◎李晴

早在1945年，對于空間的理論研究就已初見雛形。美國學者約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》一書中提出了“空間形式”這一富有見地性的表達，“將文學作品中所呈現(xiàn)空間的‘同時性’取代時間的‘順序’或系列”。①而后，該理論不斷發(fā)展與完善，影視文本也逐漸進入空間研究對象的范疇。

在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，“歷史”空間作為與現(xiàn)代空間相隔絕的場域，所隱射的不再是關乎“過去”的純粹時間概念?！斑^去—現(xiàn)在”的一維性被重塑。正如?？滤f：“當下的時代將可能首先是空間的時代。我們處于同在性的時代：我們處于并置、遠與近、并排、分散的時代。”②我們通過影像所感知的歷史空間，即古裝劇中所呈現(xiàn)的空間分離了時間的一維性，創(chuàng)造了與現(xiàn)代并置的平行時空。從電視劇《知否知否應是綠肥紅瘦》《清平樂》《大宋宮詞》到2022年央視春晚的舞蹈表演《只此青綠》，再到《夢華錄》的熱播，可以看出，歷史真實雖然被藝術(shù)真實解構(gòu)，并被置于介于真實與非真實的中間地帶，但這種擬像的“在場”或已成為文化輸出的有效方式之一。

古裝劇《知否知否應是綠肥紅瘦》（以下簡稱《知否》）與《夢華錄》都是以宋代人文空間的塑造為切入點。與同時代背景下其他古裝劇相比，這兩部作品的敘事中心并非聚焦在帝王將相的權(quán)謀斗爭或后宮軼事上，而是著重描繪宋朝禮教制度下庶女盛明蘭和罪臣之女趙盼兒的傳奇經(jīng)歷。從忍辱負重的“經(jīng)世”到化蛹成蝶的“出世”，這種生存智慧嵌入與后宮斗爭截然不同的市井生活空間中。法國思想家亨利·列斐伏爾認為，“空間呈現(xiàn)著社會實踐的實際意義，并將空間劃分為客觀的物理空間、主觀的精神空間、社會的實踐空間。”③兩部古裝劇巧妙地將人物的命運與周遭環(huán)境結(jié)合起來，完成三重空間的跨時空敘事，并以此勾勒出宋代人文風情畫般的百姓生活，更加契合當代大眾的觀古視角。

一、物理空間敘事——生存與經(jīng)營兼容的公共空間

作為意義生成的領域，空間在最大程度上承載著敘事的功能。物理形態(tài)作為空間呈現(xiàn)最直接的方式，其鮮明的符號表征最易被大眾感知。為了更好地還原宋朝市井生活的原貌，古裝劇《知否》與《夢華錄》在服化道方面都借鑒了名畫《清明上河圖》中的許多元素，以相對真實的歷史符號呈現(xiàn)在空間中。對比來看，兩者的敘事場所分別以“家”和“茶坊”為中心向外輻射，前者的“家”從略顯破舊的后院到頗具貴氣的澄園完成了人物身份的轉(zhuǎn)化，后者的“茶坊”則由水秀江南遷移到繁華東京，用以凸顯人物心路的變化。

相比《知否》中“家”這個場域內(nèi)在的諸多限制與規(guī)定，《夢華錄》中的“茶坊”是相對開放的外部空間，它的商業(yè)性質(zhì)從根本上決定了其歸屬于社會空間的范疇。在重文輕武國策的影響下，宋代的科舉制激勵了眾多文人考取功名，正如詩中所言：“朝為田舍郎，暮登天子堂。”茶坊作為娛樂休閑與信息傳播的重要空間場所，是文人墨客們的主要聚集地?！秹羧A錄》的物理空間就是巧妙借助茶坊場所的遷移來構(gòu)建敘事。

趙盼兒與孫三娘開的第一家茶坊位于江南，空間內(nèi)輕舟便楫與墻上的名畫相互映襯，女子身著輕紗羅裙手持小扇款款走來，為來客焚香點茶。一靜一動下，儼然畫已成景，景幻作畫。僅僅幾幀畫面，錢塘市井的風俗畫卷就已躍然展開。這個空間中的趙盼兒以茶坊為生，她按部就班地在來往墨客面前做好自己的營生，自由決定開張或閉店，花果與點心的供應也是隨心而定。依山傍水的恬靜與萬里青色的綿延構(gòu)建起了外部的桃源空間，而她對生活的美好憧憬與等待心上人中榜的期許則構(gòu)成了她內(nèi)心的烏托邦。

半遮面是趙盼兒與三娘、引章在汴京立身的第一家茶坊。為避免與其他茶坊競爭，趙盼兒選定在遠離中心的馬行街。相比江南水鄉(xiāng)的自由與恬靜，東京地域的繁華更添了幾分嘈雜與熱鬧。據(jù)《東京夢華錄》記載，“出朱雀門東壁亦人家。東去大街麥秸巷、狀元樓，余皆妓館，至?？甸T街。其御街東朱雀門外，西通新門瓦子。以南殺豬巷，亦妓館。以南東、西兩教坊，余皆居民或茶坊。街心市井，至夜尤盛?！雹軓谋彼螘r期汴京的空間格局來看，茶坊與市民的生活空間聯(lián)系緊密，再加上這一時期的夜市通宵達旦，其娛樂休閑的屬性也就大大增強。這里的外部空間是自然法則的實訓場，盡管趙盼兒的茶藝精湛，但仍難以逃脫與同行競爭的生存困境。面對歐陽旭的背叛，她深受創(chuàng)傷，但為了能拿回夜宴圖并證明自己，她沒有回到舒適區(qū)，反而迎難而上。身處該空間內(nèi)，她被迫放棄自己傳統(tǒng)的經(jīng)營模式，苦心孤詣地研制出一套新的營生策略。在質(zhì)疑與否定中，姐妹三人艱難立足。表面上看，半遮面是三人留在東京生活的物質(zhì)場所，實際上這里也是趙盼兒不斷豐盈自己精神世界的實體化場域。在空間遷移的同時，趙盼兒內(nèi)心世界也悄然崩塌與默默重建。

永安樓的建立是偶然也是必然，正是由于半遮面的坍塌才有了該茶坊的建立。從嚴格意義上說，是茶樓取代了原始的茶坊。與前兩個空間相比，該空間處于東京商業(yè)中心位置。這種外部的挪移造就了空間內(nèi)部的質(zhì)變，社會競爭的激烈促使她們不斷轉(zhuǎn)變商業(yè)策略。在與池衙內(nèi)闡述生意經(jīng)時，趙盼兒還引用了佛教中的“感知觀”。事實上，她也憑借這種創(chuàng)新求精的思路獲得了成功。她不僅在茶樓中設置分區(qū)滿足百姓需求，還設置了12位文人雅士進行沉浸式首席體驗，巧妙地借助舞蹈重現(xiàn)名畫《搗練圖》和《簪花仕女圖》中的場景，將雅俗共賞結(jié)合起來，拉高受眾體驗滿足感。究其根本，現(xiàn)代社會的營銷策略也大多是從古人的經(jīng)營智慧中借鑒而來，不同的是，數(shù)據(jù)化與網(wǎng)絡化的升級為其套上了技術(shù)外殼。空間遷移是營銷方式升級的重要推動力，受眾體驗方式的不同也促使飲茶行為的目的發(fā)生轉(zhuǎn)變。從解渴—消遣—鑒賞的上升消費路徑就能看出，宋代的茶文化依托于空間內(nèi)氛圍的營造，文人墨士們將茶視作精神的補給，于悠然閑適中品味自己的人生。這種上升路徑也是姐妹三人成長之路的隱形標識。在第三層空間內(nèi)，生存對她們而言只占據(jù)了一小部分，真正意義上的精神自由得以實現(xiàn)。

古裝劇《知否》和《夢華錄》都是以物理空間作為實體介質(zhì)來映射生存這一主題，前者更傾向于通過封閉空間內(nèi)的顯性束縛來完成人物的苦難敘事，而后者則偏向于借助社會空間的隱形壓迫助推人物的成長速度。在一定程度上，這與現(xiàn)代女性面臨的生活困境相似，家庭主婦和職場女性與之相對應，兩者通過影像完成了跨時空的對話，并達成了古與今的精神共鳴。

二、心理空間敘事——獨立與清醒的新個體趙盼兒

波伏娃曾提出：“‘他者’的準確含義是指那些處于被支配地位，失去獨立人格被異化的人。”⑤在傳統(tǒng)社會中，物理空間作為男性的規(guī)訓場域，對女性的身體和心理進行著雙重禁錮。主體身份的迷失讓女性一度處于“他者”的現(xiàn)實困境中難以脫身。壓迫與被壓迫的同時，覺醒與反抗的種子在趙盼兒的心中悄然萌發(fā)。

隨著物理空間的遷移，精神空間的形塑也呈現(xiàn)出動態(tài)變化的態(tài)勢。趙盼兒幼年時因父親獲罪不幸淪為樂伎，后脫籍歸良。趙盼兒曲折坎坷的人生經(jīng)歷注定了其性格的多面性，因而她既是知書達理的名門貴女，又是次次能夠化險為夷的女俠。雖然她與盛明蘭同樣出身低微，但各自的生存軌跡截然不同。如果說盛明蘭是在宅斗中通過藏拙自救，那么趙盼兒的自我拯救則是勇猛激進式的反擊與抗衡。

趙盼兒對于男權(quán)社會的第一次反抗是在拯救她者的路上。在當時的社會，風塵女子是社會的邊緣群體，愛情與地位于她們而言都是十分奢侈的。引章作為傳統(tǒng)社會中女性“失語”的典型代表，將擺脫賤籍的希望寄托于男子身上，殊不知自己正中對方的圈套。囚禁的鎖鏈就是男權(quán)外化的象征物，他們憑借力量上的絕對壓制實現(xiàn)對女性身體的掌控，進而異化其精神。趙盼兒要打破的正是禁錮女性的雙重枷鎖。在明知自己在權(quán)勢和金錢上處于劣勢時，她巧施“美人計”，借助女性天然的身體優(yōu)勢絕處逢生，在拯救引章的同時也形塑著自我的內(nèi)心世界。

趙盼兒第二次的成長是在認清歐陽旭真面目后的果斷撤離。與南戲作品《張協(xié)狀元》的人物設定相似，歐陽旭與張協(xié)都是在考取功名后背信棄義。雖然賤籍女子做妾是社會中的普遍現(xiàn)象，但是趙盼兒不愿向世俗妥協(xié)，她在思想上有如現(xiàn)代女性一般追求平等，這體現(xiàn)在如下兩個方面。首先，樹立自身的清醒認知。她沒有像其他人一樣委曲求全，而是毅然選擇劃清界限。她與引章的猶豫不決和盲目自信形成鮮明對比，彰顯出傳統(tǒng)社會下敢于打破常規(guī)的獨立意識。其次，突破依附他人的傳統(tǒng)女性形象。為了拿回自己的《夜宴圖》，她與姐妹們依靠自身的技藝在東京立足，直面社會的流言，專注做好自己的事業(yè)。

救與自救是趙盼兒在社會現(xiàn)實中自渡的必經(jīng)之路。從個體意義上看，她成熟主體的完整構(gòu)建是在對待顧千帆的愛情觀上。當?shù)弥櫱Х母赣H可能是殺害自己父親的兇手時，她并沒有盲目將仇恨轉(zhuǎn)移到顧千帆身上，而是調(diào)查真相還原事實。她的深明大義與顧千帆的刻意躲避形成了鮮明對比，傳統(tǒng)意義上的男性氣質(zhì)被削弱，取而代之的是女性身上勇敢、善良特質(zhì)的強化。趙盼兒以個體的獨立性建構(gòu)了完整的自我，以區(qū)別于傳統(tǒng)社會中其他女性的對抗意志，從而獲得了心靈與身體的雙重自由。

三、社會空間敘事——人文畫卷與小家大國

在學者錢穆看來，“論中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國；宋以后，乃為后代中國。就宋代而言之，政治經(jīng)濟、社會人生，較之前代莫不有變。”⑥宋代在中國的歷史發(fā)展進程中占據(jù)至關重要的地位。不論是在相關的史料記載中，還是從電視劇《夢華錄》對宋代人文空間的視覺化呈現(xiàn)中，其繁華的經(jīng)濟生活與休閑的社會氛圍已初現(xiàn)近世的諸多特征。

古裝劇在進行歷史敘事的同時，對傳統(tǒng)文化的傳播呈現(xiàn)出普遍的歷史自覺。中國自古以來就被稱作“禮儀之邦”，人們在日常生活中往往自覺或不自覺地按照其標準為人處世。在現(xiàn)代化社會發(fā)展進程中，碎片化與快節(jié)奏占據(jù)了人們的生活主流，繁復的儀式不斷被簡化，但人們心中對古人所遺留下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化依舊保持著敬仰與尊崇。當民俗節(jié)日不斷以新的形式復刻舊有的儀式時，當外在的禮儀形式內(nèi)化在人們的心中成為精神指引時，這也許就是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會最有效的傳承方式。

禮儀是人們遵循秩序與規(guī)則的顯性體現(xiàn)，而茶文化則是社會場域中人們內(nèi)在精神氣質(zhì)的傳達。上至王公貴族，下至平民百姓，品茶論茶已經(jīng)成為宋代人們生活中的一部分。古裝劇《知否》和《夢華錄》中都有對茶文化的多樣化呈現(xiàn)，其中最為典型的就是趙盼兒所做的茶百戲。為了在斗茶中獲勝，她將熟練的點茶技藝與繪畫技巧相結(jié)合，以順滑的茶湯為底，于輕柔的佛弦中勾勒出花月圖，水痕雖晚露但形不散，此作一出就驚羨了眾人。茶百戲作為點茶的一種，在唐代就已出現(xiàn)，到了崇尚茶文化的宋代更是達到頂峰。除茶本身，茶坊環(huán)境也是構(gòu)建茶文化的重要組成部分。為了營造茶坊特色，趙盼兒在墻上張掛了諸多名畫以營造古典氛圍，有范寬的《溪山行旅圖》、徐熙的《雪竹圖》。當如玉珠走盤的琵琶聲若隱若現(xiàn)時，名畫與茶香交織的古色早已讓人流連忘返。宋代社會黨爭激烈，文人士大夫們往往宦海沉浮，品茶時的淡雅悠然與清香猶存的余味能暫時洗濯人們心中的雜念，引人至淡雅平和的心境，因而這也是宋人們能夠在浮躁的社會生活中始終保持淡泊寧靜的重要原因。時至今日，人們依然會以茶會友，但古代茶坊中那份精神怡然與心靈自由卻再難體悟。

古裝劇的社會教育功能是通過建立古與今的精神契合來實現(xiàn)的，簡而言之，就是“借古喻今”。習近平總書記強調(diào)：“要通過教育引導、輿論宣傳、文化熏陶、實踐養(yǎng)成、制度保障等，使社會主義核心價值觀內(nèi)化為人們的精神追求、外化為人們的自覺行動?！雹弋敳糠止叛b劇在追求畫面與人物的外在美以博得觀眾的眼球時，其僅存的歷史價值早已大打折扣。

作品《知否》與《夢華錄》將家與國緊密聯(lián)系起來，將儒家文化中“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想嵌入主人公的發(fā)展軌跡中，以潛移默化的教育取代了傳統(tǒng)的政治說教?！吨瘛分?，盛明蘭處處遵守禮節(jié)，身處宅斗中從不與姐妹相爭；顧廷燁雖然放蕩不羈，但為人正直。在國家危難之際，明蘭不顧自身安危出宮送血書，而顧廷燁全然不顧往日科考被先皇駁回的往事，毅然決然陪同趙宗全鎮(zhèn)壓叛軍，助其上位。兩人在結(jié)婚后也事事以國為重。為了讓太后放權(quán)，顧廷燁暗地配合皇帝，雖然心疼身懷六甲的妻子為其奔走，但他始終沒有說出實情破壞皇帝的計劃?！秹羧A錄》中，趙盼兒俠肝義膽，救助落水的三娘時，自己差點也丟了性命。在得知引章被夫家囚禁，她不顧前嫌孤身前往救助引章。為了不讓當朝皇后劉娥的秘密被公開，她與顧千帆多次身處險境。在貓妖多次侵擾國家安寧時，顧千帆不顧舊傷奮勇殺敵。他們身上有著平凡小人物的生存智慧與勇敢膽識，真善美的優(yōu)秀品格是他們面對不堪生活的有力武器。

巧合的是，兩部劇的結(jié)尾都將敘事空間從民間社會轉(zhuǎn)移到了皇宮場域，并且都是以進宮領賞的方式完成使命的升華，小人物的犧牲在一定程度上也成就了國之大家，這種家國同構(gòu)的歷史情懷影響著觀眾。由家到國的集體意識是個體意識建構(gòu)的“歸屬地”，它不僅關系著家庭文化的延續(xù)，也與中華民族自信、國家繁榮發(fā)展息息相關。

四、結(jié)語

古裝劇市場上魚龍混雜，歷史成為部分作品的“利用工具”與“宣傳噱頭”。而《夢華錄》另辟蹊徑，通過現(xiàn)實主義的方式復現(xiàn)宋代的市井煙火氣。其巧妙借助宋代人文景觀搭建出與現(xiàn)代社會平行的精神時空，折射出現(xiàn)代人心中的烏托邦。建筑空間通過上升與挪移，在增加敘事張力的同時，也使得傳奇女性的現(xiàn)代內(nèi)核趨于飽滿。無論是在等級森嚴的家庭場域，還是在危機四伏的社會場域，女性個體身份的建構(gòu)都困難重重，這與現(xiàn)代女性的生存處境不謀而合。雖然劇作在情節(jié)設置上對于人物形象的“神化”暴露出一些弊端，但瑕不掩瑜。這種還原歷史的創(chuàng)作精神為其他影視劇創(chuàng)作者提供了諸多寶貴經(jīng)驗。

注釋：

①潘穎.媒介化社會視域下宮斗題材電視劇的空間敘事與受眾的二次生產(chǎn)研究[D].上海:上海師范大學,2020.

②[法]福柯.另類空間[J].王喆法,譯.世界哲學,2006(06):52-57.

③包亞明.現(xiàn)化性與空間的生產(chǎn)[M].上海:上海教育出版社,2003:57.

④[宋]孟元老撰.東京夢華錄注[M].鄧之誠,注.北京:中華書局,1982:59.

⑤[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性ⅠⅡ[M].鄭克魯,譯.上海:上海譯文出版社,2011.

⑥錢穆.理學與藝術(shù)[A].姜錫東,李華瑞.宋史研究集(第七輯)[C].臺北:臺灣書局,1974:2.

⑦習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京:人民出版社,2015:23.