柴建才

（運城學(xué)院 中文系，山西 運城 044000）

一

戲劇是40 年代延安文藝中最活躍、影響面最廣、創(chuàng)作成績最突出的文藝形式。延安戲劇的主流是在中共領(lǐng)導(dǎo)下的戲劇現(xiàn)代戲改革運動，而毛澤東的新民主主義文化觀則是指導(dǎo)整個40年代延安戲劇現(xiàn)代戲改革的靈魂。毛澤東的新文化觀是指在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的；是堅持無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化；是民族的科學(xué)的大眾的文化。①參見毛澤東《新民主主義論》，載《毛澤東選集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第695-706頁。

抗戰(zhàn)初期，延安戲劇改革已經(jīng)拉開帷幕。當(dāng)時，延安戲劇主要由三部分組成：一是來自江西蘇區(qū)的紅色歌舞、短?。欢莵碜試y(tǒng)區(qū)的進(jìn)步話?。蝗莻鹘y(tǒng)舊劇，包括京劇和來自陜北的秦腔、郿鄠與秧歌等。上述戲劇中，傳統(tǒng)舊劇中的京劇與秦腔、秧歌是主要戲改對象，這主要是因為在長期的發(fā)展中，傳統(tǒng)舊劇形成了比較完整固定的戲劇藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法、戲劇欣賞趣味等，在群眾中有比較深厚的基礎(chǔ)，深受群眾喜愛；但傳統(tǒng)舊劇的缺陷也非常明顯，劇中含有舊的封建毒素（如宣傳封建迷信、忠君愛國、忠孝節(jié)義等），不利于對群眾進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳。鑒于傳統(tǒng)舊劇形式已得到群眾認(rèn)可，而對其改造又比較艱難，因此，舊劇改革的重點便放在對舊劇思想內(nèi)容的改造上，“舊瓶裝新酒”（即利用傳統(tǒng)舊形式來表現(xiàn)抗戰(zhàn)革命現(xiàn)實內(nèi)容）便成為延安戲改的主要模式之一。

毛澤東十分重視延安戲改對舊劇思想內(nèi)容的改造。1938 年4 月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)第一次工人代表大會的晚會上，看了秦腔《升官圖》《二進(jìn)宮》《五典坡》等戲。他看到劇院擠滿了熱心看戲的老百姓，就十分認(rèn)真地對工會負(fù)責(zé)人說：“群眾非常喜歡這種形式，我們應(yīng)該搞，就是內(nèi)容太舊了。如果加進(jìn)抗日的內(nèi)容，就是革命的戲了?！盵1]52數(shù)日后，毛澤東到魯藝演講，在談到文藝作品的內(nèi)容與形式的問題時，他再次強(qiáng)調(diào)指出：“藝術(shù)作品要有好的內(nèi)容，要適合時代的要求，大眾的要求。比如演舊戲也要注意增加表現(xiàn)抗敵或民族英雄的劇目，這便是今天時代的要求?！盵2]1938 年7 月，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)正式成立，毛澤東看了劇團(tuán)演出的《中國拳頭》，親筆題了“簡單，明了，動人”六個字；看了話劇《國魂》，建議改為秦腔，并易名為“《中國魂》”[3]78。

在文藝創(chuàng)作中，文藝作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)形式是統(tǒng)一的。毛澤東在關(guān)注延安戲改對舊劇思想內(nèi)容改造的同時，也非常重視延安戲改對民族傳統(tǒng)形式的采用。做為一個洞悉中國國情的革命政治家，他十分清楚傳統(tǒng)的民族形式在群眾中享有的巨大影響，為了動員廣大農(nóng)民群眾參加抗戰(zhàn)，抗日宣傳就必須通俗化、大眾化，尊重中國民眾的欣賞習(xí)慣和欣賞趣味，中國戲曲改革就必須走民族化、大眾化的道路，創(chuàng)作群眾喜聞樂見，具有中國作風(fēng)和中國氣派的東西。1938 年10 月，毛澤東在中共六屆六中全會政治報告《論新階段》中，談到共產(chǎn)黨人“學(xué)習(xí)”的問題時，再次明確提出“民族形式問題”，他指出：把國際主義的內(nèi)容和“民族形式”緊密地結(jié)合起來，創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[4]534。這里，毛澤東雖然給“民族形式”指出了明確的發(fā)展方向，但“民族形式”的內(nèi)涵仍在延安和國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界的討論和探索中。

在文藝服務(wù)于民族抗戰(zhàn)的宏大背景下，“民族形式問題”的討論和探索受到政治功利的強(qiáng)烈影響，其結(jié)果最終將民族形式內(nèi)涵窄化為傳統(tǒng)形式加民間形式，雖然這是一種內(nèi)涵偏狹的民族形式，但在尊重客觀實際的中共黨人看來，它無疑又是一種能夠順應(yīng)民情解決實際問題的民族形式。在這種功利觀念的支配下，抗戰(zhàn)初期的延安戲劇改革主要偏重于思想內(nèi)容上的革新，普遍采用一種“舊瓶裝新酒”的“戲改”模式：即利用群眾熟悉、喜歡的舊形式，加入宣傳民族氣節(jié)、動員抗戰(zhàn)，表現(xiàn)民族、階級斗爭，贊揚邊區(qū)軍民生產(chǎn)自救、團(tuán)結(jié)一家，以及反對封建迷信等革命內(nèi)容。這時期，邊區(qū)民眾劇團(tuán)創(chuàng)作的一系列秦腔現(xiàn)代戲《好男兒》《查路條》《一條路》《中國魂》《官逼民反》等，以及魯藝實驗劇團(tuán)根據(jù)傳統(tǒng)京劇《打漁殺家》改編創(chuàng)作的新編京劇《松花江》等，就是對“舊瓶裝新酒”“戲改”模式的成功實踐?！芭f瓶裝新酒”一度成為抗戰(zhàn)初期延安戲劇改革的主導(dǎo)模式。

總的來看，抗戰(zhàn)初期的延安戲劇雖然有力地反映了抗戰(zhàn)現(xiàn)實，大大激發(fā)了延安軍民的抗日熱情，起到了很大的動員、宣傳作用。但這時期的延安戲劇缺陷也非常明顯，由于劇作家缺乏對急遽變化的抗戰(zhàn)現(xiàn)實生活進(jìn)行成功的藝術(shù)提煉，同時也由于從事戲劇創(chuàng)作的劇作家和戲劇表演的演員藝術(shù)素養(yǎng)普遍不高等因素，致使這時期的延安戲劇，大多為流于生活表層的小型抗戰(zhàn)劇作（街頭劇、廣場劇、獨幕劇、活報劇），而對抗戰(zhàn)生活進(jìn)行深層反映的大型劇作較少。同時，主題表達(dá)過于直露，戲劇宣傳鼓動色彩濃烈；藝術(shù)形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法比較簡單粗糙，藝術(shù)魅力差?？箲?zhàn)初期延安戲劇這種藝術(shù)水平不高的狀況極易引起觀眾的審美疲勞，嚴(yán)重影響著抗戰(zhàn)戲劇的宣傳效果。而隨著青年知識分子和文化人大量涌入，延安戲劇的發(fā)展水平已經(jīng)很難適應(yīng)廣大青年知識分子和文化人的文化需求，提高延安戲劇藝術(shù)水平迫在眉睫。

二

進(jìn)入抗戰(zhàn)相持階段，提高戲劇藝術(shù)水平成為延安戲劇改革的重點。在如何提高問題上，以毛澤東為首的中共黨人早在抗戰(zhàn)初期就未雨綢繆，開始進(jìn)行積極的探索實驗。一方面，他們通過在延安創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)校和教育機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)黨的藝術(shù)干部，積極進(jìn)行戲劇改革探索。1938 年4 月，由毛澤東、周恩來、林伯渠等中共領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)起創(chuàng)辦的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，就專門設(shè)立了戲劇系、魯藝實驗劇團(tuán)、魯藝平劇研究班來培養(yǎng)戲劇藝術(shù)專門人才，推進(jìn)戲劇改革藝術(shù)探索。魯藝副院長沙可夫很明確地說：“成立魯藝的目的：培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)干部，研究正確的藝術(shù)理論，繼承中國藝術(shù)遺產(chǎn)，建立中國新的藝術(shù)?！盵3]65另一方面，利用延安現(xiàn)有的戲劇團(tuán)體積極進(jìn)行戲劇改革實驗，如柯仲平、馬健翎領(lǐng)導(dǎo)的民眾劇團(tuán)對秦腔現(xiàn)代戲的改革實驗；魯藝實驗劇團(tuán)、魯藝舊劇研究班對京劇現(xiàn)代戲的改革實驗（《松林恨》、新編京劇《夜襲陽明堡》）。但戲劇藝術(shù)水平提高不是一時之功，在面對延安戲劇藝術(shù)水平普遍不高，現(xiàn)成的好劇本少，而現(xiàn)有戲劇又難以滿足延安知識分子和文化人需求的現(xiàn)狀時，中共領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東倡議可以利用國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步名作家創(chuàng)作的話劇來救急。據(jù)延安魯藝戲劇系主任張庚回憶，1939 年12 月初，毛澤東曾提出：在延安也可以上演一點國統(tǒng)區(qū)作家的作品，曹禺的《日出》就可以演，應(yīng)集中延安一些好的演員來演。①參見劉景榮《毛澤東文藝年譜》，長春：吉林人民出版社，2002年，第61頁。在毛澤東的倡導(dǎo)下，邊區(qū)劇協(xié)“工余劇人協(xié)會”在1940 年元旦期間正式公演曹禺四幕話劇《日出》。據(jù)1 月17 日報載：“《日出》自元旦演出后，八天內(nèi)觀眾近萬人。演出效果甚佳，獲得一致好評。中共領(lǐng)袖毛澤東、洛甫等對于原作者曹禺先生備予贊揚。”[3]163一周后，《新中華報》記者于敏又撰文評價：“《日出》公演測驗了戲劇工作者的能力和延安觀眾的欣賞水平，最重要的是毛澤東、洛甫同志對于這一部戲的一致賞識和對于曹禺先生的備加贊許，使我們更加深刻地認(rèn)識到《日出》的反資本主義的傾向和曹禺先生的藝術(shù)的遠(yuǎn)大前途?！盵3]164在中共領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東等倡議和延安報刊的引導(dǎo)下，從1940年初到1942 年5 月，延安各劇團(tuán)爭相效仿演“大戲”“名戲”，并迅速形成風(fēng)潮，以延安為中心向晉察冀、晉綏、晉冀魯豫、華中、蘇中等抗日根據(jù)地推廣，出現(xiàn)了中國現(xiàn)代戲劇史上有名的“大戲熱”“名戲熱”現(xiàn)象。但是“大戲熱”“名戲熱”很快便引起前方將士的不滿和抵制，有的戰(zhàn)士把演“大戲”“名戲”的劇團(tuán)稱作“皇家劇團(tuán)”，彭德懷看了“大戲”后也曾說：“‘大戲’是‘吊膀’戲，是城里人看的戲，劇團(tuán)排‘大戲’，戰(zhàn)士便遭殃，戰(zhàn)士看不到戲。”[5]

所謂“大戲”“名戲”是指外國名劇和一部分并非反映當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，都是技術(shù)上有定評、水準(zhǔn)相當(dāng)高的戲。①參見張庚《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，《解放日報》，1942年9月11日。當(dāng)時延安演的大戲，國外有：果戈里的《婚事》《欽差大臣》，契訶夫的獨幕劇《求婚》《蠢貨》《紀(jì)念日》，莫里哀的《偽君子》《慳吝人》，德國作家沃爾夫的反法西斯名劇《新木馬計》《馬門教授》，蘇聯(lián)話劇《決裂》《帶槍的人》《母親》《前線》等；國內(nèi)有：曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《蛻變》，楊翰笙的《塞上風(fēng)云》《李秀成之死》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯細(xì)菌》，宋之的的《霧重慶》，陳白塵的《太平天國》等。

在“大戲”“名戲”風(fēng)靡的同時，延安和各抗日根據(jù)地都對演“大戲”“名戲”進(jìn)行了討論，客觀地說，演“大戲”“名戲”，對于提高延安戲劇演出水平，提高演員藝術(shù)素養(yǎng)和觀眾欣賞趣味，以及在物質(zhì)極端困難條件下有效緩解和調(diào)節(jié)改善延安軍民精神文化生活上起到了積極的作用，這也是中共領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東提倡在延安也可以上演一些國統(tǒng)區(qū)名作家劇作的初衷。但從“大戲”“名戲”演風(fēng)日熾的發(fā)展來看，它成為延安及解放區(qū)一種文化現(xiàn)象其實有著復(fù)雜的主客觀因素。

從這時期毛澤東對延安戲改的持續(xù)關(guān)注，以及他對民族形式問題的探索，對新民主主義文化理論的闡述來看，很顯然，“大戲”“名戲”的上演在他的文藝戰(zhàn)略格局中已然承載著豐富復(fù)雜的文化意蘊。它不僅已經(jīng)超越了提高延安戲劇藝術(shù)水平、緩解延安軍民精神文化需求的現(xiàn)實功利，而且具有為新民主主義文化建設(shè)進(jìn)行探索實驗的意蘊。在他所描繪的新民主主義宏偉藍(lán)圖中，延安戲改顯然已經(jīng)成為他所建構(gòu)的新民主主義文化的一個重要組成部分。不僅如此，演大戲還可以在政治上產(chǎn)生多重效應(yīng)：既有吸納和爭取、團(tuán)結(jié)知識分子與文化人的作用，具有在政治策略上建立文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮，同時也有同國統(tǒng)區(qū)進(jìn)行文化競爭，進(jìn)而爭奪新文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意味。據(jù)茅盾回憶：在延安的晚會上，魯藝的“實驗劇團(tuán)”演出了果戈里、莫里哀、莎士比亞的不朽名作，或者是曹禺的《雷雨》和《日出》，或者是魯藝戲劇系教師王震之根據(jù)華北前方的實際生活新編的四幕劇《佃戶》等……“當(dāng)拍攝《塞上風(fēng)云》外景的一行人由蒙邊回渝經(jīng)過延安的時候，適逢演出曹禺的《日出》，他們看了以后贊嘆道：想不到你們在這里演出這樣的大戲，而且演得這樣好！”[3]190據(jù)史料披露，如果不是周恩來預(yù)先對這行人做過不得停留延安的指示，其中會有不少人選擇留在延安。

政治家毛澤東的倡議立刻得到延安文化人響應(yīng)的原因是多方面的?？陀^來看，這既是抗戰(zhàn)相持階段延安亟缺的精神文化現(xiàn)狀所使然，同時也是這時期比較寬松、自由的政治文化環(huán)境所使然；主觀上看，延安文化人在精神心理上既有為抗戰(zhàn)政治服務(wù)的革命情結(jié)，有熱衷追求“陽春白雪”高雅藝術(shù)的崇名心理，有追求藝術(shù)求新、求變、求美的審美心理，同時還有對權(quán)威崇拜的政治功利心的驅(qū)使。正因此，演“大戲”“名戲”很快在延安和各抗日根據(jù)地形成風(fēng)潮，以致出現(xiàn)不顧時間、地點、條件、環(huán)境、對象爭相搬演的怪象。隨著延安文藝整風(fēng)的開展，演“大戲”“名戲”因“脫離現(xiàn)實”“脫離群眾”受到嚴(yán)厲批評和否定。這表明，在民族抗戰(zhàn)的宏大背景下，延安戲改輕視向工農(nóng)兵群眾普及，而關(guān)注文化人的欣賞趣味，單純走提高戲劇藝術(shù)水平的道路是行不通的。

三

毛澤東在《講話》中明確地說：工農(nóng)兵“由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品”[6]862，必然是普及的作品。因此，40年代初在延安及各抗日根據(jù)地風(fēng)靡一時的“大戲”“名戲”熱之所以普遍引起工農(nóng)兵的不滿和抵制，就是因為它們只注重了根據(jù)地知識分子對文化提高的需求，而忽視了根據(jù)地廣大工農(nóng)兵群眾對文化普及的強(qiáng)烈要求。

但是，“普及工作和提高工作是不能截然分開的”。在延安文藝座談會上，民眾劇團(tuán)負(fù)責(zé)人柯仲平介紹該劇團(tuán)演出經(jīng)驗，他說：“我們就是演《小放?！?，你們瞧不起《小放?！穯?？老百姓都很喜歡。要找我們劇團(tuán)，只要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的道路走，就可以找到?！泵珴蓶|聽后笑著打趣道：“你們?nèi)绻鲜恰缎》排！?，就沒有雞蛋吃了?！盵3]356因此，《講話》明確指出：“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高?！弊鳛槠占靶缘淖髌?，是不會永遠(yuǎn)停止在一個水平上的，它向著提高的方向上發(fā)展是必然的。這是人民群眾的要求?！捌占笆侨嗣竦钠占埃岣咭彩侨嗣竦奶岣?。”“提高是在普及基礎(chǔ)上的提高；普及是在提高指導(dǎo)下的普及?！盵6]862

延安文藝整風(fēng)后，延安戲劇改革運動有了明確的發(fā)展方向：

一是對秧歌劇的改革與發(fā)展。延安文藝座談會后，在邊區(qū)政府文委戲劇委員會的指導(dǎo)下，延安劇作家深入農(nóng)村、部隊，以工農(nóng)兵為主要對象，積極創(chuàng)作反映邊區(qū)、反映戰(zhàn)爭的劇作。在當(dāng)時邊區(qū)戲劇中，秧歌劇來自民間，因情節(jié)單純、形式簡單、方便演出、群眾易于接受而成為戲改重點對象之一。舊秧歌在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上含有舊的封建毒素，如宣揚封建迷信，有男女調(diào)情的不雅成分，對秧歌劇演員在扮相上有丑化行為等，要讓秧歌反映新的時代，必須對它進(jìn)行改造。魯藝整風(fēng)后成立了秧歌隊，在對舊秧歌進(jìn)行整理改造的基礎(chǔ)上，推出了新秧歌劇《兄妹開荒》。劇作主題是邊區(qū)人民響應(yīng)大生產(chǎn)運動號召，積極開展勞動生產(chǎn)競賽。同時舊秧歌劇中的人物夫妻關(guān)系和男女調(diào)情成分也被新秧歌劇中的兄妹勞動競賽所取代，并且劇中的勞動者形象也給予了美化，成為一個英俊小生。該劇從一個側(cè)面反映了陜甘寧邊區(qū)大生產(chǎn)運動的面貌，熱情歌頌了邊區(qū)人民豐衣足食的幸福生活。《兄妹開荒》演出后，深受群眾喜愛。1943年春節(jié)期間，魯藝秧歌隊在楊家?guī)X、中央黨校、文化溝等處表演。毛澤東、朱德等中共領(lǐng)導(dǎo)人看后連連稱贊。毛澤東說：“這還像個為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子?！盵3]410朱德說：“不錯，今年的節(jié)目和往年大不同了！革命的文藝創(chuàng)作就是要密切結(jié)合政治運動和生產(chǎn)斗爭啊！”[3]410新秧歌以嶄新的主題、題材和人物，體現(xiàn)了新的文藝方向。很快，新秧歌劇演出在延安成為一種新的風(fēng)尚，并迅速掀起一個轟轟烈烈的新秧歌運動。周揚在看了春節(jié)秧歌后撰文指出：“這是實踐毛主席文藝方針的初步成果。”[7]444文章說：“延安春節(jié)秧歌多以反映生產(chǎn)、戰(zhàn)斗、勞動為主題。其數(shù)量之多，規(guī)模之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了職業(yè)劇團(tuán)。”[7]437“……尤其值得重視的是工農(nóng)兵參加了創(chuàng)作，展現(xiàn)了勇氣，創(chuàng)造了才能……新秧歌是解放了的、開始集體化了的新的農(nóng)民的藝術(shù)，是消滅了或至少削弱了封建剝削的新農(nóng)村產(chǎn)物。群眾已把秧歌當(dāng)作自我教育的手段，用以表現(xiàn)生活斗爭?！盵7]439-440“就形式而言，它加進(jìn)了五四以來新文藝形式的要素，溶戲劇、音樂、舞蹈于一爐，是一種新型的廣場歌舞劇……它是建立大型民族新歌劇、新話劇的重要基礎(chǔ)及推動力量?！盵7]442-445

新秧歌劇不僅內(nèi)容是新的，在形式上也有新的創(chuàng)造，它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)于一爐的綜合藝術(shù)。正是在新秧歌劇蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上，秧歌劇開始向提高的方向發(fā)展了，出現(xiàn)了一批內(nèi)容較為復(fù)雜、形式較多變化的作品。1945年春，魯藝師生集體創(chuàng)作的大型民族新歌劇《白毛女》就是在新秧歌劇的基礎(chǔ)上經(jīng)過提高產(chǎn)生的作品。新歌劇《白毛女》從主題思想、情節(jié)安排、人物塑造到劇作藝術(shù)表現(xiàn)形式、戲劇音樂使用等都發(fā)生了深刻變化，但它又實實在在是在新秧歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。從秧歌劇《兄妹開荒》到新歌劇《白毛女》，具體地反映了《講話》所指出的從普及到提高的發(fā)展過程，體現(xiàn)了普及和提高的辯證關(guān)系。

二是對平劇的改革與發(fā)展。平劇（京?。└母锸茄影矔r期戲曲改革的一個重點，它之所以受到中共重視，與其被視為“有中國作風(fēng)、中國氣派，為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式”密切相關(guān)。具體說來，中共選擇平劇作為重點戲改對象出于以下緣由：其一，平劇是國劇，是中國文化的瑰寶，它藝術(shù)上比較成熟，影響面廣，產(chǎn)生了許多流派和藝術(shù)大師。其二，出于為抗戰(zhàn)服務(wù)的需要。其三，出于新民主主義文化建設(shè)的需要。其四，平劇在延安有深厚的群眾基礎(chǔ)，中共領(lǐng)導(dǎo)中有不少人是平劇愛好者與倡導(dǎo)者。①參見平劇研究院創(chuàng)立緣起《簡短的幾句話》，載劉增杰《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》上冊，太原：山西人民出版社，1983年，第519-520頁。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，平劇改革在延安迅速開展起來。起初，延安平劇改革因戲劇藝術(shù)人才及演出服裝道具匱乏等因素而成效不大，演出劇目大多為“舊瓶裝新酒”，有些甚至為“舊瓶裝舊酒”。1942年10月，延安平劇研究院成立，毛澤東親自為其題詞“推陳出新”。其宗旨是“以揚棄批判的態(tài)度接受平劇遺產(chǎn)，培養(yǎng)平劇藝術(shù)干部，開展平劇的改造運動，以創(chuàng)造戲劇上新的民族形式”。其工作方針是理論與實踐密切結(jié)合，“一方面研究平劇理論，一方面進(jìn)行平劇的改造，二者互相聯(lián)系互相推進(jìn)”，“使平劇更完善地為新民主主義服務(wù)”[8]519-520。該院在《致全國平劇界書》中說：“改造平劇，同時說明兩個問題：一個是宣傳抗戰(zhàn)的問題，一個是承繼遺產(chǎn)的問題，前者說明它今天的功能，后者說明它將來的轉(zhuǎn)變。從而由舊時代的舊藝術(shù)，一變而為新時代的新藝術(shù)?！盵8]521在平劇改革探索實踐中，創(chuàng)作者從兩個方向出發(fā)：一是緊密聯(lián)系現(xiàn)實，創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活的平劇現(xiàn)代戲，如平劇研究院編劇李綸創(chuàng)作的揭露國統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實的《難民曲》，這類新戲的演出，受到了群眾的歡迎，起到了為現(xiàn)實斗爭服務(wù)的積極作用。但這類戲趨向于向群眾普及，一般藝術(shù)性不高。二是間接反映現(xiàn)實的新編歷史劇創(chuàng)作，1943年，延安中共中央黨校俱樂部大眾藝術(shù)研究社集體創(chuàng)作的新編平劇《逼上梁山》，將平劇改革推向新的高度。1944年元旦，《逼上梁山》在延安首演后，引起很大反響，被譽為“在平劇改革運動中，一個大有成績的作品”[9]。毛澤東認(rèn)為該劇是政治與藝術(shù)結(jié)合的典范，他在1 月9 日看了演出后，連夜給編導(dǎo)者楊紹萱、齊燕銘寫信，稱贊該劇打開了平劇改革的新局面，是“舊劇革命劃時期的開端”。“希望多編多演，蔚成風(fēng)氣，推向全國去！”[1]861945 年1 月，延安平劇院集體創(chuàng)作的新編平劇《三打祝家莊》獲得成功，這是繼《逼上梁山》平劇貫徹新方向之后又一次重要嘗試。劇作取材于《水滸傳》梁山泊攻打惡霸祝朝奉的故事，描寫如何調(diào)查研究、了解敵情、孤立敵人和里應(yīng)外合消滅敵人的復(fù)雜斗爭。延安平劇研究院2 月22日公演《三打祝家莊》?！督夥湃請蟆贩Q贊它是“很有政策教育意義”的一出戲。彭真指出：“該劇的演出，證明了平劇可以很好地為新民主主義政治服務(wù)，即為人民服務(wù)。特別是第三幕，對于我們抗日戰(zhàn)爭中收復(fù)敵占區(qū)城市的斗爭，是有作用的?！盵3]569毛澤東也寫信向作者、導(dǎo)演、演員們祝賀，說：“看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創(chuàng)造成功，鞏固了平劇革命的道路?！盵1]92

三是對地方戲秦腔的改革。馬健翎是邊區(qū)民眾劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人，他是秦腔改革的倡導(dǎo)者和實踐者。他認(rèn)為，地方戲很有群眾性，看戲是中國老百姓文化娛樂生活的重要內(nèi)容。在他看來，地方戲良莠并存，“中國舊劇的內(nèi)容，大半是封建、迷信、淫蕩的，是反動的統(tǒng)治階級愚弄、麻痹勞苦人民的工具”，“但是地方戲的形式，的確也有不少能夠表現(xiàn)人民生活、性格、情調(diào)、思想的東西”，因此，地方戲改革應(yīng)“拋棄壞的，采納好的，再加以提煉充實，用以表現(xiàn)新的進(jìn)步的內(nèi)容”[10]。在這種戲改思想指導(dǎo)下，他創(chuàng)作了一批新秦腔劇本，如《查路條》《好男兒》《血淚仇》《大家喜歡》《窮人恨》《一家人》（又名《保衛(wèi)和平》）等。秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》是馬健翎的代表作，該劇采用對比手法表現(xiàn)了農(nóng)民王仁厚一家三代人在1943 年的生活遭遇，真實地反映了國統(tǒng)區(qū)與邊區(qū)“兩種社會兩重天”的情景，寫出了廣大農(nóng)民對于國民黨反動派飽含血淚的深仇大恨，突出了階級斗爭主題，揭露了國民黨政權(quán)的反動本質(zhì)，歌頌了邊區(qū)政府對災(zāi)民的關(guān)懷與幫助，以及他們勤勞度日的幸福生活?！堆獪I仇》曾被全國許多地方劇種移植演出，產(chǎn)生了較大影響，發(fā)揮了革命戲劇的戰(zhàn)斗作用。由于馬健翎戲劇創(chuàng)作的卓越成績，在1944 年召開的陜甘寧邊區(qū)文教大會上，他獲得特等獎狀和“人民藝術(shù)家”的光榮稱號。

1944 年10 月召開的陜甘寧邊區(qū)文教大會是對《講話》后延安戲改貫徹新文藝方向的一次檢閱。新秧歌劇、秦腔現(xiàn)代戲、新編平劇都紛紛登臺亮相，獲得邊區(qū)軍民熱烈歡迎。朱總司令說：“今天文化教育上的巨大成績，證明了毛主席前年在文藝座談會上的正確結(jié)論發(fā)生了效果。以前文藝工作者與群眾沒有結(jié)合得好，現(xiàn)在他們和群眾開始結(jié)合，并發(fā)動廣大群眾自己來做，這是值得慶幸的事情。”[3]538《解放日報》社論指出：它“表示了中國新民主主義文化的一個長足的發(fā)展。將來修中國文化史的人對此不可不大書一筆”，認(rèn)為“人民群眾建立自己的文化生活，既及于人口的大多數(shù)，又及于文化的各方面者，實際是開始于土地革命時期，這時革命政權(quán)下的廣大群眾才把文化教育的權(quán)利拿在自己手中，造成中國文化的新天地”[3]542。很顯然，《講話》后延安戲改的這幅畫面正是毛澤東的新文化觀所描繪的壯麗圖景。

四

“人民文藝”是毛澤東新民主主義文化觀的靈魂。具體說來，新文化觀的核心就是建設(shè)為千千萬萬勞動人民服務(wù)的文藝；動員勞動人民建設(shè)自己的文藝。毛澤東對延安戲改的倡導(dǎo)正是對其新文化觀的具體實踐。

毛澤東的新文化觀隨著延安戲改的發(fā)展而不斷豐富和完善。在毛澤東新民主主義文化理論的建構(gòu)過程中，延安時期，是毛澤東新文化觀形成和發(fā)展并走向成熟的重要時期。毛澤東在指導(dǎo)中國民族抗戰(zhàn)的偉大實踐中，結(jié)合中國國情，在批判繼承中外優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，對馬克思列寧主義文化思想進(jìn)行了創(chuàng)造性的中國化改造，撰寫了大量闡述新民主主義文化觀的重要理論著作和講演。1940 年1 月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上作《新民主主義論》長篇演講，在闡述文化問題時，明確指出：所要建設(shè)的新中國必須有自己獨立的新文化作為中心，這個“新文化是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的”[4]695。他進(jìn)而闡釋道：“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容，就是我們今天的新文化。”“民族的科學(xué)的大眾的文化就是人民大眾的反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。”“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！盵4]706-709

1942 年5 月誕生的《講話》是毛澤東建設(shè)新民主主義文化的行動綱領(lǐng)，他在文中具體闡述的“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，以及怎樣為工農(nóng)兵服務(wù)”的問題為建設(shè)新民主主義文化指出了明確的方向和途徑。《講話》后，知識分子走與工農(nóng)兵相結(jié)合，延安戲改遵照著文藝的普及與提高相結(jié)合的原則向前發(fā)展，實現(xiàn)著毛澤東的新文化觀所描繪的壯麗圖景。

1943 年秋，毛澤東在棗園會見延安戲劇界的代表柯仲平、楊醉鄉(xiāng)、馬健翎，稱贊他們是蘇區(qū)文藝的前驅(qū)，抗戰(zhàn)劇團(tuán)和民眾劇團(tuán)就像兩個深受群眾歡迎的撒播抗日種子的播種隊。毛澤東說：“抗戰(zhàn)進(jìn)入新時期，共產(chǎn)黨不僅要領(lǐng)導(dǎo)全國人民奪取抗日戰(zhàn)爭的全面勝利，而且要建設(shè)一個新社會、新國家。在這個新社會新國家中，不但要有新政治、新經(jīng)濟(jì)，而且要有新文化……作為觀念形態(tài)上，反映新的政治力量和新的經(jīng)濟(jì)力量并為它們服務(wù)的東西就是新文化。具體一點說，抗戰(zhàn)劇團(tuán)和民眾劇團(tuán)的創(chuàng)作和演出，就體現(xiàn)了一定意義上的新文化，我希望你們再接再勵，繼續(xù)努力。”[1]83

這時期，秦腔、平劇、秧歌劇改造的成功實踐無疑增強(qiáng)了毛澤東及中共領(lǐng)導(dǎo)人對舊文化改革的信心。1944 年10 月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文教工作會議上明確指出：“在藝術(shù)工作方面，不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌，不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用舊戲班，利用在秧歌隊總數(shù)中占百分之九十的舊秧歌隊，逐步地加以改造。”[6]1012這是毛澤東在戲曲改革中“百花齊放”思想的萌芽，也是對舊時代藝人隊伍改造的探索。

在七大《論聯(lián)合政府》報告中，毛澤東對“新民主主義文化”再次明確闡述道：“中國國民文化和國民教育的宗旨應(yīng)當(dāng)是新民主主義的；就是說，中國應(yīng)當(dāng)建立自己的民族的、科學(xué)的、人民大眾的新文化和新教育?！盵6]1083新民主主義文化，應(yīng)是“為一般平民所共有的”，決不應(yīng)是“少數(shù)人所得而私的文化”[6]1058。

1947 年12 月，毛澤東在米脂縣楊家溝給晉綏平劇院演出隊作了題為《改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)》的報告，指出：“你們平劇院接受舊的藝術(shù)，還要創(chuàng)造新的藝術(shù)。舊的藝術(shù)是有缺點的，尤其是它的內(nèi)容，顛倒是非，混淆黑白。歷史本來不是帝王將相創(chuàng)造的，而是勞動人民創(chuàng)造的，可是在舊戲中，似乎世界就是帝王將相的，勞動人民不過是跑龍?zhí)椎?，把勞動人民表現(xiàn)成小丑?！薄坝行┡f戲你們可以改造它，用自己的創(chuàng)造力掌握了這門藝術(shù)，并且從政治上來個進(jìn)步，你們就可以寫些新的東西。”“平劇的形式，目前我們不忙改，只挑出若干需要修改的戲，首先從內(nèi)容著手改造……希望你們大膽地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，將來奪取大城市后，還要改造更多的舊戲?！盵11]

建國前夕，在對新中國文藝發(fā)展方向具有深遠(yuǎn)歷史影響的第一次文代會上，周恩來在《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》中談到文藝方面問題時，明確提出了“改造舊文藝的問題”。周揚在介紹解放區(qū)文藝經(jīng)驗的報告《新的人民的文藝》中，特別提出了“舊劇的改革”，“要有計劃有步驟地改革舊劇及一切封建舊文藝”[7]527的問題。毛澤東在致中華全國首屆文代會“賀電”中熱烈期望：“……全中國一切愛國的文藝工作者，必須進(jìn)一步團(tuán)結(jié)起來，進(jìn)一步聯(lián)系人民群眾，廣泛地發(fā)展為人民群眾服務(wù)的文藝工作，使人民的文藝運動大大發(fā)展起來，借以配合人民的其它文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的經(jīng)濟(jì)建設(shè)工作。”[12]毛澤東希望新中國當(dāng)代文藝的發(fā)展應(yīng)當(dāng)在繼承解放區(qū)文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步徹底地實踐他的新民主主義文化觀。這當(dāng)然包括對新中國戲曲文化事業(yè)發(fā)展的矚望。

延安、解放區(qū)是未來新中國的試驗田。四十年代延安的戲劇改革運動給未來新中國的戲改提供了豐富的經(jīng)驗與教訓(xùn)。新中國的戲改運動繼承與發(fā)展了延安現(xiàn)代戲改革的精神與傳統(tǒng)，成為毛澤東新文化觀在當(dāng)代的實踐。解放區(qū)戲劇家張庚在40年代初曾說：“明天的戲劇運動乃是今天各抗日根據(jù)地戲劇運動的擴(kuò)大?！盵13]這一預(yù)言在建國后成為了現(xiàn)實。

結(jié)語：毛澤東新民主主義文化觀，是在中國新民主主義革命實踐中，在批判繼承古今中外優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國具體國情，對馬克思列寧主義文化思想進(jìn)行中國化改造的產(chǎn)物，它是先進(jìn)的中共黨人所擁有的先進(jìn)文化思想理論武器，它不僅有效地指導(dǎo)了四十年代延安及革命根據(jù)地的戲劇改革運動和新民主主義文化建設(shè)，而且有效地指導(dǎo)了中國新民主主義革命和社會主義革命建設(shè)走向成功。它所倡導(dǎo)的“文藝為現(xiàn)實政治服務(wù)”“革命文藝是革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”“文藝普及與提高”“文藝與人民群眾相結(jié)合”“文藝為人民服務(wù)，發(fā)動人民群眾創(chuàng)造建立自己的文化”等光輝思想理論，在今天進(jìn)行中國特色的社會主義先進(jìn)文化建設(shè)實踐中仍有著切實嚴(yán)正的指導(dǎo)意義！