李雪瑩, 李仲凡

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院, 陜西 漢中723000)

曹禺(1910—1996)是20世紀(jì)中國文壇杰出的戲劇大師,同時(shí)也是我國話劇的奠基人之一。其代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。其中,《原野》被人們推崇為曹禺“生命三部曲”之最,該劇作完成于1936年,它將焦家、仇家兩輩人之間的恩怨情仇熔于一爐,通過講述仇虎替父報(bào)仇的過程,充分揭示了舊社會農(nóng)民階級遭受壓迫并奮起反抗的過程,且深刻剖析了眾多人物的心靈世界,整部作品流露出蒼涼的悲劇意識。劇本《原野》(1)本文引用的是收錄于《曹禺全集·第一卷》中的《原野》劇本,該作品版本依據(jù)的是1938年8月發(fā)表在《文叢》刊物上的《原野》初版本。蘊(yùn)含豐富的聽覺要素,如精彩的人物對話與獨(dú)白、充當(dāng)背景的自然音以及槍響、鼓鳴這些人為制造的聲響等,各色聲音景觀織就起龐雜的聽覺空間,為讀者帶來豐富的聽覺體驗(yàn),加之劇作者運(yùn)用的一些聽覺敘事手法,最終產(chǎn)生了獨(dú)特的聽覺藝術(shù)效果。正是依據(jù)聽覺信息的介入,為復(fù)雜人性的展現(xiàn)提供了更立體的渠道,也有效增強(qiáng)了整部劇作的藝術(shù)效果。因此,捕捉其中隱匿的聽覺敘事,應(yīng)該是《原野》研究中不可忽視的一個重要維度。但就目前學(xué)界對《原野》的研究情況來看,學(xué)者們的研究主要集中在《原野》的人物形象研究、《原野》的審美價(jià)值解析、《原野》與其他國內(nèi)外劇作的比較研究等方面,而彌散在《原野》中的諸多聲音現(xiàn)象卻常常被大家忽視?，F(xiàn)階段,僅有曹旭的《曹禺〈原野〉中的聲音景觀》一文運(yùn)用聽覺敘事的相關(guān)理論對《原野》中具有代表性的環(huán)境音進(jìn)行了梳理和解釋,對聽覺敘事帶給讀者的體驗(yàn)與想象進(jìn)行了預(yù)設(shè),但未說明作品具體實(shí)施的聽覺敘事手法,以及在恢復(fù)視聽感知平衡方面所做出的努力[1]。因此,本文圍繞《原野》中的聽覺敘事,從聽覺類型、聲音景觀、聽覺敘事策略的多元功能三個方面進(jìn)行解讀,力圖探尋聽覺敘事在《原野》中的多種表現(xiàn)形態(tài)以及產(chǎn)生的作用,從而更深刻地理解作品內(nèi)涵。

一、 《原野》中“聽”的表現(xiàn)方式

中國文化一直崇尚“聽”,但隨著讀圖時(shí)代的到來,人們更熱衷于讀與看,這種視聽感官的不平衡現(xiàn)象逐漸成為當(dāng)今中國的普遍性問題。在敘事作品中,這一感官失衡狀況表現(xiàn)為視覺書寫急劇膨脹,與聽覺有關(guān)的書寫卻今不如昔,以至于敘事學(xué)專家傅修延喟嘆道:“令人遺憾的是,由于感知鈍化和體驗(yàn)匱乏,今天的敘事作品中已經(jīng)不能看到對各類聽覺事件的妙用了?！盵2]為回歸以聲音為本位的初心,王敦、傅修延等國內(nèi)學(xué)者逐步構(gòu)建起聽覺敘事研究理論。傅修延認(rèn)為,聽覺敘事“是敘事作品中與聽覺感知相關(guān)的表達(dá)與書寫……聽覺敘事可以把聲音與對聲音的感知都囊括在內(nèi)”[3]1,因此,聽覺敘事研究應(yīng)包含兩方面內(nèi)容,一方面是重視分析敘事作品中的聽覺表征,重視敘事作品中借助聲音進(jìn)行事件表達(dá)或與聲音相關(guān)的書寫。這些聲音的來源,包括人物形象、環(huán)境書寫等所制造的聲音信息,也涵蓋敘述者、隱含作者等發(fā)出的或隱或顯的敘事聲音。另一方面,聽覺敘事研究應(yīng)對聲音信息的接受現(xiàn)象加以觀照,這些接受端可能是文本中的人物,也可能為受述者或讀者。關(guān)于聲音來源、聲音本身以及聲音接受三個方面敘事的討論,必然涉及各種“聽”的方式,了解敘事所采用的“聽”的方式,才能使聲音與對聲音的感知之間建立聯(lián)結(jié)。依據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn),“聽”的方式可被劃分成多種類型。比如,因聽者的姿態(tài)、目的、所處環(huán)境的不同,可分為常聽、偷聽、偶聽等類別;根據(jù)所聽內(nèi)容的虛實(shí)程度,可將“聽”分為實(shí)聽、幻聽、靈聽、偶聽等不確定性的“聽”。對“聽”的方式的把握,是全面且深刻剖析文本中聲音、理解人物心理的前提。

曹禺擅長通過書寫聽覺現(xiàn)象來豐富作品內(nèi)涵,他常常能敏銳地以各種聲音巧妙營造作品氛圍、傳達(dá)關(guān)鍵信息,引領(lǐng)人們沉浸在愉悅的聽覺想象中。他的劇作不但設(shè)置有多種耐人尋味的聲音要素,而且時(shí)常在敘事中融入多種“聽”的表現(xiàn)方式,在《原野》文本中,“聽”往往以多種形態(tài)呈現(xiàn)。例如,偷聽的方式就經(jīng)常被使用。偷聽是一種不希望被說話對象察覺到的“聽”的形式,從對它的解析中,可以獲悉人物的主觀意圖。偷聽不但囊括有監(jiān)聽、潛聽、竊聽等,而且蘊(yùn)含有多樣的動機(jī),它的發(fā)生可能是受負(fù)面意念驅(qū)使,但在某些時(shí)候因所處環(huán)境、事態(tài)背景的不同,偷聽也被認(rèn)為是一種無奈之舉。所以,只有對偷聽敘事加以具體分析,將重點(diǎn)置于“偷聽者與偷聽對象”所處的具體場景環(huán)境中,才能準(zhǔn)確理解、評價(jià)文本的偷聽行為及人物意圖。正因如此,傅修延也認(rèn)為:“對這一行為作細(xì)致地觀察與分類,能使我們更深刻地認(rèn)識敘事藝術(shù)的豐富與微妙?！盵3]225偷聽作為《原野》文本中最為明顯的一種“聽”的表現(xiàn)方式,在文本中多次出現(xiàn),通過分析文本,可將其細(xì)分為主動型偷聽、由被動轉(zhuǎn)向主動的偷聽(2)指聽者在“無心”的聆聽中,受到觸動或誘惑,產(chǎn)生強(qiáng)烈的偷聽欲望,從而開始進(jìn)行“有意”的偷聽。兩類。偷聽者包含了戲劇中的大部分人物:仇虎、焦母、常五以及金子。一系列的偷聽行為構(gòu)成《原野》聽覺版圖的重要組成模塊。此外,幻聽也是《原野》文本中不可忽視的一種“聽”的方式。較之于確定的聲音信息,對幻聽等不確定性“聽”的敘述,往往因朦朧恍惚的特性,讓人在閱讀過程中產(chǎn)生好奇感,從而獲取到其他書寫所達(dá)不到的咀嚼興味。對《原野》中“聽”的方式進(jìn)行解析,有利于我們更深刻地洞見人物的內(nèi)心奧秘,感受作品的藝術(shù)魅力。

(一)偷聽

通常來講,偷聽被認(rèn)為是帶有盜竊色彩、違背社會道德的一種行為。偷聽者想要獲取有利于自己的信息卻又不想被他人發(fā)現(xiàn),是偷聽的重要目的。但偷聽實(shí)際上是一種復(fù)雜的活動,偷聽者究竟在何種動機(jī)的驅(qū)使下選擇偷聽渠道,需要具體情況具體分析,也需結(jié)合偷聽者的個人素質(zhì)、地位處境等多項(xiàng)因素進(jìn)行全面判斷?！对啊穭”局芯实耐德爤鼍坝泻芏嗵?且每次充當(dāng)偷聽者的人物都不同,他們的偷聽目的也各有側(cè)重,“聽”的結(jié)果也各異。按照偷聽者來劃分,《原野》中的偷聽行為主要分為以下幾類:

1.仇虎的偷聽

《原野》第一幕中的偷聽者主要是仇虎。偷聽鬼祟的性質(zhì)與仇虎粗獷的性格不相符,但仇虎受制于當(dāng)時(shí)的特殊境況,他只得采取這樣的“聽”的方式。作為一個被囚禁多年,又因家人的離去而變得無依無靠的逃犯,仇虎帶著復(fù)仇任務(wù)再次回到故土,因此他深知自己必須要有一個隱蔽性強(qiáng)的棲身之地。一方面能躲避官兵對其的追捕,另一方面相對安全的藏身環(huán)境也使自己不易被復(fù)仇對象——焦家人發(fā)現(xiàn),從而有助于仇虎專注思考復(fù)仇的方案,獲得更多取勝的把握。而在當(dāng)時(shí),心愛的金子是他唯一可以依靠的人,因此仇虎決定跟隨金子回家。當(dāng)他人來訪時(shí),仇虎就躲進(jìn)房子的右屋(金子的房間)。所以,以仇虎當(dāng)時(shí)的艱難處境與身份來說,他只能暫時(shí)蜷縮在這個密閉的空間內(nèi),實(shí)現(xiàn)對外人的“聽”。仇虎怯于直面復(fù)仇對象,在復(fù)仇計(jì)劃尚未確定前,深知不可暴露自身行蹤以及與金子的關(guān)系。常五突如其來的“查訪”,對于仇虎來說是一次難得的偷聽契機(jī),他可從常五與金子的對話中判斷自己面臨的危險(xiǎn)程度,然后制定為父報(bào)仇的計(jì)劃。仇虎此次偷聽的成功,主要取決于空間的隱蔽與金子的幫襯。躲進(jìn)右屋的仇虎,偷聽到了常五與金子的對話,怒火開始燃燒,因?yàn)槌Ｎ迮c焦母等人猜測自己已經(jīng)回來,這樣的聆察結(jié)果超出了仇虎的心理預(yù)期,讓他認(rèn)識到自己的處境之險(xiǎn)。此次仇虎偷聽到焦母懷疑他為報(bào)仇潛逃回來的信息,雖使自己感到震驚,但也無形中激化了自己對焦家的仇恨,促使他站出來面對一切未知挑戰(zhàn),并增強(qiáng)了仇虎與金子對他人的提防意識?？偟膩碚f,仇虎躲在房內(nèi)進(jìn)行偷聽的最重要目的是躲避危險(xiǎn),防止將自己回來的消息泄露出去。

2.常五的偷聽

另一個偷聽者是常五,他到焦家就是為了探聽,想從焦花氏口中獲取有關(guān)仇虎的動向。進(jìn)入焦家屋內(nèi)后,他便多種試探,以證實(shí)仇虎在家的猜想。為掩蓋真實(shí)意圖,他與金子從家常聊起,步步為營,在迂繞的談話過程中,等待對方泄露關(guān)鍵線索,因探聽無果,直到談話末了才抖露出焦母是背后的指使者。這雖不屬于一般意義上的偷聽,但顯示出無端侵入對方隱秘空間的盜竊特征,因而也可將其劃入偷聽的行列。同時(shí),常五也許在籬笆門外等候多時(shí),已偷聽到屋內(nèi)男女的嬉笑怒罵聲,從而堅(jiān)定了他對仇虎藏于屋內(nèi)的猜測。常五此次帶有“偷竊”信息性質(zhì)的來訪,有鮮明的目的性。從常五與金子的談話可知,他已成為焦母向外界獲取情報(bào)的工具,側(cè)面反映出常五自身地位的低下。焦閻王死后,焦母便成為焦家的掌門人,她居高“聽”自遠(yuǎn),意欲從別人口中獲得訊息。焦母雖未參與此次來訪,但這件事也從側(cè)面見出焦母陰險(xiǎn)狡詐的內(nèi)心。焦母的失明嚴(yán)重限制了自己判斷信息的準(zhǔn)確度,這使得她需要一位替自己辦事的奴仆,常五就是最合適的人選。常五的奴性意識和貪婪本性,通過其偷聽得以展現(xiàn)。他從焦花氏繡老虎圖案的行為以及佯裝坦然的語氣中,察覺到可疑之點(diǎn),作出自以為準(zhǔn)確的斷定,卻意識不到自己也正身陷泥淖。另外,在偶然發(fā)覺屋外有客人時(shí),仇虎與金子從對方的聲音特質(zhì)揣測其用意,在未開門迎客前,他們兩人也化身為偷聽者。短時(shí)間內(nèi)的偷聽與思索,令金子不僅猜出常五此次前來的目的,也為自己即將上演的“隱瞞之戲”做足準(zhǔn)備。

3.焦母的偷聽

就在常五離開后不久,焦母也現(xiàn)身中門,此刻的她由被動轉(zhuǎn)向主動的偷聽。仇虎與金子正在焦母屋中謀劃他們下一步的生活打算,仇虎在去與留中徘徊不定,他們的討論持續(xù)了很長時(shí)間,也在不知不覺中放松了對外界的警惕。焦母恰巧在此時(shí)回家,從她緩緩進(jìn)門的動作以及森嚴(yán)的表情可初步判定,她聽見了屋內(nèi)的說話聲。依據(jù)她進(jìn)門后對金子說的第一句話:“哼,你在念叨些什么?”[4]450可進(jìn)一步斷定焦母的確通過“聽”感知到了異樣。無意中聽到的響動,與自己的揣測不謀而合,進(jìn)一步導(dǎo)致焦母對金子的監(jiān)聽和盤問,從而加速了情節(jié)的推進(jìn)。進(jìn)屋后,焦母的聽發(fā)生了從“無心”到“有意”的轉(zhuǎn)折。她先察覺出仇虎的腳步聲,后又識破金子的一連串謊言,還聽見金子向仇虎發(fā)出咳嗽的信號聲。焦母從這些細(xì)節(jié)中已意識到仇虎與自己身處同一聽覺空間,便用“說者有心”的方法,反復(fù)提及“老虎”一詞,將自己夢見老虎的事說出,故意將這些話說與仇虎聽,力圖恐嚇對方。這說明,正是偷聽共同激發(fā)起焦母一探究竟的欲望。

(二)幻聽

幻聽是一種虛幻的聽覺體驗(yàn),這種“聽”的方式具有很強(qiáng)的不確定性,因?yàn)榛寐牭降穆曇魩缀醵际翘摕o縹緲的。其中,幻聽內(nèi)容可能是無中生有、憑空產(chǎn)生的,也可能受人物的心理預(yù)期影響,使幻聽內(nèi)容得到主觀性替換?；寐牞F(xiàn)象大多數(shù)出現(xiàn)于患有精神疾病的人身上,但也不排除正常人受到外界刺激而產(chǎn)生幻聽的情況。分析敘事作品中的人物幻聽表現(xiàn),有助于深刻理解人物的內(nèi)心活動,體會劇作者的藝術(shù)構(gòu)思。《原野》中存在很多人物的幻聽現(xiàn)象,這些關(guān)于幻聽的敘述在文本中產(chǎn)生了諸多作用。

1.表現(xiàn)出人物內(nèi)心的恐慌和猶豫

第一幕中,常五走后,仇虎的偷聽也終止了,此時(shí)的他對焦母和常五懷有切齒痛恨。這時(shí),金子突然發(fā)覺屋內(nèi)焦閻王的相片有異常,相片里的焦閻王好似在喊著自己的名字。她雖佯裝淡定,理智應(yīng)付了來探聽動靜的常五,卻也因焦母得知仇虎歸來一事感到驚惶失措,突然來襲的恐懼引起精神紊亂,才使得她聽見焦閻王的呼喚。第三幕里,仇虎也有類似的幻聽發(fā)生。他內(nèi)心糾結(jié)于兄弟情誼與殺父之仇,遲遲未結(jié)果焦大星性命,此時(shí)他聽見過世父親對自己的指示,“他叫我去,他告訴我屋里有一把攘子”[4]522,在這種虛幻又神秘的聲音力量的籠罩下,他堅(jiān)定了復(fù)仇的決心,拿起匕首走向熟睡中的焦大星。仇虎的幻聽行為透露出:仇虎的性格雖然很狂妄、粗野,但骨子里卻是一個典型的傳統(tǒng)孝子,以至于他在聽見父親所說的話后,立即選擇了站在復(fù)仇的立場上?？傊?仇虎因復(fù)仇問題長期飽受焦灼情緒的困擾,因此,他在關(guān)鍵時(shí)刻似乎聽見父親對自己的指示,這說明當(dāng)時(shí)的他正處在極度矛盾的心理中,無法產(chǎn)生自己的決斷。

2.勾勒出環(huán)境的詭異

仇虎的幻聽在黑森林中出現(xiàn)的最為頻繁,他接收到自己的父親、妹妹等冤魂無處申訴的苦楚,這與周遭急促的鼓聲、縈繞耳邊的戲曲聲以及陰間牛頭馬面等的笑聲相混雜,勾勒出一片怵目驚心、疏野奇幻的聲色景象。這些幻聽到的聲音不但反映出仇虎潛意識中對替父報(bào)仇的強(qiáng)烈渴望,而且也產(chǎn)生了營造文本環(huán)境的藝術(shù)效果。當(dāng)仇虎和金子竭力在黑森林里尋找出路時(shí),這些詭異的聲音構(gòu)成了他們逃離途中的重要阻礙,預(yù)示著他們悲慘的結(jié)局。深夜里,荒無人煙的森林卻響起急促鼓聲,焦母已死,卻還緊隨在仇虎身后,聲嘶力竭地要挾他交出孫子,這些荒謬的幻聽內(nèi)容使得劇作被陰冷的氣氛環(huán)繞,也強(qiáng)化了劇作的代入感。因此,劇作者正是借主角的頻繁幻聽及幻聽后的驚恐反應(yīng),來奠定文本環(huán)境的主基調(diào),以奇詭夸張的聲音達(dá)到與荒涼恐怖景物的相協(xié)調(diào),使劇本讀者產(chǎn)生身臨其境之感。

3.給予人物心理慰藉

精神學(xué)科對幻聽的解讀如下:“言語性幻聽形成過程中具有較為明顯思維活動卷入,有與妄想形成過程相似,伴有焦慮性質(zhì)的情緒體驗(yàn)……與其說言語性幻聽是知覺障礙,不如說其是思維障礙,尤其是一種特殊形式的妄想?！盵6]由此得出,病者幻聽到的內(nèi)容可能正是自己潛意識中愿望的反映,由于目標(biāo)的達(dá)成在現(xiàn)實(shí)生活中受阻,便通過幻聽獲取精神上的寬慰。第三幕里,仇虎經(jīng)歷的幻聽是精神錯亂導(dǎo)致的,他在幽深的黑森林里奔跑,求生的信心被幻聽中的失望情緒吞噬殆盡,長期以來的心愿不能得到滿足,加上軀體極度疲倦,這種嚴(yán)重的抑郁狀態(tài)超出身心負(fù)荷,最終造成仇虎精神的分裂,使其出現(xiàn)幻聽的癥狀。父親經(jīng)歷的一幕幕悲劇在他眼前上演,縈繞耳畔的盡是牛鬼蛇神的奸笑,這正是仇虎潛意識中痛苦蓄積的縮影?，F(xiàn)實(shí)中,自己沒有機(jī)會為父親伸冤,但在幻聽中,這一意愿可達(dá)成。因此,仇虎在閻羅面前的呼喊,使凝滯在內(nèi)心的憤懣情緒得到了暫時(shí)排解,可被看作是對心理缺憾的補(bǔ)償,臆造出的幻聽內(nèi)容減輕了他在精神上所承受的疾苦。仇虎的幻聽,加劇了其自我欲望與宇宙宿命、社會道德制度間的矛盾,逼迫他徹底爆發(fā)出反抗力量,這可以被看作是他人格分裂的表現(xiàn),但也代表著性格的升華:一種由自我走向超我,不斷完善自身的人格轉(zhuǎn)變,這與中國傳統(tǒng)的德性文化相契合,是個人意識的覺醒和對英雄主義文化價(jià)值的表現(xiàn)。

二、 《原野》中主要的聲音景觀

聲音景觀(3)聲音景觀,聲學(xué)領(lǐng)域術(shù)語,又稱聲音風(fēng)景或聲音背景,通常被簡稱為“音景”。加拿大的夏弗是首位進(jìn)行音景研究的學(xué)者,他將音景定義為主調(diào)音、信號音、標(biāo)志音三個層次。音景概念現(xiàn)已逐步被引入敘事研究,成為聽覺敘事領(lǐng)域的重要術(shù)語,意指敘事文本中由聲音以及無聲構(gòu)成的獨(dú)特風(fēng)景。作為一種與圖景相對的、用耳朵欣賞的景致,意在強(qiáng)調(diào)聲音與可視風(fēng)景一樣具有獨(dú)特的魅力,力圖糾正視覺壟斷現(xiàn)象和恢復(fù)視聽感知的平衡。敘事作品中的音景,有助于增強(qiáng)作品審美趣味,也有利于讀者把握人物心理活動、理解作者創(chuàng)作動機(jī)?！对啊穭∽髦邪罅恳艟?例如蛙聲、火車聲、鐐銬聲、鼓聲等,前人熱衷于研究《原野》文本中的森林、老屋等象征文明的意象,而幾乎未談及這些音景。在眾多音景中,火車聲和鐐銬聲在文本屢次出現(xiàn),且都具有待挖掘的隱含意義。結(jié)合劇作中人物身處聽覺空間內(nèi)的感知,可生發(fā)出對這些音景的深層釋義。聲音景觀的產(chǎn)生往往也標(biāo)志著聽覺空間的建立,如《原野》中主要音景與人物、事件等共同筑起立體的聽覺空間,有效增強(qiáng)了劇作的敘事感染力。

(一)火車音景

火車常常出現(xiàn)于文學(xué)作品中,詩人食指正是借助火車這一活動空間,在詩歌《這是四點(diǎn)零八分的北京》中充分表達(dá)了對家鄉(xiāng)的深切懷戀。在托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》中,火車不但標(biāo)識著女主人公的悲劇宿命,而且象征社會對個體的壓迫。曹禺在《原野》中,主要從聽覺角度描寫火車,火車呼嘯而過的聲音貫穿全劇始終,且與人物的思想緊密關(guān)聯(lián),因此,火車聲屬于《原野》中的重要音景之一。由于火車聲不時(shí)出現(xiàn)在全劇的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),奠定起作品的整體聲音基調(diào),因此這一音景便可看作是作品中充當(dāng)背景幕布的主調(diào)音。關(guān)于火車音景在文本中的具體意涵,可從以下幾個方面進(jìn)行理解:

1.象征希望

火車聲在劇中的關(guān)鍵性表現(xiàn)在“它們帶來人們的痛苦、快樂和希望”[4]405,同時(shí)也“帶走了人們的笑和眼淚”[4]405。大多數(shù)時(shí)候,它為《原野》中身處精神桎梏的人們注入了生活信念。當(dāng)不同的人物為火車聲駐足聆聽時(shí),幾乎都產(chǎn)生了樂觀積極的聽覺感受。白傻子以模仿火車鳴笛聲為樂趣,每當(dāng)聽見遠(yuǎn)處的火車駛來,他便忘我地諦聽,臉上寫滿興奮、喜悅。囈語般的“漆叉卡叉”“吐兔圖吐”[4]407響徹在原野上,這句擬聲臺詞是白傻子語音獨(dú)一性的彰顯,也是他沉浸在自我精神世界中的體現(xiàn)。金子也對火車充滿向往,因?yàn)樗龝r(shí)刻都在幻想火車駛向的那片富鄉(xiāng),這正像神秘主義者圣馬丁曾談到的感官相通經(jīng)歷:“聽見發(fā)聲的花朵,看見發(fā)光的音調(diào)”[7]72。只要汽笛聲傳來,金子便沉醉其中,同時(shí)想象自己已抵達(dá)理想的彼岸。因此,《原野》中循環(huán)往復(fù)的火車聲,是光明前景與個性解放的象征,持續(xù)的聲響與奔馳的速度充滿震懾力,喚醒沉睡在囚籠里的靈魂。一個是因封建禮教失去婚姻自由的金子,一個是孤苦伶仃、艱辛復(fù)仇的仇虎,他們都是舊社會的犧牲者,這種情形下,作者指向一條人物自身救贖的路徑,借火車的鳴笛刺激人向理想場域行進(jìn),努力探尋生命的價(jià)值?！对啊分?火車駛向的終點(diǎn)——金子鋪滿的地方,代表著發(fā)達(dá)的現(xiàn)代物質(zhì)文明。在序幕里,仇虎向金子描述道:“那邊金子鋪的地,房子都會飛,張口就有人往嘴里送飯,睜眼坐著,路會往后飛,那地方天天過年,吃好的,穿好的,喝好的。”[4]428可見,這是一個富裕的、先進(jìn)的國度,是剝削階級社會中底層人民的精神寄托和夢中天堂。劇作者雖未正面書寫這個鋪滿金子的地方,但僅僅從仇虎的簡短話語中,我們便可意識到,火車所引向的是以先進(jìn)文明為標(biāo)志的烏托邦世界。道家學(xué)派創(chuàng)始人老子認(rèn)為,“持而盈之,不如其己;揣而銳之,不可長保”[8]39,物無萬物,絕對的完滿狀態(tài)不可能存在,否則它的存在意義應(yīng)受到質(zhì)疑,但《原野》里這種理想生存王國的設(shè)置則很有必要,正因人人向往,才使得他們的反抗行為具有內(nèi)在合理性。其他作家作品中也存在類似象征意義的火車聲,如出現(xiàn)在鐵凝《哦,香雪》中的火車,以及張潔小說《祖母綠》里所設(shè)置的火車音景,也都烙印有自由、超越等積極的標(biāo)記。

2.象征生命輪回

《原野》中的火車音景還寄寓著宗教思想象征的成分。曹禺戲劇創(chuàng)作蘊(yùn)藉有濃厚的宗教意識,且這種意識于無形中影響著作品的內(nèi)涵。他的戲劇作品蘊(yùn)含眾生平等、因果報(bào)應(yīng)等佛教主張,這離不開他早年接受的佛教思想。曹禺的父母都虔信佛教,這使得他自幼就深受佛教文化的熏陶。后來,曹禺又通過讀書接觸到更多宗教教義。他在《日出》跋中回憶,自己常常閱讀宗教書籍,“讀《老子》,讀《佛經(jīng)》,讀《圣經(jīng)》”,并深受震撼,“流著眼淚,贊美著這些偉大的孤獨(dú)的心靈”[9]27。在宗教精神的指引下,他的戲劇名作《原野》滲透著神秘的佛教色彩?！对啊分?潛藏在火車呼嘯聲中,隨火車載往遠(yuǎn)方的,是痛苦與歡樂的交織,是裹卷無數(shù)種可能的前途命運(yùn)。那由遠(yuǎn)及近、再漸漸消逝的鳴笛,同幸福與苦難、生與亡的佛教輪回相吻合,火車軌道即是人生的隱喻?；疖嚶曧懶纬陕曇羝┯?似在向宇宙發(fā)出“從哪里來”“到哪里去”的永恒追問,與蒼茫的原野共同構(gòu)建起一幅玄妙的宇宙圖景。

3.為人物注入正念

浸淫于佛教意識里的火車音景,在某些時(shí)候也如宗教一般給予人物正念。從得知仇虎搭乘火車從富土而來,金子便將火車視作不可替置的精神信仰,每當(dāng)火車駛過,金子都充當(dāng)著忠實(shí)的聆聽者。仇虎正要舉起石塊砸向聒噪的知了,忽聽火車駛過,夾雜著幾聲汽笛,隨即便如條件反射般丟棄了石塊?？梢?金子與仇虎都莫名地對這一聲音生出景仰。而且,火車音在冥冥中成為他們復(fù)仇生涯里的一條重要線索,總能在關(guān)鍵時(shí)刻給予指點(diǎn),讓他們重新燃起生的希望,這正如學(xué)者所言:“因聽而悟意味著思想沖破壅塞后豁然開朗,于剎那間綻放出燦爛的火花”[2]251,即使是身處暗無天日的森林,兩人又處于身心俱疲的逃亡中,卻還能感知到火車駛過的裊裊余音,從中獲得些許慰藉。

4.預(yù)示人物結(jié)局

在《原野》劇本中,火車音也有預(yù)示人物結(jié)局的可能,尤其預(yù)示著焦母的悲劇命運(yùn)。在仇虎、金子等人的眼中,火車代表著自由與希望,搭乘火車是帶領(lǐng)他們脫離苦海、追尋幸福生活的唯一途徑。但信奉佛教、恪守封建思想的焦母則對火車持有歪曲的認(rèn)知,她將火車這種新事物等同于佛教所指的“火車”,認(rèn)為它是不吉利的象征。在佛教中,“火車”意為冒著火的車子,《觀無量壽經(jīng)》中說道:“人以惡應(yīng)墮惡道,命欲終時(shí),地獄眾火俱至,必有火車來迎”[10]186, 這是佛家基于因果律對罪孽之徒賦予的歸宿。作品中的焦母在家中設(shè)有佛龕與香案,也常念誦《往生咒》超度焦閻王的亡靈,這透露出她是忠誠的佛教信徒。當(dāng)兒媳在屋內(nèi)聽見火車汽笛聲,流露出對火車的向往之情時(shí),她卻淡漠地告訴金子:“火車是一條龍,冒著毒火,早晚有一天他會吃了你,帶你上西天朝佛爺去?！盵4]453

此時(shí),火車音景營造出共聽式的聽覺空間,兩人的聽覺感受投射出各自不同的心理走向。焦母是封建家長制度下統(tǒng)治者的典型代表,焦閻王去世后,她順理成章地?fù)?dān)當(dāng)起封建家庭父權(quán)的代權(quán)者,她骨子里滲透著濃厚的有神論思想,從而屈服于不可把控的神秘力量,因此才會借助巫術(shù)實(shí)施詛咒,同時(shí)對社會先進(jìn)文明持有強(qiáng)烈抵觸態(tài)度。金子對火車等新事物充滿好奇,但這在焦母這類人看來等同于褻瀆神靈的行為。這樣看來,火車音景透露出焦母愚昧且頑固的思想,并暗示了劇作者將站在宗教立場上審視焦母的一系列陰險(xiǎn)舉措,預(yù)見了焦母對火車的理解會應(yīng)驗(yàn)在她自己身上,達(dá)到諷刺效果。欺壓晚輩、害死孫子,這些深重的罪孽必將遭到宗教的嚴(yán)懲,最終,她的結(jié)局也如在火刑中前往地獄一般凄涼。

(二)鐐銬音景

《原野》中另一主要音景是鐐銬聲。鐐銬,是為防止罪犯逃跑而縛在罪犯手或腳上的一種刑具,會令犯人產(chǎn)生很強(qiáng)的束縛力和壓迫感。伴隨犯人的艱難前行,冰冷的鐐銬鎖鏈發(fā)出嘩啦啦的響聲,似在哀怨,這是鐐銬留給大眾的普遍印象。在影視劇中,常有對鐐銬的特寫鏡頭。鐐銬也是文學(xué)敘事作品中常見的書寫對象之一,它的出現(xiàn)往往標(biāo)志著監(jiān)牢場景敘事的展開,從而渲染出種種氛圍。在眾多小說作品特別是革命歷史題材小說里,我們比較容易找尋到鐐銬的身影。如小說《紅巖》中描寫?yīng)z中聯(lián)歡的片段,戴著鐵撩的革命主義者們在牢房歡快歌舞,鐐銬的撞擊聲交織在一起,像是在對黑暗勢力作出反抗。在這里,鐐銬聲不單單被作為一種修飾,更是被打上了象征的烙印。同樣地,《原野》中的鐐銬音景,也具備豐富意蘊(yùn),引人思索。對鐐銬音景及其作用的理解,需要結(jié)合劇中的現(xiàn)實(shí)情境和人物內(nèi)部心理兩個層面進(jìn)行解析。

1.現(xiàn)實(shí)層面

劇作里,仇虎最懂得被鐐鎖束縛住的滋味。作為一個倉皇逃竄出來的犯人,仇虎的腳上還套著沉重的鐐銬。仇虎剛出場,還未完全從潛逃的驚險(xiǎn)和疲憊中抽身,他一刻未停地喘著氣,甚至忽略了腳上的束縛與疼痛。此時(shí),周邊荒涼的自然環(huán)境影響著仇虎的心境,面對沉郁的原野和黯淡的天空,他的心緒變得異常復(fù)雜,既對自己的未來感到擔(dān)憂,又因周遭嘈雜的聲音感到煩躁,同時(shí)也存在強(qiáng)烈的復(fù)仇意愿。待到仇虎內(nèi)心寧靜下來,聽見腳踝上鐵銬的刺耳響聲,他才猛然想起自己還未擺脫腳上的刑具,緊接著舉起石塊砸向鐐銬。從鐵銬聲激起的人物反應(yīng)中,可知這一聲響首先讓仇虎意識到生理上的不適。長時(shí)間的牢獄生活令仇虎深深體會到刑罰的殘酷以及因佩戴刑具而導(dǎo)致的行動不便,因此他試圖砸斷鐐銬的首要目的是卸除身體上的負(fù)擔(dān),讓自己恢復(fù)輕便的步履。其實(shí),結(jié)合作品后文可知,仇虎的痛楚更多源于“父債子償”的復(fù)仇愿望受阻。當(dāng)序幕中鐐銬聲響起時(shí),只有他自己作為聽眾,其心理反應(yīng)便因?qū)@一聲音的聆聽而被放大。突然引起仇虎注意的鐐銬聲,將他從麻木的狀態(tài)拉回到殘酷現(xiàn)實(shí),他意識到要想實(shí)現(xiàn)自己的復(fù)仇理想,就必須先獲得人身自由,而當(dāng)時(shí)仇虎腳上的鎖鏈?zhǔn)亲璧K他實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃的第一因素。意識到這一點(diǎn)的仇虎急切如焚,在劇中表現(xiàn)為“失望的黑臉仰朝天,兩只粗大的手掌死命亂絞”[4]406,這說明,仇虎腳鐐的響動如警鐘一般,刺激他燃起克服一切復(fù)仇障礙的決心。但任憑仇虎用石塊錘擊鐵鐐,也無濟(jì)于事。白傻子登場后,仇虎才借助對方的斧頭砸開這堅(jiān)硬的鐵鐐,從而與焦家人之間產(chǎn)生更激烈的矛盾。因此,此處鐐銬音景也是連接他與白傻子等一系列主要人物的關(guān)鍵媒介,有效推動了劇情的發(fā)展。

從《原野》里的人物處境和時(shí)代背景來看,序幕中的鐐銬不僅僅是摧殘仇虎身體的殘酷刑具,更是封建文化的象征?！对啊饭适碌陌l(fā)生仍處在剝削社會階段,在這樣黑暗又落后的社會環(huán)境下,眾人的自由被剝奪,就連仇虎這樣勇于反抗的頑強(qiáng)生命,也逃脫不了封建惡勢力的魔掌,被現(xiàn)實(shí)套上了堅(jiān)硬的“腳鐐”,最終走向了死亡和屈服。仇虎不修邊幅的外貌、蠻橫的個性使自身成為原始與野性力量的象征,而恫嚇般的腳鐐聲則代表強(qiáng)大封建勢力對他的壓制,每當(dāng)鐐銬響起時(shí),仇虎便陷入極度憤怒的狀態(tài),力圖從苦痛中逃脫。實(shí)際上,這可被視作封建倫理同原始生命力之間的竭力斗爭。鐐銬音景在這里作為意象,深刻地表達(dá)出《原野》對農(nóng)民階級抗?fàn)幜α康谋瘎徱暋?/p>

2.人物心理層面

除《原野》序幕中出現(xiàn)的鐐銬聲外,另一重要的鐐銬音景現(xiàn)身于劇本的尾聲。要準(zhǔn)確剖析這處音景,需要我們深入到仇虎的心理世界,揣摩、體會他的思想感情。仇虎腳上的鐐銬銬住的不僅是他的軀體,還有在封建禮教與不公正社會下難以釋放的欲求,他的反抗力量象征著在自我欲望的驅(qū)動下,生命意識的覺醒。可見,現(xiàn)實(shí)困境與渴望掙脫的沖突,施加給他巨大的精神壓力,他內(nèi)心的無助與苦悶在由腳鐐聲建起的聽覺空間里,得到了淋漓盡致的顯現(xiàn)。最終仇虎決定自殺時(shí),憤怒地將鐐銬甩向鐵軌,伴隨鐵銬“鐺鋃”的落地音,仇虎永遠(yuǎn)地倒了下去。此刻的他,依舊痛恨這精神鐐銬,試圖平靜地走向自我滅亡。在長期的反抗中,仍掙脫不了宿命的安排。復(fù)仇后,他并未燃起雪恨后的快意,相反,深重的罪惡感與自我懷疑成為新的精神鐐銬,給他帶來無盡的心理痛楚,他在感性和理性的矛盾斗爭中漸趨崩潰。這時(shí)他才明白,正是無法抑制的復(fù)仇欲導(dǎo)致自己身陷罪惡。佛教因果論對于人之命運(yùn)有如下解釋:“惡心肯定生起惡業(yè)”“所造業(yè)的果報(bào)只能由造業(yè)者自己或五蘊(yùn)相續(xù)而生者承受”[11],緣此,仇虎自知逃不出黑林子是宿命安排,只有結(jié)束個體生命、給他人留下生還的機(jī)會,才是實(shí)現(xiàn)自我懺悔的最好方法。因此,最后一聲鐐銬音是具有深層內(nèi)涵的,它標(biāo)志著仇虎精神人格的升華,他以不向黑暗屈服的意志和覺悟?qū)崿F(xiàn)了自我靈魂的救贖。

三、 《原野》中聽覺敘事的多元功能

仇虎復(fù)仇欲望與社會道德間的對壘、焦家人的家庭矛盾,是《原野》這一劇作的主線,同時(shí)也是戲劇情節(jié)推衍的動力源泉。值得關(guān)注的是,多種聽覺敘事也參與到人物駁雜沖突中,并起到不可或缺的作用。聽覺敘事也和人物的塑造關(guān)聯(lián)緊密,表現(xiàn)為對人物特征的標(biāo)識和對他們隱含心理的揣摩。更值得說明的是,聽覺作為敘事的重要渠道,在《原野》中達(dá)到了與視覺感知的互補(bǔ)互促。

(一)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展

在戲劇中充當(dāng)核心動力的即是矛盾沖突,《原野》中許多矛盾的產(chǎn)生正是基于聽覺信息的傳輸。文本敘事演進(jìn)的快慢、到達(dá)關(guān)鍵點(diǎn)時(shí)的轉(zhuǎn)折,時(shí)而也會受到聽覺藝術(shù)策略的影響。說者無心或有意的言論,在被聆聽后,會誘發(fā)人物間的沖突,進(jìn)一步促使敘事空間的“行駛”與轉(zhuǎn)換。第一幕中,白傻子對焦家生活現(xiàn)狀的無意透露,轉(zhuǎn)瞬間點(diǎn)燃了仇虎的復(fù)仇野心,而這一動機(jī)的演化起始于仇虎陰差陽錯地猜中白傻子的外號。急于摘掉腳鐐的仇虎,因白傻子的笨手笨腳感到氣惱,自然地罵出“傻王八蛋”[4]412,沒想到這無意地呼喚激起了對方的好奇,打開了白傻子的話匣,從而喚起仇虎對昔日殺父仇敵的記憶。焦閻王已死的消息超出其心理預(yù)期,愈發(fā)激起仇虎的怒火,他只得將報(bào)仇目標(biāo)鎖定在焦家母子身上。這是聽覺功能在此矛盾中的首次發(fā)揮。焦母半夜偷聽金子房內(nèi)有響動,進(jìn)一步證實(shí)了屋內(nèi)來了陌生人,且很可能就是仇虎,于是派常五探查。這里,通過聽覺的傳達(dá),又一次促使劇情向前推進(jìn)。仇虎推倒焦母,跳窗而逃,佐證了屋內(nèi)的確藏著外人。焦母急于判定那是否是仇虎,可此時(shí)孩子突然啼哭,焦母抽身哄孩子, 讓緊要關(guān)頭的質(zhì)問戛然而止,才避免了仇虎的暴露?？梢?聲音的出現(xiàn)暫時(shí)遏制了劇情的轉(zhuǎn)折。焦大星回家后,焦母聽見金子數(shù)落自己,于是導(dǎo)致了婆媳的對峙,仇虎這才站出來坦白了一切。正是聽覺效用的發(fā)揮,才得以到達(dá)劇中這一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)?！对啊分兄匾囊荒皇浅鸹⒑勾笮堑倪^程,而加速這場復(fù)仇行動的恰是仇虎的偶聽與潛聽。焦母讓仇虎去休息時(shí),白傻子突然急迫地跑進(jìn)屋內(nèi),告知焦母常五找她,這一看似微不足道的話語,立時(shí)令仇虎感受到身邊的危機(jī)四伏,察覺出焦母與常五在暗中陷害自己。仇虎故意裝睡,放松了兩人的警惕,他在屋內(nèi)潛聽到對方要命令偵緝隊(duì)逮捕自己的謀劃。由“聽”激起的緊迫感加速了他對焦大星下手,刻不容緩的形勢促使仇虎的殺念到達(dá)極限,立刻完成了報(bào)仇任務(wù)。這一事件的爆發(fā),也敲響了仇虎悲劇命運(yùn)的警鐘,《原野》的劇情至此推至頂峰。

(二)揭示人物個性特征

《原野》中,作者還通過運(yùn)用標(biāo)識性的聲音凸顯人物的性格特征,并以人物對聲音的感知來塑造人物的內(nèi)在心理。聲音為人物的出場做好鋪墊,曹禺在劇作中也為部分人物設(shè)置了與其性格相契合的標(biāo)志性聲音。在劇本中,電線桿的嗚嗚聲浪,多次出現(xiàn)于夜晚。在夜間,視覺感知的削弱反而導(dǎo)致人們聽覺敏銳度的提高,因此,其烘托出的陰森氣息會更濃厚,而這種氛圍又恰好與焦母陰暗、神秘的個性如出一轍,每次這一聲音出現(xiàn),都伴隨著焦母的到來,制造出未見其人、先聞其聲的藝術(shù)效果。同時(shí),電線桿的響動也意味著仇虎和金子即將面臨艱難考驗(yàn),最后一幕中聲音的再次發(fā)出,使他們意識到焦母就在身后追蹤,黑林子里的逃脫歷程因此被渲染得相當(dāng)艱澀,聲音簾幕的效用在此得到體現(xiàn)?？梢哉f,焦母這一人物與電線桿的嗚嗚聲已構(gòu)建出具有標(biāo)志性的聽覺空間,給文本敘事提供了鮮活靈動的情境,帶給讀者身臨其境的聽覺想象體驗(yàn)。

白傻子歡快呼喊的口頭禪——“漆叉卡叉”“吐兔圖吐”[4]407,是對火車聲的反復(fù)模擬,也是夢囈般癡傻的反復(fù)自語,達(dá)到了以聲擬狀的效果,像這樣難以索解的擬聲,能喚起讀者豐富的聯(lián)想,對于塑造白傻子這一怪誕蠢笨形象而言,這句口頭禪起到了不可忽視的作用。

金子是《原野》中原始性與美麗的代表,潑辣是其肆意綻放的一種狀態(tài),同時(shí),在她身上還展現(xiàn)出難得的理智與聰敏,這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在她所進(jìn)行的“聽”與“說”中。金子為不暴露仇虎的信息,頻繁地搜集網(wǎng)羅各種聲音信息,經(jīng)過自身的加工,再將其傳遞給他人。常五欲從金子口中得知仇虎的線索,沒想到金子卻用被聽者反制的方式實(shí)現(xiàn)對探聽者的躲避,并使其放松警惕。她很從容地應(yīng)答常五的提問,佯裝一副與婆婆關(guān)系甚好的樣子,她所表現(xiàn)出的孝女形象,反使得常五難以繼續(xù)自己的計(jì)劃,反而無意泄露出大星馬上會回家的秘密,澄清焦母的動機(jī)。經(jīng)過這場相互試探,金子冷靜、機(jī)智的性格特征得到有力彰顯。此外,圖像、人物的表情和動作等也可充當(dāng)聲音的指涉。在焦母與白傻子屋內(nèi)對話中,由于白傻子智力的缺陷,使得他對對話語義的理解產(chǎn)生偏差。焦母問其是否看清跳窗而逃之人的模樣,白傻子因智力缺陷,不能準(zhǔn)確識別焦母的真正意圖,他說看見老虎,這里的老虎是指金子,亦可與潑辣的女性劃等號。關(guān)于“老虎”在白傻子心中的所指,焦母早就理解,因此,這里的答復(fù)自然不是焦母想聽到的。但不明所以的金子,在聽聞“老虎”一詞后不免大驚失色,她給了白傻子猝不及防的兩次吻,以打斷白傻子的說話,讓他住口。沉浸在驚惶中的白傻子,全然不知該如何回答焦母。在人物矛盾即將燃至極點(diǎn)時(shí),又被金子的吻暫時(shí)緩解。之后,焦母再次追問白傻子,為制止他講出實(shí)情,金子趁機(jī)掌摑白傻子,這一巴掌也是一處典型的語音符號,意在警告對方不能繼續(xù)回答,并將他的注意力與情感轉(zhuǎn)至挨打后的疼痛、疑惑上。這兩次超越了以口發(fā)聲的語音信息傳遞,制造出耐人咀嚼的藝術(shù)效果,也凸顯出金子這一聆聽能手的特質(zhì),她不僅善于聽,還諳熟于通過主動發(fā)聲達(dá)到自身目的。曹禺利用聽覺敘事的手法塑造了一個為抵達(dá)自由彼岸,運(yùn)用智慧保護(hù)所愛之人的新女性形象。由此可見,《原野》所充分運(yùn)用的聽覺敘事的方式,對于人物本身的塑造有著重要意義。

(三)達(dá)到視聽互補(bǔ)效果

柏拉圖曾提出:“美就是由視覺和聽覺所生的快感”[12]158,視聽感官的調(diào)動是人類感知世界的主要模式,二者的協(xié)同互補(bǔ),將建構(gòu)起富含藝術(shù)感的敘事網(wǎng)絡(luò)?！对啊分?與偷聽相對應(yīng)的偷窺常常出現(xiàn),而這兩種獲取信息的方式,在一些情境中是相互補(bǔ)充、結(jié)合的。第一幕,焦母在實(shí)施巫術(shù)前,命令金子回房,于是,金子邊竊聽焦母在廳堂里念咒的聲響,同時(shí)也偷看到焦母拿出人偶等一系列神秘動作。焦母以為自己的舉動異常隱蔽,卻不想早已被金子窺見。由于晚間視覺準(zhǔn)確度的降低,即使直觀畫面就在眼前,也不足以讓金子準(zhǔn)確判斷焦母的真實(shí)心理,而聽覺信息的補(bǔ)充,協(xié)助金子完成了對焦母的新認(rèn)識。此時(shí)視聽二者相互補(bǔ)充的呈現(xiàn),也使焦母的隱秘齷齪充分流露,同時(shí),透過這樣視聽結(jié)合的敘事手法,我們也能探尋作者真正的創(chuàng)作意圖,即揭示封建迷信思想對人性的摧殘。

劇作里,另有一些視聽互補(bǔ)現(xiàn)象同樣值得探究。比如,第二幕中,焦母在聆察仇虎的言語時(shí),由于眼盲,只能調(diào)動視覺謬想,以加強(qiáng)對這些聽覺信息的分析,當(dāng)仇虎的語氣由恭敬過渡至陰冷,超出了焦母的預(yù)期后,焦母感到毛骨悚然,用幻想預(yù)設(shè)出仇虎接下來的復(fù)仇舉動,為保全大星和黑子的性命,她只得讓仇虎帶著金子永遠(yuǎn)離開焦家?？梢?若無視覺想象的加工,焦母依舊不易獲取恰切的信息,這也正如相關(guān)研究中提到的:“視覺信息對聽覺信息有非常明顯的補(bǔ)償作用,可以使正確識別率大幅度提高。”[13]同時(shí),若無聽覺感官的頻繁參與,作者在盲人形象塑造方面的藝術(shù)構(gòu)思能力也會被削弱。聽覺對視覺也具有導(dǎo)向作用,由聽覺引起的觀察,能使觀察者對所要了解的對象有更清晰的認(rèn)知。金子與仇虎相逢時(shí),仇虎腳上的鐵鐐聲引起了對方的好奇,金子進(jìn)而自上而下打量他,用“丑八怪”“又瘸又駝的短命鬼”[4]36來形容眼前的仇虎,同時(shí)猜測他的不幸遭遇,這即是由聲音引發(fā)的具體關(guān)注。此外,有學(xué)者提出:“根據(jù)‘知覺梯度’的原理,對光線、聲音等元素的強(qiáng)調(diào)則會進(jìn)一步增強(qiáng)讀者的視覺感應(yīng)”[14],這樣的現(xiàn)象也存在于《原野》中。金子聽仇虎描述那鋪滿黃金的遠(yuǎn)方,正是從中捕捉到了“好地方”“富裕的生活”等誘惑性字眼,并幻想出金子地的畫面,生發(fā)出對其的向往之情。此時(shí),這些客觀的聲音話語都已轉(zhuǎn)化為人物主觀想象的聲音,與自己愿望相符合的聲音更易促發(fā)相關(guān)的聯(lián)想。由此可知,在一些情境中,視聽感知是相交融的,但凡去掉其中一種感官敘事,完整的感覺經(jīng)驗(yàn)都無法生成。而在閱讀的過程中,讀者也會結(jié)合人物對話、環(huán)境鋪設(shè),積極調(diào)動感官,獲取絕妙的體驗(yàn)。

從以上的文本分析可看出,在《原野》中,聽覺敘事是尋覓作者奇妙構(gòu)思與藝術(shù)成效的重要路徑。曹禺在劇作中脫離了傳統(tǒng)敘事的窠臼,細(xì)致把握多種聲音,構(gòu)建起令人回味無窮的聽覺空間,帶給人們絕妙的感官享受和由聲音引發(fā)的思索。他通過呈現(xiàn)幻聽、偷聽等各類“聽”的行為,使文本內(nèi)涵變得更加豐厚,使人物性格更為飽滿。那些綻放在劇作中的立體音景,飽含象征意味,并且激活了人們原本遲鈍的聽覺想象力。此外,聽覺的傳達(dá)功能既推進(jìn)劇情的發(fā)展,又協(xié)助完成了形象的塑造,還透露出作者欲表達(dá)的復(fù)仇主題。聽覺與視覺聯(lián)袂加入戲劇敘事網(wǎng)格的建構(gòu)當(dāng)中,為整部作品的思想性與藝術(shù)性增色不少?？傊?《原野》劇作中的聽覺敘事,體現(xiàn)出曹禺豐富的感官體驗(yàn)以及他對人性百態(tài)的關(guān)注。聚焦于多種耐人咀嚼的聲音,是曹禺創(chuàng)作《原野》劇本的自覺選擇,這樣的選擇,給讀者帶來了新鮮生動的閱讀體驗(yàn),同時(shí)對于加快敘事文學(xué)作品中的聽覺復(fù)位也有一定的促進(jìn)作用。