詩(shī)。在不同的詞人筆下，這些被截取的語(yǔ)匯得到了不同維度、不同層次的語(yǔ)言處理，保留晏殊原本的語(yǔ)言藝術(shù)，同時(shí)也賦予了它們新的個(gè)性色彩。

晏殊喜歡描寫自然界的花草鶯燕、煙雨天氣，后人通過對(duì)這些語(yǔ)匯的截取使用，對(duì)晏殊筆下個(gè)性化語(yǔ)言進(jìn)行直接借鑒。如晏殊《浣溪沙·楊柳陰中駐彩旌》“雨條煙葉系人情”中“雨條煙葉”語(yǔ)匯，化煙雨迷蒙之無形為枝條柳葉之有形，實(shí)為煙雨天分別時(shí)依依不舍情緒的投射。晏幾道《浪淘沙令·麗曲醉思仙》取用了這一語(yǔ)匯：“多少雨條煙葉恨，紅淚離筵?！彼稳它S機(jī)《謁金門·愁萬疊》也截取了這一言語(yǔ)：“春在雨條煙葉?！标處椎莱酥苯咏赜眠@一語(yǔ)匯，還在《撲蝴蝶》首句將這一字面稍作調(diào)動(dòng)為“煙條雨葉”，可見對(duì)這一語(yǔ)匯的喜愛。這種具象化手法還體現(xiàn)在對(duì)比喻事物的呈現(xiàn)之中，有如晏殊《更漏子·蕣華濃》，將主人公的眼神比作“一寸秋波”，以一寸秋水中的漣漪比擬含情漾動(dòng)的剪水眉眼，頗有新意，為后世詞人所襲用。如晏幾道《采桑子·紅窗碧玉新名舊》“一寸秋波，千斛明珠覺未多”、清人龔鼎孳《羅敷媚·紅橋宛轉(zhuǎn)支機(jī)畔》“銀漢天梭，一寸秋波”、楊芳燦《卜算子·棱棱畫屧墻》“一寸秋波不耐嬌”等?？娿X《論詞》中寫道詞中所用語(yǔ)匯字面，“一句一字，均極幽細(xì)精美之能事”［5］。后世詞人取珠玉詞中“精美細(xì)巧者”之長(zhǎng)，極盡自我“幽細(xì)精美之能事”，《珠玉詞》也得以被衍生出帶著原作基因的新作品，流傳于后世。

二 增縮與改易

與襲用、截取這類接受形式相比，后世詞人對(duì)珠玉詞句的增縮、改易襲用要更為間接宛轉(zhuǎn)，通過對(duì)原句結(jié)構(gòu)的改造，使之嵌套入詞篇中，在不同的詞調(diào)規(guī)范之下保留了原句的詞意與詞境，展現(xiàn)出創(chuàng)作者在接受過程中的經(jīng)營(yíng)用心。

（一）增縮詞句

壓縮與增擴(kuò)是對(duì)接受原句進(jìn)行變動(dòng)的兩種主要方法，或?qū)⒁痪浞肿鲾?shù)層，層層入里，造成波疊層瀾的境界；或是濃縮字面，使字字著實(shí)，鍛煉詞意。［6］對(duì)晏殊詞進(jìn)行壓縮的案例比較少見，這里舉《踏莎行·小徑紅稀》“春風(fēng)不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面”一隅：

剛才捲幔。偏惹楊花爭(zhēng)撲面。

——（清）葉文《減字木蘭花·遠(yuǎn)眺》

楊花愛撲行人面，盡霏霏、不管人嗔。

——（民國(guó)）馬敘倫《高陽(yáng)臺(tái)·五年春暮為章太炎作》

盈盈倦舞，濛濛亂撲，幾多沈思。

——（民國(guó)）龍榆生《水龍吟·楊花，和東坡》

原句中，楊花脫離了不解風(fēng)情的春風(fēng)管束，撲簌簌地朝著行人臉面撲去，“蒙蒙”這一形容極富畫面感，將漫天飛舞的楊花場(chǎng)景勾勒帶出。三人的縮減之中主要保留了“楊花撲人面”這一核心內(nèi)容，不懂約束楊花的春風(fēng)則被拋卻了。葉詞的視角從原作中的旁觀視角變成了第一視角，楊花成為客體，因“我”捲幔的動(dòng)作爭(zhēng)先撲面而來；馬詞則是賦予了楊花擬人的情態(tài)，仿佛楊花擁有了自主意識(shí)，愛撲人面；龍?jiān)~作為蘇軾楊花詞的和作，在同詠一物的情況下，對(duì)晏殊《踏莎行》中楊花的描寫之句進(jìn)行壓縮鍛煉，只取“濛濛亂撲”這一神貌描寫，體現(xiàn)了詞人對(duì)這清新可喜之句的贊賞，也從側(cè)面反映了這一形容的創(chuàng)造性。

《珠玉詞》皆為令詞創(chuàng)作，具有凝練利落的語(yǔ)言特征，想在晏殊的語(yǔ)句基礎(chǔ)之上進(jìn)一步濃縮難度較高，相比之下，對(duì)晏殊詞句的增擴(kuò)操作性要更強(qiáng)一些。所有增擴(kuò)之中，最突出的例子為對(duì)《撼庭秋·別來音信千里》“樓高目斷”的擴(kuò)寫。清人沈謙《滿江紅·詠柳》“樓高目斷渾無語(yǔ)”是對(duì)抒情主體情緒狀態(tài)的一個(gè)補(bǔ)充，與“簾暗夢(mèng)回應(yīng)有淚”對(duì)偶同時(shí)兼為互文，詞中的主人公因有淚而無語(yǔ)，在高樓遠(yuǎn)眺之時(shí)愁緒氣塞，無語(yǔ)凝咽。宋人韓縝《鳳簫吟》將這一句擴(kuò)寫為三句：“但望極、樓高盡日，目斷王孫。”晏殊《撼庭秋》中樓高目斷、相思無寄的對(duì)象是朦朧的，我們可以從全詞的其他意象氛圍判斷出這應(yīng)當(dāng)是一首閨怨詞，《鳳簫吟》則直接將擬想的對(duì)象身份“王孫”點(diǎn)出，并將被凝聚的那一個(gè)片刻延展為“盡日”，以“望極”進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了主體的思念之苦，以至于整日登高遠(yuǎn)眺，盼望王孫身影出現(xiàn)。宋人杜安世《鵲橋仙·別離情緒》也是將之?dāng)U寫為三句：“樓高終日倚欄干，目斷有、千山萬水?！边@里則是分別將“樓高”“目斷”隔開，并對(duì)之進(jìn)行補(bǔ)充，如人物的姿態(tài)“終日倚欄桿”，并以題評(píng)句法點(diǎn)出阻隔視線的“千山萬水”。這里的“千山萬水”并非抒情主人公所看到的實(shí)景，而是通過這種夸張的敘寫強(qiáng)調(diào)自己與意中人相隔的空間距離，通過這種陪襯主人公身之所容的實(shí)境、小境的“千山萬水”遠(yuǎn)境、大境的建構(gòu)。［7］杜詞實(shí)現(xiàn)了審美空間的延伸，更在對(duì)晏殊詞的增擴(kuò)中展現(xiàn)了自我創(chuàng)作的發(fā)展。

（二）改易原句

改易之法指的是在對(duì)原句的承接中進(jìn)行些微字面的改動(dòng)，使之服膺于詞調(diào)的更換、平仄的銜接，變動(dòng)后的句子與原句句意基本趨于一致。我們將后世詞人對(duì)于晏殊詞的改動(dòng)取用進(jìn)行分析歸類，大致歸納為詞的拆合、虛字改動(dòng)、領(lǐng)字增刪、同義替換四種方式。詞的拆合是指對(duì)詞的形態(tài)本身做出變化，一些單純?cè)~可以通過綴字增加字?jǐn)?shù)，而部分復(fù)合詞也可以通過解構(gòu)芟除贅余。如宋人趙必將晏殊《木蘭花·綠楊芳草長(zhǎng)亭路》“年少拋人容易去”中“容易”二字詞改舊夢(mèng)憶錢塘一字詞“年少拋人易去，苦也相妨”，詞的形態(tài)本身聯(lián)結(jié)松散，詞人拆分而不變句意，只是對(duì)于句子的節(jié)奏做出了調(diào)整。虛字改動(dòng)是詩(shī)詞創(chuàng)作中常用的手法，適當(dāng)?shù)奶搶?shí)字眼分布可以使文字的密度得以調(diào)適，這便為后人點(diǎn)化前人詞句提供了很大的操作空間。［8］如：顧隨《臨江仙·可惜九城落照》“紫薇朱槿已開殘”便是在晏殊《清平樂·金風(fēng)細(xì)細(xì)》基礎(chǔ)之上增“已”一虛字，同時(shí)改“花殘”為“開殘”，強(qiáng)調(diào)花木凋零的完成；晏幾道《御街行·街南綠樹春饒絮》尾句“人面知何處”則是在晏殊《清平樂·紅箋小字》“人面不知何處”之上刪去“不”字，變陳述句式為疑問句式，留下余緒茫茫，情感也更為要眇幽微。

領(lǐng)字是詞中特有的手法，也是虛字中特殊的一種，張炎《詞源》便論及這一類虛字使用：“若能盡用虛字，句語(yǔ)自活，必不質(zhì)實(shí)，觀者無掩卷之誚?！保?］如：周邦彥《水龍吟·越調(diào)梨花》“別有風(fēng)前月底”便是在晏殊《紅窗聽·淡薄梳妝輕結(jié)束》“風(fēng)前月底”一語(yǔ)挪用之上加“別有”二字領(lǐng)；晁無咎《陽(yáng)春·蕙風(fēng)輕》則在《少年游·霜花滿樹》“前歡往事”一句之上增添二字領(lǐng)“尋思”。同時(shí)，領(lǐng)字作為慢詞最大的特征，這種改造也為后世詞人們將珠玉言語(yǔ)引令入慢提供了一種新的路徑。最后一種同義替換，是指對(duì)同一詞句說法進(jìn)行略微改動(dòng)，如沈尹默《滴滴金·雨晴草釀新香息》“滿目江山念離隔”，這與原句《浣溪沙·一向年光有限身》“滿目山河空念遠(yuǎn)”僅二字之差。這種方式類似于偷剪，剪裁“滿目山河”據(jù)為己有，但原作本身是一首和作，當(dāng)這種裁剪在賡和之中出現(xiàn)，可以視為對(duì)晏殊令詞的一種特殊致敬方式。晏殊“滿目山河空念遠(yuǎn)”中的“空”字有一種徒然的無力感，沈詞的“離隔”保留了原詞中抒情主體與思念之人的距離，也強(qiáng)調(diào)了二人之間的離別狀態(tài)，各自情思有所側(cè)重。這些對(duì)前人詞句的改易化用雖不算創(chuàng)新，卻在自己的創(chuàng)作之中自然地改易前人語(yǔ)料，使之如鹽溶于水，有味無痕。

三 點(diǎn)化與仿寫

晏殊的詞風(fēng)溫潤(rùn)秀潔、風(fēng)流蘊(yùn)藉，后代詞人或點(diǎn)化其句意，或仿寫其語(yǔ)句，在對(duì)《珠玉詞》的化用基礎(chǔ)之上發(fā)掘出新的意涵。

（一）點(diǎn)化句意

句意的點(diǎn)化指間接接受原句中的立意與意境，通過相似的意象群或核心意象來傳遞詞人的情感，進(jìn)行化用承接。晏殊令詞創(chuàng)作具有很強(qiáng)的自然性，他大量運(yùn)用自然界的花鳥風(fēng)云意象入詞，在落花流水之中抒嘆節(jié)序之感，感悟宇宙與人生的運(yùn)轉(zhuǎn)法則，這使得晏殊筆下的“風(fēng)花雪月”被賦予了獨(dú)特的生命理性意識(shí)，并為后世詞人所追摹。如《浣溪沙·一向年光有限身》“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”，詞人主要通過“落花風(fēng)雨”這一核心意象表達(dá)了美好易逝的傷感，落花本就致使人觸發(fā)“大抵好物不堅(jiān)牢”的惆悵情緒，風(fēng)雨摧殘下的落花則更生美好事物任憑外力摧折的落寞悲傷。宋代無名氏《祝英臺(tái)近·剪酴醾》尾句點(diǎn)化了這一意象：“可憐淚濕青綃，怨題紅葉，落花亂、一簾風(fēng)雨。”這里的詞句被劃分為室內(nèi)與室外兩個(gè)空間，作者通過“淚濕青綃，怨題紅葉”的動(dòng)作點(diǎn)出主人公的滿腔哀怨，室外的“落花風(fēng)雨”情境更是襯托了主人公相思難寄、無能為力的憂傷。辛棄疾《婆羅門引·綠陰啼鳥》也點(diǎn)化了這一詞意：“中心悵而。似風(fēng)雨、落花知。”詞人借晏殊的詞境寫自己的情感世界，借落花風(fēng)雨映襯自我與知音終到別離時(shí)的惆悵。

晏殊喜用斜陽(yáng)意象，斜陽(yáng)寄托了抒情主體對(duì)生命流逝、遲暮終至的感傷，也泛指一切不圓滿的人生狀態(tài)，帶著淡淡哀愁的情緒。如《踏莎行·小徑紅稀》“一場(chǎng)愁夢(mèng)酒醒時(shí)，斜陽(yáng)卻照深深院”，詞中的主人公正是愁夢(mèng)酒醒的狀態(tài)，這場(chǎng)暮春午睡結(jié)束之時(shí)已是傍晚時(shí)分。賀鑄《鴛鴦夢(mèng)·午醉厭厭醒自晚》點(diǎn)化了晏殊詞中的“斜陽(yáng)深院”意象：“閑花深院聽啼鶯。斜陽(yáng)如有意，偏傍小窗明?！鼻迦松蛑t《填詞雜說》評(píng)價(jià)不如原詞“更自神到”［10］，賀詞中的庭院斜陽(yáng)全無托旨，只是充當(dāng)了鏡頭之中的光影，且情緒傳遞也并不一致，《鴛鴦夢(mèng)》詞句中的主人公處于閑愁狀態(tài)，因而有情致在深院之中觀花聽鶯。晁沖之《如夢(mèng)令·墻外轆轤金井》“深院閉斜陽(yáng)，燕入陰陰簾影”則以此意象烘托深閨人靜的落寞，“閉”字的使用使原句中斜陽(yáng)映照在深院中的自由狀態(tài)變成了束縛狀態(tài)，簾影的陰霾也帶來了壓抑的詞情。晁詞的點(diǎn)化雖無一字直寫愁情，愁情卻已隨時(shí)間流逝、殘陽(yáng)偏西被一點(diǎn)點(diǎn)帶了出來。

晏殊還有一處意象常為后人化用，即《相思兒令·昨日探春消息》“誰教楊柳千絲，就中牽系人情”，他的另一首詞作《踏莎行·細(xì)草愁煙》“垂楊只解惹春風(fēng)，何曾系得行人住”對(duì)這一詞意進(jìn)行翻案，兩首詞作皆展現(xiàn)了一片懷遠(yuǎn)悵惘之情。林庚白“垂楊江上樹。解系人愁住”模仿“誰教楊柳千絲”句，寫江上垂楊解系行人離愁；宋人蕭允之《滿江紅·冷逼疏簾》“芳草易添閑客恨，垂楊難系行人腳”模仿“垂楊只解惹春風(fēng)”句意，以另一經(jīng)典的羈旅行愁意象“芳草”與“垂楊”相對(duì)，承襲了晏殊詞句中的惆悵情思。他們通過對(duì)原作詞句中特定意象的凝練繼承了晏殊對(duì)這一物象的情思與審美意趣，在自我能動(dòng)創(chuàng)造與個(gè)體情感體驗(yàn)之中為這一意象賦予新的情感意蘊(yùn)。

（二）仿寫語(yǔ)句

句子作為結(jié)構(gòu)層面的基本單位，詞人對(duì)原作句式的仿寫可以繼承原作言語(yǔ)層面的表述特質(zhì)，并通過更換意象、調(diào)整語(yǔ)序等方式使之面貌煥新。對(duì)一些較為出眾的表達(dá)方式，后世詞人會(huì)取其形式進(jìn)行仿寫。如《浣溪沙·玉碗冰寒滴露華》“粉融香雪透輕紗”一句，晏殊將美人微微涔汗、紗衣之下若隱若現(xiàn)的雪色肌膚寫得活色生香，清人許寶善《浣溪沙·認(rèn)得前身綠萼華》“肌膚如雪映冰紗”仿照其句摹寫美人，但直接將肌膚比作映照在冰紗的白雪，未免過于死板，少了幾分若隱若現(xiàn)的美感。許寶善另一首《采桑子·珍珠簾卷春情滿》仿照《采桑子·陽(yáng)和二月芳菲遍》“暖景溶溶”的表述寫“春水溶溶”，將水波緩緩流動(dòng)的樣子形容而出。明人陳鐸《浣溪沙·且稱紅顏勸酒杯》也對(duì)晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》名句“小園香徑獨(dú)徘徊”進(jìn)行仿寫：“夕陽(yáng)有意待徘徊。”使改寫后的句子不再只是主人公所身處的場(chǎng)景，也不僅僅表達(dá)了對(duì)生命流逝的冷靜觀察與思考，而是通過“夕陽(yáng)有意”寄寓了自己爭(zhēng)取抓住光陰的積極昂揚(yáng)心緒，在仿寫之中表達(dá)了不同于原作的精神面貌。

雖然是仿寫原句，但通過更換意象、語(yǔ)言，改造事境、語(yǔ)境等方式，后世詞人們也能在仿寫改造之中奪胎換骨。宋人吳潛仿寫《木蘭花·綠楊芳草長(zhǎng)亭路》“一寸還成千萬縷”句，直接點(diǎn)出了謎面上的謎底：“一寸愁腸千萬縷。”晏殊的原句更多是意在言外，雖然沒有直接寫出，但讀者皆能領(lǐng)會(huì)所寫的是心中的千絲愁緒；吳潛則是意在言中，直寫愁腸。按照詞含蓄蘊(yùn)藉的體性，吳詞的仿寫并不算優(yōu)秀，清人納蘭性德的改造則要自然許多。納蘭性德《玉樓春·人生若只如初見》仿照晏殊《蝶戀花》首句“一霎秋風(fēng)驚畫扇”寫出了“何事秋風(fēng)悲畫扇”，從句子中的核心意象“秋風(fēng)”“畫扇”和句式結(jié)構(gòu)可見，這處句子是對(duì)晏殊詞句的點(diǎn)化，而詞句中的核心情感“驚”變?yōu)椤氨?，原句寫秋風(fēng)一霎間驚擾了畫扇，納蘭詞則是改陳述句為疑問句，設(shè)問秋風(fēng)因何事為畫扇悲傷，下文則將原因答出：“等閑變卻故人心，卻道故人心易變?！比涓膶懽匀?，實(shí)現(xiàn)了事半功倍的效果。

較為靈活的仿寫，一是使得仿寫形式為全詞情感服務(wù)，二是有自我的創(chuàng)造發(fā)明而非全然照搬。如沈祖棻的《蝶戀花·淺夢(mèng)難圓春易暮》“強(qiáng)作無情，更比多情苦”是對(duì)晏殊《玉樓春·春恨》“無情不似多情苦”的點(diǎn)化，這里運(yùn)用翻案手法，原句說無情不似多情苦，沈偏要說強(qiáng)作無情比多情更苦，使得此處詞人的心緒得以在前人之愁身后相躡，實(shí)現(xiàn)疊加。另有如晏幾道、元好問對(duì)晏殊《喜遷鶯》“花不盡，柳無窮。應(yīng)與我情同”的仿寫。原句便有物著我色彩之感，小晏詞與元詞的仿寫，保留了“花不盡，柳無窮”這一前句，小晏詞以“別來歡事少人同”（《鷓鴣天·題破香箋小砑紅》相隨，元詞則是“賞心難是此時(shí)同”（《鷓鴣天·酒興濃于琥珀濃》，都在強(qiáng)調(diào)此時(shí)自己的心境無人共感的寂寥。這種寂寥在原詞“應(yīng)與我情同”的意蘊(yùn)之上展現(xiàn)出了互文性，也在晏殊花柳同我心境相近的設(shè)想之上作了翻疊，更顯無人與我同悲歡的失落。

四 歷代詞人接受《珠玉詞》原因

通過后世詞人對(duì)《珠玉詞》的創(chuàng)作接受呈現(xiàn)，我們能感受到這些詞作與晏殊原作的互文性。這種異時(shí)創(chuàng)作的互文性離不開《珠玉詞》在詞史中的地位與影響力，離不開《珠玉詞》本身所具有的特性，也離不開晏殊令詞與文人詞創(chuàng)作審美的契合。

首先，作為“北宋倚聲家初祖”［11］，其《珠玉詞》不少作品在接受過程中被奉為名篇，對(duì)后世詞人的創(chuàng)作有著重大影響。如晏殊的代表作《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》，后世不少詞人對(duì)這一名篇進(jìn)行模仿創(chuàng)作。如明清之際詞人陳子升《望江南·春事歇》：“春事歇，秋氣忽悲哉。無可奈何花落去，不勝清怨燕飛來。何事著安排?！边@首詞表達(dá)的時(shí)間流逝意涵、語(yǔ)句都和《浣溪沙》十分相近。除了名篇效應(yīng)外，名句效應(yīng)也應(yīng)列入歷代詞人創(chuàng)作接受的原因探討畛域中。《珠玉詞》不少名句曾被評(píng)論家摘句品評(píng)，如王世貞《藝苑卮言》評(píng)《蝶戀花·簾幕風(fēng)輕雙語(yǔ)燕》末句“斜陽(yáng)只送平波遠(yuǎn)”“淡語(yǔ)之有致也”［12］。吳梅曾在《詞學(xué)通論》中盛贊《浣溪沙·一向年光有限身》：“‘滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春’二語(yǔ)，較‘無可奈何’勝過十倍。”［13］這些名句被廣為傳誦，也成了后世詞人創(chuàng)作時(shí)供以俯拾的語(yǔ)料，將之編織入詞篇中代言情志，為己所用。

其次，《珠玉詞》的詞調(diào)、主題、語(yǔ)言都具有利于詞人創(chuàng)作接受的特質(zhì)。（1）在詞調(diào)層面，《珠玉詞》全用令詞詞調(diào)，詞體凝練易學(xué)，不少詞人通過唱和形式對(duì)晏殊令詞整體進(jìn)行創(chuàng)作學(xué)習(xí)。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，《珠玉詞》的和作總數(shù)量達(dá)到了209 首，其中效體形式有9 首。晏殊共使用過38 個(gè)詞調(diào)，除《鵲踏枝》《鳳銜杯》《酒泉子》《木蘭花》《連理枝》之外，盡數(shù)有唱和效仿作品。其中，《浣溪沙》以29 首和作位居第一，《玉樓春》（16 首）、《采桑子/丑奴兒》（15 首）、《漁家傲》（13首）、《訴衷情》（11 首）緊跟其后。這些詞調(diào)大多體勢(shì)穩(wěn)定，意格兼容，為詞體創(chuàng)作的流行曲調(diào)。（2）在主題層面，《珠玉詞》重視表達(dá)晏殊的自我情感與人生觀照。一方面在時(shí)序輪轉(zhuǎn)、時(shí)間流逝之中凝結(jié)著凄惻纏綿的愁情，一方面又情中見思，體現(xiàn)出對(duì)于人生“入乎其內(nèi)，出乎其外”的圓融與豁達(dá)，更容易在情感層面引起眾多詞人的共鳴。如晏殊常在令詞中表達(dá)對(duì)時(shí)間流逝的體察與思考，后世詞人們亦常在創(chuàng)作中書寫對(duì)時(shí)間流逝的隱約不安，并同樣以及時(shí)行樂消弭愁思。如清人汪藻《秋蕊香·簾卷黃花清瘦》“年華本似盤珠走。誰是韶華依舊”、王鵬運(yùn)等《蝶戀花》“有限年芳隨水逝，舉杯喚到伶醉”等，這些詞在情調(diào)意蘊(yùn)上無限逼近于《珠玉詞》中人生苦短、憐取眼前的抒嘆，以自我的情感體驗(yàn)在詞中與晏殊的春恨秋愁遙相呼應(yīng)。（3）在語(yǔ)言層面，晏殊《珠玉詞》中有一種出于天然的富貴氣象。晏殊詞寫堂上席間而不落金玉之俗，寫富貴閑愁而不語(yǔ)金玉錦繡，具有兩點(diǎn)突出特征。一是喜用典故、對(duì)仗等詩(shī)化語(yǔ)言手法，尤其是對(duì)偶的使用，顏色對(duì)、數(shù)字對(duì)、虛字對(duì)等對(duì)句數(shù)見不鮮。后世模仿者們通過對(duì)句手法的學(xué)習(xí)以繼承《珠玉詞》的語(yǔ)言特質(zhì)。如：清人黎學(xué)淵《浣溪沙·一片殘紅到酒中》“廿四番風(fēng)春已去，兩三條電雨初來”便以數(shù)字對(duì)句式仿寫“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”，以巧妙的風(fēng)雨交替更迭代替了原句中的花燕輪回；清人傅涵《玉樓春·巨來，用晏元獻(xiàn)韻》“亂松謖謖苦情風(fēng)，鳳竹蕭蕭清淚雨”繼承了晏殊常用的疊字復(fù)沓手法，以求以聲摹境。二是擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩描摹情境，以濃烈的色彩渲染繁華熱鬧的場(chǎng)景。如清人王鵬運(yùn)等聯(lián)句《長(zhǎng)生樂·閶闔千門鶯語(yǔ)遍》吸取了《珠玉詞》中常有的色彩描繪特征，以朱紫紅翠點(diǎn)綴其間，“方壺?fù)泶?，紫陌吹笙。日下光騰五色云”，將一番熱鬧景象全用言語(yǔ)烘托而出。這些特質(zhì)為后世詞人學(xué)習(xí)創(chuàng)作提供了入門的范式，通過模仿得以繼承《珠玉詞》詞句渾成的令詞美感。

最后，晏殊的令詞與文人詞體創(chuàng)作審美趨勢(shì)相契合，進(jìn)一步推動(dòng)了后世詞人在創(chuàng)作中對(duì)《珠玉詞》詞風(fēng)的接受。葉嘉瑩評(píng)述令詞發(fā)展的三個(gè)階段，提出令詞的第三發(fā)展階段乃是“令詞之特美與作者之品格修養(yǎng)相結(jié)合產(chǎn)生的結(jié)果”［14］，晏殊作為這一階段的代表作者，體現(xiàn)了文人詞發(fā)展的雅化趨向。后世詞人繼承了晏殊詞牌音律諧婉、押韻平和的特質(zhì)，詞作情調(diào)亦雅潔秀麗，“含蓄而概括，讀者在讀詞時(shí)可以借助自己的文學(xué)修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)，調(diào)動(dòng)自己的欣賞能力去感發(fā)和補(bǔ)充”［15］。如清人許寶善《浣溪沙·翠袖殷勤捧玉卮》以竹子譬喻美人微醉的體態(tài)：“竹態(tài)最憐微醉后，銷魂全在欲歸時(shí)。”使得美人如竹般清瘦的身影寥寥幾筆躍然紙上。許寶善另一首《浣溪沙·認(rèn)得前身綠萼華》唱和晏殊《浣溪沙·玉碗冰寒滴露華》，下片“詩(shī)意欲來擎翠管，枕痕初褪暈紅霞”，將午睡堪醒、鬢邊枕痕初褪、相思百無聊賴的閨中女子側(cè)影描寫得十分出彩，通過色彩引發(fā)讀者對(duì)畫面的聯(lián)想，亦展現(xiàn)了令詞的美感潛能。晏殊詞的抒情方式與起承結(jié)構(gòu)、言語(yǔ)特性構(gòu)成了有機(jī)整體，以其美學(xué)特質(zhì)影響著后世的詞人創(chuàng)作，與后人的詞作情感體驗(yàn)遙相呼應(yīng)，也為后人模仿創(chuàng)造提供了更多的寄托延伸的可能性。

綜上所述，詩(shī)詞的創(chuàng)作很難不落入“祖述前人”的窠臼，《珠玉詞》中的題材大都寫日常生活中的所見所想，這種詞作題材的日常性是每一位詞人創(chuàng)作時(shí)都無法避免的，一味求新只會(huì)將詞作引向險(xiǎn)僻之途。晏殊令詞圓融華美、風(fēng)流嫻雅的風(fēng)格或?qū)徝酪庵倔w現(xiàn)在他使用的語(yǔ)匯、意象、句子之中，后人承接其風(fēng)格，煥發(fā)其情思，從不同層次、不同維度完成了對(duì)《珠玉詞》意詞勢(shì)的繼承與煥新，也使得晏殊字詞技法與情感內(nèi)蘊(yùn)在異時(shí)創(chuàng)作中繼續(xù)生發(fā)新的光彩。