胡丹玲 （吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012）

阿爾諾德·博德（Arnold Bode）于1955年發(fā)起的“卡塞爾文獻(xiàn)展”（Kassel Documenta）至今已有68年的歷史，阿爾諾德·博德陪伴“文獻(xiàn)展”走過(guò)了四屆，共同度過(guò)了二十二載的時(shí)光，見(jiàn)證了“文獻(xiàn)展”從創(chuàng)立之初的步履維艱到之后逐漸形成體系、建立規(guī)范并響徹國(guó)際的過(guò)程?！翱ㄈ麪栁墨I(xiàn)展”將卡塞爾城從一座被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的廢墟打造成了唯一受到全世界公認(rèn)的、具有如此“規(guī)定性”的文化活動(dòng)城市，改變了卡塞爾整座城市的面貌，也改變了人們對(duì)于藝術(shù)的看法。

一、根深蒂結(jié)

卡塞爾（Kassel）—德國(guó)中部一座人口約為二十萬(wàn)的小城，自古以來(lái)便擁有“藝術(shù)名城”的美譽(yù)，即使王朝更迭，歷史變幻，歷經(jīng)的幾屆君主們都酷愛(ài)藝術(shù)，他們廣修宮殿園林，搜求名雕名畫(huà)，為卡塞爾奠定了豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。

即使如作家馬蒂亞斯所說(shuō)：“這是一個(gè)被世界遺忘的角落，充其量只是高速公路上的一個(gè)坐標(biāo)?！钡谖鞣疆?dāng)代藝術(shù)史上，卻有著不可忽視的重要地位。

圖1 被摧毀的卡塞爾城

1933年，阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）在德意志第三共和國(guó)上臺(tái)，并建立了極權(quán)統(tǒng)治的法西斯體制。希特勒也是一位酷愛(ài)藝術(shù)的人，但他卻極大阻礙了藝術(shù)的發(fā)展，他把他所認(rèn)為反映極權(quán)統(tǒng)治下真實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的，以及那些為沖破統(tǒng)治作出反抗的現(xiàn)代藝術(shù)作品，稱(chēng)為“腐敗墮落”的藝術(shù)，且將其封禁乃至焚為灰燼。藝術(shù)成為集權(quán)統(tǒng)治的宣傳工具，成為被統(tǒng)治者擺布的傀儡，極大地限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造性和想象力。

在第二次世界大戰(zhàn)期間，卡塞爾作為德國(guó)飛機(jī)與坦克的制造中心，飽受空襲轟炸，最終成為一片廢墟。但戰(zhàn)爭(zhēng)帶不走的，是她千百年來(lái)積累的文化底蘊(yùn)，以及藝術(shù)刻在人們腦海里深淺不一的印記。

圖2 “文獻(xiàn)展之父”阿爾諾德·博德

圖3 曹明浩&陳建軍《水系避難所 #3》 2022 攝影：Haupt & Binder

二、百業(yè)待興

二戰(zhàn)結(jié)束后，殘敗不堪的卡塞爾亟待振興，現(xiàn)代藝術(shù)的記憶亟待喚醒，身兼教授、建筑師、設(shè)計(jì)師與畫(huà)家數(shù)職的阿爾諾德·博德（Arnold Bode）與藝術(shù)史家維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）希望可以舉辦一場(chǎng)國(guó)際大展，通過(guò)此次展覽撫平戰(zhàn)爭(zhēng)給這座小城帶來(lái)的災(zāi)難，以抵抗戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的消沉?！八闹苁且黄瑥U墟。我們尋找某種可以克服和戰(zhàn)勝那被摧毀狀態(tài)的東西?！泵鎸?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧毀，他提出“恢復(fù)被納粹毀掉的現(xiàn)代藝術(shù)，恢復(fù)卡塞爾原有的藝術(shù)面貌”的政治主張。他們把過(guò)去五十年的藝術(shù)作品收集并且陳列出來(lái)，以回顧及改造的形式呈現(xiàn)20世紀(jì)這段時(shí)間藝術(shù)歷史的進(jìn)程，展覽“1945年后的藝術(shù)”（Art After 1945），對(duì)野獸派及未來(lái)主義等大師作品進(jìn)行回顧，以喚起人們對(duì)那些并不久遠(yuǎn)的各種現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的回憶，把被納粹搗毀的德國(guó)藝術(shù)拉回正軌，重新趕上時(shí)代潮流，實(shí)現(xiàn)小城的現(xiàn)代化建設(shè)。

如作家羅伯·伯恩斯（Robert Burns）所說(shuō)：隨著冷戰(zhàn)初期意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的凝固化，這一時(shí)期的自由民主理念為了發(fā)揮影響而不得不發(fā)出更多的聲音。而阿爾諾德·博德正是當(dāng)時(shí)的時(shí)代最強(qiáng)音的演奏者。

三、初露鋒芒

1955年7月15日，在德國(guó)中部的這座小城上，名為“文獻(xiàn)展”的項(xiàng)目舉行了首屆開(kāi)幕儀式。阿爾諾德·博德以“德國(guó)國(guó)家花園展”（The German National Garden Show）的名義開(kāi)啟了首屆展覽。這是納粹政府倒臺(tái)十年后，現(xiàn)代藝術(shù)終于得以重見(jiàn)天日的一天，人們迫切地想要一睹此前被封禁的藝術(shù)品，紛紛前往卡塞爾參觀(guān)，人數(shù)一度超過(guò)13萬(wàn)，首屆展覽取得了意想不到的成功。

此后，“文獻(xiàn)展”與這個(gè)小城的名字便緊密地聯(lián)系在了一起，使得卡塞爾成為當(dāng)代藝術(shù)的朝圣之地。來(lái)自世界各地的人潮五年一次匯聚于這座小城，藝術(shù)作品在此刻不僅展示在主要展場(chǎng)，如弗里德利希阿魯門(mén)博物館（Museum Fridericianum，建于1779年，是歐洲最古老的公共博物館之一，二戰(zhàn)期間被炸成廢墟）、文化火車(chē)站（Kulturbahnhof）、文獻(xiàn)展廳（Documenta-Halle）、桔園宮（Orangerie）、賓丁啤酒廠(chǎng)（Binding-Brauerei），也散落于街道上、展場(chǎng)旁、公共場(chǎng)所以及大大小小的門(mén)店里。為期一百天的展覽結(jié)束后，城市再次回歸寧?kù)o，繼續(xù)為下一次五年盛世積蓄“喧鬧”。

“文獻(xiàn)Documenta”，在拉丁系詞匯中具有“記載”“記錄”“總結(jié)”“展呈”或“見(jiàn)證”的意思，“文獻(xiàn)展”并非是展陳歷史文獻(xiàn)資料，它展覽的是對(duì)歷史進(jìn)行回顧與解讀的藝術(shù)原作，也通過(guò)藝術(shù)品記錄著社會(huì)的更迭。

“卡塞爾文獻(xiàn)展”（Kassel Documenta）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“文獻(xiàn)展”）通過(guò)記錄過(guò)去五年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程，以此來(lái)梳理人類(lèi)歷史、反映時(shí)代，阿爾諾德·博德希望能“去揭示各種形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)的根源”，并且發(fā)展出一套當(dāng)代藝術(shù)譜系，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)話(huà)，表現(xiàn)社會(huì)矛盾，以期引發(fā)人們對(duì)當(dāng)今社會(huì)諸多問(wèn)題的思考。

正是因?yàn)橛腥绱藦?qiáng)的思想啟發(fā)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值，卡塞爾也得以建立自己在當(dāng)代藝術(shù)眾多展覽中的權(quán)威地位，與威尼斯雙年展（意大利文：La Biennale di Venezia，始于1895年）、巴西圣保羅雙年展（The Bienal Internacional de Sao Paulo，始于1951年）并稱(chēng)為世界三大藝術(shù)展，且被稱(chēng)為“藝術(shù)界的奧斯卡”。

四、風(fēng)起云涌

作為德國(guó)戰(zhàn)后文化復(fù)興的重要舉措，“卡塞爾文獻(xiàn)展”一開(kāi)始就是一個(gè)反省法西斯極權(quán)統(tǒng)治的自由藝術(shù)展，具有很強(qiáng)的前沿性和當(dāng)代性。

首屆“文獻(xiàn)展”以展示二戰(zhàn)前后的歐洲藝術(shù)為核心。展出包括立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、野獸主義、未來(lái)主義、新現(xiàn)實(shí)主義以及20世紀(jì)前半葉的抽象繪畫(huà)等，參展的都是毋庸置疑的大師們：畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、貝克曼、夏加爾、阿爾普、波洛克、米羅、摩爾、科科?？ā⒛m迪、莫迪利阿尼等。這次展覽得以讓1905年到20世紀(jì)50年代的藝術(shù)重見(jiàn)天日，為被納粹德國(guó)稱(chēng)為“頹廢藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)正了名，也奠定了“文獻(xiàn)展”的學(xué)術(shù)權(quán)威。

第二屆“文獻(xiàn)展”繼續(xù)走國(guó)際路線(xiàn)，展出了1945—1959年的抽象藝術(shù)、繪畫(huà)、雕塑和設(shè)計(jì)作品，且開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)品和藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作機(jī)制。

第三屆“文獻(xiàn)展”成為現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，青年藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）帶著他的“社會(huì)雕塑”出現(xiàn)在展場(chǎng)，把架上繪畫(huà)推向了沒(méi)落的深淵，開(kāi)啟了后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代的大門(mén)。

第四屆“文獻(xiàn)展”繼續(xù)由阿爾諾德·博德?lián)慰偛邉澣?，但開(kāi)始執(zhí)行策展人制度，策展人由工作委員會(huì)指任?！吧偌词嵌唷钡臉O簡(jiǎn)主義、以大地為畫(huà)布的大地藝術(shù)、廣為流傳的波普藝術(shù)、包攬一切的包捆藝術(shù)等，這些新的藝術(shù)思潮成了時(shí)代先鋒，成為藝術(shù)界炙手可熱的新寵兒。

以阿爾諾德·博德?lián)慰偛邉澣说那八膶梦墨I(xiàn)展，幾乎每一屆都會(huì)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的制度，在新的展覽時(shí)代，引發(fā)新的令人震撼的藝術(shù)作品、藝術(shù)流派、藝術(shù)家，產(chǎn)生新的藝術(shù)思潮。

五、日新月異

為了持續(xù)保障展覽的品質(zhì)，從阿爾諾德·博德之后的第五屆“文獻(xiàn)展”開(kāi)始創(chuàng)設(shè)國(guó)際評(píng)審團(tuán)制度，選出每屆展覽的總策劃人。通過(guò)層層機(jī)制突出重圍的總策劃人一旦被選出，就對(duì)此屆展覽具有絕對(duì)的權(quán)利，且享有絕對(duì)的自由。他可以全權(quán)選擇展品以及展陳的方式，政府、媒體也無(wú)權(quán)干涉。從第五屆開(kāi)始的“文獻(xiàn)展”變得更加系統(tǒng)化，更加關(guān)注人、社會(huì)和時(shí)代的問(wèn)題，倡導(dǎo)自由解放以及獨(dú)立思考的能力，拒絕任何一種強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)的綁架。

第五屆“文獻(xiàn)展”以“對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)問(wèn)”為基調(diào)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)已由純粹的私人感受轉(zhuǎn)化為反映強(qiáng)權(quán)政治、種族主義、恐怖主義等社會(huì)問(wèn)題的公共文化形式。

第六屆“文獻(xiàn)展”的?？筒┮了古c瓦爾特·馬里亞（Walter de Maria）繼續(xù)創(chuàng)造五花八門(mén)的展示方式，在怨聲載道的一片混亂中強(qiáng)制性地改變了大眾觀(guān)看藝術(shù)的方式。文獻(xiàn)展上的“荒唐”藝術(shù)如脫韁的野馬一般續(xù)寫(xiě)著藝術(shù)史，似乎連博德也難以預(yù)測(cè)它的方向，這個(gè)誕生于他之手的展覽讓他越發(fā)感到茫然無(wú)措。博德的生命也于這一年走到盡頭，但歷史的車(chē)輪滾滾向前，沒(méi)有停下來(lái)等候片刻，時(shí)代掀起的巨浪就迅速裹挾著每一個(gè)人向前奔涌。博德也沒(méi)有免除被這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代拋棄的命運(yùn)，只留下那朵淺淺的浪花沖刷上岸的痕跡，在陽(yáng)光的照耀下，靜靜躺在歷史的沙礫里緩緩發(fā)熱。

博德之后，卡塞爾又經(jīng)歷了8屆，今年的“卡塞爾文獻(xiàn)展”已經(jīng)迎來(lái)它的第十五次盛世，在萬(wàn)眾矚目下于2022年6月開(kāi)幕。最新展覽的主題為“l(fā)umbung”（印尼語(yǔ)），意為“米倉(cāng)”。本屆展覽中共有五名中國(guó)大陸藝術(shù)家參與：撒古流·巴瓦瓦隆、張恩滿(mǎn)、曹明浩、陳建軍和廣州在地空間的“菠蘿核”（BOLOHO）。新的“文獻(xiàn)展”一如既往地記錄著當(dāng)下藝術(shù)的現(xiàn)狀，反映著現(xiàn)實(shí)，延續(xù)著博德的精神、時(shí)代的精神。

“卡塞爾文獻(xiàn)展”在阿爾諾德·博德的帶領(lǐng)下，儼然成為先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，全方位展現(xiàn)、記錄了藝術(shù)世界的種種，包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)管理、藝術(shù)批評(píng)等，成為國(guó)際文化界的關(guān)注焦點(diǎn)。