費(fèi)團(tuán)結(jié)

(陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院, 陜西 漢中 723000)

作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作成就最為突出的作家之一,賈平凹的文學(xué)觀值得考察和探討。他的創(chuàng)作正是在其文學(xué)觀指導(dǎo)下進(jìn)行的,不了解其文學(xué)觀,很難正確而深入地理解他創(chuàng)作上形成的風(fēng)格特色。如果對(duì)賈平凹的文學(xué)觀略有了解,則不難發(fā)現(xiàn)他深受道家思想的影響?？梢哉f(shuō),賈平凹文學(xué)觀的核心其實(shí)是其中所蘊(yùn)含的道家思想。他在創(chuàng)作中的藝術(shù)追求及其風(fēng)格特色,也正是這一文學(xué)觀念在創(chuàng)作實(shí)踐中的必然結(jié)果。下面我們專門(mén)拈出賈平凹重點(diǎn)談到的幾個(gè)概念和觀點(diǎn),分析其與道家思想的淵源關(guān)系,并結(jié)合賈平凹的有關(guān)小說(shuō)作品,對(duì)其藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格加以探討。

一、 “靜虛”

賈平凹20世紀(jì)80年代前期的許多作品在文末都注明寫(xiě)于“靜虛村”。這靜虛村的原型是西安市北郊的方新村,賈平凹曾于1980年7月至1982年2月租住于此[1]58-59。但靜虛村并不完全指方新村,因?yàn)楹髞?lái)賈平凹把他的書(shū)房也題名為靜虛村。他搬離方新村后發(fā)表的作品雖然仍標(biāo)注寫(xiě)于靜虛村,卻是指寫(xiě)于他的書(shū)房。賈平凹對(duì)“靜虛”二字的喜愛(ài),由此可見(jiàn)其創(chuàng)作思想之一斑。賈平凹曾對(duì)靜虛有過(guò)解釋,他說(shuō)靜虛并不是什么消極遁世,而是追求一種思想藝術(shù)境界更高層次的成熟;這是作家把生活變?yōu)樗囆g(shù)時(shí)的一種修養(yǎng)功夫,包括不先入為主,不趕風(fēng)頭,不讓一時(shí)的利弊情感沖亂藝術(shù)步伐的自我調(diào)節(jié)方法[1]66。賈平凹對(duì)靜虛的創(chuàng)作境界的追求,既是他從藝術(shù)實(shí)踐中“悟”出的,也是他受到我國(guó)古代以老莊為代表的道家思想影響所致。

虛靜思想最早來(lái)自道家的創(chuàng)始人老子。在《老子》一書(shū)中,老子提出“致虛極,守靜篤”(十六章)的思想。老子認(rèn)為萬(wàn)物的根源是“虛”“靜”狀態(tài)的,面對(duì)世事的紛爭(zhēng)攪擾,他希望人事的活動(dòng),能夠致虛守靜,保持自然狀態(tài),如此才合乎“道”的本性;老子不僅主張為政者清靜無(wú)欲,不可騷擾民安,而且認(rèn)為人生的活動(dòng)也應(yīng)該在煩勞中求靜逸[2]55-59。莊子繼承和發(fā)展了老子的虛靜思想,他提出可通過(guò)“心齋”“坐忘”等方法達(dá)到虛靜狀態(tài)。何謂“心齋”?《人間世》中說(shuō):“若一志,無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心,無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣!耳止于聽(tīng),心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也?！盵3]139何謂“坐忘”?《大宗師》中說(shuō):“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘?！盵3]240莊子認(rèn)為,只要去除名位、貪欲和智巧等的束縛,就能達(dá)到心境空明,與自然之道合一。在《天道》中他又說(shuō):“圣人之靜也,非曰靜也善,故靜也;萬(wàn)物無(wú)足以鐃心者,故靜也。水靜則明燭須眉,平中準(zhǔn),大匠取法焉。水靜猶明,而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也,萬(wàn)物之鏡也。夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者,天地之本,而道德之至,故帝王圣人休矣。休則虛,虛則實(shí),實(shí)者備矣。虛則靜,靜則動(dòng),動(dòng)則得矣。靜則無(wú)為,無(wú)為也則任事者責(zé)矣。無(wú)為則俞俞,俞俞者憂患不能處,年壽長(zhǎng)矣。夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者,萬(wàn)物之本也?！盵3]393在莊子看來(lái),虛靜(清靜)無(wú)為乃天地萬(wàn)物的本原和道德的極致,因此不管是帝王為政還是圣人修身,都在追求這種境界?！盾髯印そ獗巍菲舱摷疤撿o,提出“虛壹而靜”的主張,并解釋“虛”“靜”說(shuō):“不以所已臧害所將受謂之虛”,“不以夢(mèng)劇亂知謂之靜”[4]467-468。從時(shí)間先后說(shuō),荀子的虛靜思想應(yīng)該是受到了老莊的影響。

老莊主要是在論述其哲學(xué)思想體系時(shí)提出虛靜主張的,最早從文學(xué)角度談?wù)撎撿o的應(yīng)該是劉勰。在《文心雕龍·神思》篇中,劉勰說(shuō):“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神?！盵5]249他是在談文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思,認(rèn)為作家應(yīng)該虛心安靜,清除心里的主觀成見(jiàn),使精神純凈,如此才能對(duì)外界進(jìn)行細(xì)致的觀察和思考,積累學(xué)識(shí),豐富才學(xué),寫(xiě)出優(yōu)秀的作品。許多學(xué)者都指出,劉勰的文學(xué)思想以儒家為主,但也受到了道家思想等的影響。

從上文對(duì)古代學(xué)者虛靜思想的簡(jiǎn)要介紹,可以看到賈平凹在創(chuàng)作上對(duì)靜虛境界的追求,顯然受到了以老莊為代表的道家思想影響,只不過(guò)他把虛靜二字順序顛倒了。費(fèi)秉勛先生認(rèn)為賈平凹所說(shuō)的“靜虛”具有多個(gè)層面的含義,他說(shuō):“‘靜虛村’最淺的一層意思是安靜的創(chuàng)作環(huán)境,‘戶庭無(wú)塵雜,虛室有余閑’?！盵6]211這一點(diǎn)賈平凹曾在《靜虛村記》一文中描寫(xiě)過(guò)租住的方新村,其村居環(huán)境之清靜便是體現(xiàn)?！爱?dāng)然這僅僅是客觀條件所造成的創(chuàng)作的‘靜虛’,這種靜虛總是靠不住的,他需要造成主觀的靜虛?！盵6]211-212費(fèi)秉勛所描述的賈平凹逐漸修煉出的不受外界任何干擾而能平靜創(chuàng)作的功夫,即指這種“主觀的靜虛”?！安贿^(guò)安靜的創(chuàng)作環(huán)境和不受干擾的心境,這僅僅是賈平凹最低理想的創(chuàng)作境界,僅僅是外在意義的靜虛。‘靜虛村’最核心的乃是體現(xiàn)作家處理生活與創(chuàng)作、生活與藝術(shù)的帶有哲學(xué)意義的一種創(chuàng)作境界,或者說(shuō)是一種藝術(shù)實(shí)踐的修養(yǎng)目標(biāo)?！盵6]212從創(chuàng)作境界上立論,這與上文賈平凹自己的解釋也是一致的。

如果聯(lián)系賈平凹整個(gè)的文學(xué)創(chuàng)作道路,可以看到,靜虛對(duì)賈平凹來(lái)說(shuō)不僅僅在于具體作品的構(gòu)思和寫(xiě)作,更重要也更可貴的是他對(duì)文學(xué)事業(yè)專心致志、一貫執(zhí)著的態(tài)度。孫犁曾經(jīng)這樣評(píng)說(shuō)賈平凹:“這位青年作家,是一位誠(chéng)篤的人,是一位勤勤懇懇的人。他的產(chǎn)量很高,簡(jiǎn)直使我驚異。我認(rèn)為,他是把全部精力,全部身心,都用到文學(xué)事業(yè)上來(lái)了。他已經(jīng)有了成績(jī),有了公認(rèn)的生產(chǎn)成果。但我在他的發(fā)言中或者通信中,并沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)他自我滿足的話,更沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)他誹謗他人的話。……在他的身旁,好像也沒(méi)有一幫人或一伙人,互相吹捧,輪流坐轎。他像是在一塊不大的園田里,在炎炎烈日之下,或細(xì)雨濛濛之中,頭戴斗笠,只身一人,彎腰操作,耕耘不已的農(nóng)民。”[7]1-2這雖是20世紀(jì)80年代初的評(píng)價(jià),但同樣適用于新世紀(jì)的今天。孫犁把賈平凹比作辛勤耕耘的“農(nóng)民”,在新世紀(jì)賈平凹正是如此體認(rèn)自己的寫(xiě)作的,他說(shuō):“對(duì)于我來(lái)說(shuō),寫(xiě)作就如農(nóng)民種莊稼,種一料莊稼收獲了再去種一料,雖然糧食已經(jīng)夠吃數(shù)年了,每種一料莊稼,就老老實(shí)實(shí)去考慮種子問(wèn)題,施肥問(wèn)題,天氣問(wèn)題,希望著這一料能比上一料豐收。”[8]443正是因?yàn)橘Z平凹對(duì)文學(xué)事業(yè)的執(zhí)著,在寫(xiě)作上非常勤奮且勇于創(chuàng)新,所以才源源不斷地創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。像《懷念狼》《病相報(bào)告》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》《山本》《暫坐》《秦嶺記》等長(zhǎng)篇小說(shuō),都只是新世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的,平均兩年一部,成績(jī)可謂豐碩。賈平凹在創(chuàng)作上的“多產(chǎn)”,無(wú)疑源于他對(duì)文學(xué)事業(yè)的執(zhí)著、專注,心無(wú)旁騖,埋頭苦干。他很少受到文學(xué)風(fēng)尚的干擾,也不為文學(xué)批評(píng)所影響。他在總結(jié)新時(shí)期三十年文學(xué)創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō):“我的寫(xiě)作始終是悶著頭在寫(xiě),寫(xiě)我的感知。當(dāng)然我是在時(shí)代的大變革中生活著,這種感知既是個(gè)人的也是時(shí)代的。一般的情況下,我很少受當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣所干擾,在當(dāng)時(shí)并不是最受追蹤的作家。也常常被批評(píng)和責(zé)難?！铱偸潜粻?zhēng)議著,從反自由化,到清除精神污染,尤其《廢都》之后,這曾令我非常地苦惱。我的好處是我還能堅(jiān)持寫(xiě)下來(lái),我沒(méi)指望我在某一時(shí)多么紅火和得意,但我體會(huì)最深的是社會(huì)真的是在進(jìn)步了。我在后來(lái)被列入這樣那樣的文學(xué)思潮中,這都是批評(píng)家的事?！盵9]長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》受到批評(píng)以致被禁,這在賈平凹的創(chuàng)作歷程中絕對(duì)是一個(gè)重大事件,但他并不因此而一蹶不振,而是繼續(xù)埋頭于自己的文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)探索,在短短的兩三年內(nèi)很快就拿出了《白夜》《土門(mén)》等小說(shuō)作品。他的創(chuàng)作也很少受到文學(xué)出版市場(chǎng)和讀者審美喜好的左右或影響。他在與謝有順的“對(duì)話”中說(shuō):“我寫(xiě)作從來(lái)沒(méi)有考慮到讀者,確實(shí)沒(méi)有。我不認(rèn)為讀者就是上帝?！F(xiàn)在說(shuō)讀者就是說(shuō)市場(chǎng),我寫(xiě)作從不考慮市場(chǎng),市場(chǎng)于我無(wú)所謂。”[10]27賈平凹自成名后一直屬于“作品暢銷作家”之列,因此以上說(shuō)法他是有底氣的。底氣既源于自信,也在于執(zhí)著。賈平凹在創(chuàng)作上的自信和執(zhí)著,使他不愿意過(guò)多考慮市場(chǎng)和讀者等因素,也不愿為其所左右。賈平凹對(duì)外界能夠做到清靜自然、無(wú)所欲求,因此向內(nèi)更容易專注于自己的創(chuàng)作,多出成績(jī)。這正應(yīng)了古人所說(shuō)的“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的意思。

二、 “以丑為美”

在散文《丑石》中,賈平凹借助天文學(xué)家之口提出了“以丑為美”的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)也是深受道家思想影響的產(chǎn)物。以丑為美這種觀點(diǎn)是晉代葛洪在其《抱樸子》一書(shū)中明確提出來(lái)的。在《塞難》篇中,葛洪指出:“妍媸有定矣,而憎愛(ài)異情,故兩目不相為視焉。雅鄭有素矣,而好惡不同,故兩耳不相為聽(tīng)焉。真?zhèn)斡匈|(zhì)矣,而趨舍舛忤,故兩心不相為謀焉。以丑為美者有矣,以濁為清者有矣,以失為得者有矣。此三者乖殊,炳然可知,如此其易也,而彼此終不可得一焉?！盵11]141葛洪的觀點(diǎn)可分為幾個(gè)層次,一是認(rèn)為“妍媸有定”,即是說(shuō)美與丑都有自身的質(zhì)的規(guī)定性;二是認(rèn)為美丑相比較而存在,無(wú)丑即無(wú)美,無(wú)美亦無(wú)丑;三是認(rèn)為丑可轉(zhuǎn)化為美,因“憎愛(ài)異情”等審美主體的原因,造成了以丑為美的現(xiàn)象[12]459-460。葛洪是道教史上著名的學(xué)者,而道教是把老莊思想作為自己的理論依據(jù)的,因此葛洪不能不受到他們思想的影響。其實(shí),在《老子》和《莊子》中就有許多關(guān)于美丑的論述,正是葛洪以丑為美觀點(diǎn)的源頭。

《老子》一書(shū)首先論述了美與丑的辯證關(guān)系,其第二章指出:“天下皆知美之為美,斯惡矣;皆知善之為善,斯不善矣。故有無(wú)相生,難易相成,長(zhǎng)短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨?！盵2]80老子認(rèn)為,美與丑像善與惡、有與無(wú)、難與易等等一樣,都是相互比較、相互依賴而存在的,是一種相反相成的關(guān)系。如此,就存在美與丑相互轉(zhuǎn)化的可能。莊子發(fā)展了老子的思想,他不僅認(rèn)為美與丑是相對(duì)的,而且還多次論述了美與丑的轉(zhuǎn)化。如《秋水》篇寫(xiě)河伯與百川相比,以為“天下之美”都集中在自己身上,但與北海相比,卻知道自己是丑的了;《山木》篇寫(xiě)宋之逆旅人有二妾,一美一丑,當(dāng)“美者自美”就變丑了,當(dāng)“惡者自惡”就變美了。在莊子看來(lái),美和丑是相對(duì)的,是可以轉(zhuǎn)化的,因此美和丑似乎也就沒(méi)有差別了。莊子是以“氣”來(lái)統(tǒng)一美丑、消除差別的,在《知北游》中他借黃帝之口說(shuō)道:“人之生,氣之聚也;聚則為生,散則為死。若死生為徒,吾又何患!故萬(wàn)物一也,是其所美者為神奇,其所惡者為臭腐;臭腐復(fù)化為神奇,神奇復(fù)化為臭腐。故曰:‘通天下一氣耳。’圣人故貴一?！盵3]646以“氣”的角度說(shuō),莊子顯然認(rèn)為萬(wàn)物都是氣,美的、神奇的東西是氣,丑的、臭腐的東西也是氣,因此美和丑、神奇和臭腐是沒(méi)有差別的。學(xué)者葉朗指出:莊子認(rèn)為美和丑的本質(zhì)都是氣,實(shí)際上在理論上提出了一個(gè)新的命題,這一命題對(duì)后世影響深遠(yuǎn),使得人們對(duì)于美和丑的對(duì)立并不看得那么嚴(yán)重和絕對(duì),“人們認(rèn)為,無(wú)論是自然物,也無(wú)論是藝術(shù)作品,最重要的,并不在于‘美’或‘丑’,而在于要有‘生意’,要表現(xiàn)宇宙的生命力?！粋€(gè)自然物,一件藝術(shù)作品,只要有生意,只要它充分表現(xiàn)了宇宙一氣運(yùn)化的生命力,那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛(ài),丑也可以成為美,甚至越丑越美”[13]126-127。葉朗還舉了清代畫(huà)家鄭板橋、學(xué)者劉熙載等人以丑為美的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明莊子的巨大影響。如劉熙載《藝概·詩(shī)概》中如此評(píng)論韓愈詩(shī)歌:“昌黎詩(shī)往往以丑為美?！盵14]198又在《藝概·書(shū)概》中說(shuō):“怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處?！盵14]437這后一說(shuō)法,與賈平凹在《丑石》中的觀點(diǎn)幾乎等同。

《莊子·德充符》中還描寫(xiě)了許多外形殘疾、外貌丑陋之人,這些人因內(nèi)在完善的心智和美好的道德,受到人們的信任和尊重。這里莊子顯然強(qiáng)調(diào)的是人的內(nèi)在美,并不顧及外在的美丑或殘全,從而破除了人們以貌取人的偏見(jiàn)。在他看來(lái),一個(gè)得道有德之人,根本不會(huì)在乎外在的美丑殘全,對(duì)他來(lái)說(shuō)萬(wàn)物是等同的。正因如此,“物視其所一而不見(jiàn)其所喪,視喪其足猶遺土也”[3]171-172。莊子所論殘疾、丑陋之人,雖然他更看重他們的內(nèi)在德性,但實(shí)際上他也展現(xiàn)了這些人物內(nèi)外不一而相互沖突、矛盾的方面,也就是說(shuō),他揭示了人物的復(fù)雜性。我們覺(jué)得,這對(duì)包括賈平凹在內(nèi)的后代作家在人物塑造上是有所啟發(fā)的。

賈平凹以丑為美的觀點(diǎn)就主要體現(xiàn)在人物塑造上,尤其是對(duì)女性形象的刻畫(huà)。賈平凹曾說(shuō):“在這個(gè)世界上,無(wú)所謂美與丑、善與惡的,一切是渾圓的、包容的,當(dāng)我們身處在瑣碎的生活細(xì)節(jié)里,才會(huì)以各自的利害沖突來(lái)認(rèn)定美丑善惡的界限。對(duì)立的兩極包合,形成在每一個(gè)人身上,每一件事之中,并互相轉(zhuǎn)換。我的人物,都不是單一的純善者和純惡者。生活中也沒(méi)有這樣的人?！盵15]150既然認(rèn)為美丑善惡在每個(gè)人身上都是兼容并包的,那么刻畫(huà)的人物自然不是福斯特在《小說(shuō)面面觀》中所說(shuō)的“扁平人物”。賈平凹這種致力于復(fù)雜人物刻畫(huà)的思想其實(shí)早在20世紀(jì)80年代前期就產(chǎn)生了,如他在給學(xué)者丁帆的信中說(shuō):“在具體描寫(xiě)的過(guò)程中,我喜歡用以壞人來(lái)寫(xiě)好人,以好人來(lái)寫(xiě)壞人的辦法;目的只有一個(gè),使所寫(xiě)的人更具真實(shí)?！盵16]178這種辦法寫(xiě)成的人物,賈平凹稱作“好人的形象”或“好壞人的形象”,如《小月前本》中的門(mén)門(mén)、小月、才才,《雞窩洼的人家》中的回回、禾禾、煙峰、麥絨,《臘月·正月》中的韓玄子、王才,《九葉樹(shù)》中的石根、蘭蘭等。按照賈平凹的說(shuō)法,他后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)如《浮躁》《廢都》《秦腔》等,其主要人物應(yīng)該都是這種好壞人形象。

但是,單就女性形象刻畫(huà)來(lái)說(shuō),似乎有一個(gè)前后變化的過(guò)程。賈平凹曾說(shuō):“女性的美是多方面的,各式各樣的。世上最美的風(fēng)景不在名山大川,而在人,尤其在女人,女子是世上人間的大美?！盵17]92由此不難理解賈平凹早期小說(shuō)何以把女性寫(xiě)得像菩薩一樣,如《滿月兒》中的滿兒與月兒、《天狗》中的師娘、《浮躁》中的小水等女性形象,都給讀者留下了美好的印象。但這些女性形象大都是美善的化身,未免內(nèi)涵單一、面貌雷同。因此,賈平凹在女性人物刻畫(huà)上就不能不有所變化。他說(shuō):“我以前真不愿把女子寫(xiě)丑,認(rèn)為女子投世就是來(lái)貢獻(xiàn)美的。寫(xiě)完《廢都》,我是立意要寫(xiě)美女人,也要寫(xiě)丑女人的。女子之丑在于兇狠、自私、啰嗦、潑賴、猜忌、虛偽和矯情?！盵17]92賈平凹筆下純粹的丑女人并不多見(jiàn),倒是以丑為美、美丑相雜的女性形象所見(jiàn)多是?！稄U都》中著力刻畫(huà)的唐宛兒、牛月清和柳月,在外貌上都是美的,但在思想性格上卻各有缺陷,都是美丑并呈的?！稄U都》之后,《白夜》中的顏銘,更是通過(guò)美容術(shù)變丑為美,但偽裝、欺騙也在愛(ài)情中產(chǎn)生了;《土門(mén)》中的梅子和眉子,都年輕貌美,但一個(gè)長(zhǎng)有見(jiàn)不得人的尾骨,另一個(gè)卻迷失在對(duì)物欲的追求之中;《高老莊》中的蘇紅、《高興》中的孟夷純、《山本》中的陸菊人等,都具有美丑混雜、瑕瑜互見(jiàn)的特點(diǎn)。但正是這種美丑相雜,使得這些女性成為比較復(fù)雜的人物形象,在審美價(jià)值上非那些菩薩般的女性所能相比。

三、 “以實(shí)寫(xiě)虛”

賈平凹在《懷念狼》“后記”中說(shuō):“十年前,我寫(xiě)過(guò)一組超短小說(shuō)《太白山記》,第一回試圖以實(shí)寫(xiě)虛,即把一種意識(shí),以實(shí)景寫(xiě)出來(lái),以后的十年里,我熱衷于意象,總想使小說(shuō)有多義性,或者說(shuō)使現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入詩(shī)意,或者說(shuō)如火對(duì)于焰,如珠玉對(duì)于寶氣的形而下與形而上的結(jié)合?！?huà)家賈克梅蒂講過(guò)他的一個(gè)故事,……他的故事讓我再一次覺(jué)悟了老子關(guān)于容器和窗的解釋,物象作為客觀事物而存在著,存在的本質(zhì)意義是以它們的有用性顯現(xiàn)的,而它們的有用性正是由它們的空無(wú)的空間來(lái)決定的,存在成為無(wú)的形象,無(wú)成為存在的根據(jù)。但是,當(dāng)寫(xiě)作以整體來(lái)作為意象而處理時(shí),則需要用具體的物事,也就是生活的流程來(lái)完成。生活有它自我流動(dòng)的規(guī)律,日子一日復(fù)一日地過(guò)下去,順利或困難都要過(guò)去,這就是生活的本身,所以它混沌又鮮活。如此越寫(xiě)得實(shí),越生活化,越是虛,越具有意象。以實(shí)寫(xiě)虛,體無(wú)證有,這正是我把《懷念狼》終于寫(xiě)完的興趣所在啊。”[18]270-271之所以不厭其詳?shù)匾鲞@段話,因?yàn)樗梢詭椭覀內(nèi)娑鴾?zhǔn)確地理解賈平凹“以實(shí)寫(xiě)虛”的文學(xué)觀念及其藝術(shù)追求。從這段話我們可以看到,賈平凹在小說(shuō)藝術(shù)上追求以實(shí)寫(xiě)虛,從《太白山記》的寫(xiě)作就開(kāi)始了;以實(shí)寫(xiě)虛就是意象建構(gòu),也是形而下與形而上的結(jié)合。在此我們也可看到,賈平凹顯然受到了老子思想的影響。這段話中提到“老子關(guān)于容器與窗的解釋”,見(jiàn)于《老子》第十一章,原文如下:“三十輻,共一轂,當(dāng)其無(wú),有車之用。埏埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用。鑿戶牖以為室,當(dāng)其無(wú),有室之用。故有之以為利,無(wú)之以為用?！盵2]115老子借車轂空而有用和陶器與門(mén)窗的中空之用,闡釋了有與無(wú)、虛與實(shí)相互依存、相互為用的道理。

《莊子》中也有許多關(guān)于“有無(wú)”和“虛實(shí)”問(wèn)題的論述。如上文所引《天道》篇,就談到“休則虛,虛則實(shí),實(shí)者備矣”,雖主要論述清靜無(wú)為的思想觀點(diǎn),但也論及了虛與實(shí)相互依存的關(guān)系?！短斓亍菲v述了一個(gè)“象罔”的寓言,寓言中象征思慮、理智的“知”,象征視覺(jué)的“離朱”,象征言辯的“喫詬”,他們都得不到象征道的“玄珠”,只有象征有形和無(wú)形、虛和實(shí)的結(jié)合的“象罔”可以得到它,因?yàn)椤跋筘琛彼笳鞯恼堑赖奶匦运赱13]130?！跋筘琛钡脑⒀噪m然論述的是道的特性,但也說(shuō)明了有無(wú)、虛實(shí)的對(duì)立統(tǒng)一。莊子的哲學(xué)思想對(duì)賈平凹也有影響。在一篇訪談中,賈平凹曾談到他所學(xué)習(xí)的古今作家,其中就提到了莊子,“莊子是他的哲學(xué)高度,學(xué)他的那種高境界,站得高,看問(wèn)題高,心境開(kāi)闊”[19]。賈平凹雖然談得比較籠統(tǒng),但無(wú)疑坦承受到莊子哲學(xué)思想的影響。結(jié)合賈平凹有關(guān)虛與實(shí)的小說(shuō)觀念闡述,我們可以說(shuō)他不僅受到了老子的影響,也受到了莊子的影響。

以老莊為代表的道家哲學(xué)思想對(duì)我國(guó)后世文藝創(chuàng)作和一些美學(xué)觀念的形成影響深遠(yuǎn)。宗白華曾談及“中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)”時(shí)指出:“‘虛’和‘實(shí)’辯證的統(tǒng)一,才能完成藝術(shù)的表現(xiàn),形成藝術(shù)的美”[20]89,中國(guó)藝術(shù)“大而至于建筑,小而至于印章,都是運(yùn)用虛實(shí)相生的審美原則來(lái)處理,而表現(xiàn)出飛舞生動(dòng)的氣韻”[20]93。宗白華后來(lái)從美學(xué)史的角度,考察了先秦諸子的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)上的虛與實(shí)觀念的影響。他論及老莊一派和孔孟一派,兩派對(duì)虛與實(shí)的看法有所不同,但“他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合”“這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上,就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合,才能真實(shí)地反映有生命的世界”[20]39-40。學(xué)者張方在《虛實(shí)掩映之間》一書(shū)中專門(mén)研究了“虛實(shí)”這一對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇,在對(duì)它的哲學(xué)背景探究時(shí),張方主要著眼于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中思辨的一路,追溯到了老莊哲學(xué)、魏晉玄學(xué)和佛教哲學(xué),認(rèn)為這即是“虛實(shí)”觀念的根源。但從時(shí)間先后說(shuō),老莊哲學(xué)顯然是最早的源頭。不管是中國(guó)美學(xué)范疇中的“虛實(shí)”觀念,還是中國(guó)文藝創(chuàng)作中的“虛實(shí)相生的審美原則”,其實(shí)都導(dǎo)源于老莊代表的道家哲學(xué)思想。道家思想對(duì)中國(guó)美學(xué)和文藝創(chuàng)作的影響可謂大矣!

賈平凹以實(shí)寫(xiě)虛的小說(shuō)觀念正是受道家思想影響而提出來(lái)的。不僅如此,賈平凹在小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中的以實(shí)寫(xiě)虛,或?qū)σ庀笫澜绲慕?gòu),或進(jìn)行生活化的敘事,這都是道家思想影響下的藝術(shù)追求。以意象建構(gòu)或運(yùn)用來(lái)說(shuō),賈平凹從20世紀(jì)80年代后期即致力于“在存在之上建構(gòu)意象世界”,他的小說(shuō)意象豐富多樣,可稱作意象小說(shuō)或意象主義小說(shuō)。意象這一概念,可以說(shuō)由“意”與“象”兩部分構(gòu)成?！跋蟆奔次锵蟆⑹孪蟮?它是具體的、可視可感的,因而也是“實(shí)”的;“意”即作家的主觀情意、思想、感情等,它是抽象的、不可見(jiàn)聞的,因而可以說(shuō)是“虛”的。意象一般被界定為表意之象,換用虛實(shí)的概念表述,也就是以實(shí)寫(xiě)虛。因此,賈平凹在小說(shuō)創(chuàng)作中的意象建構(gòu)等同于以實(shí)寫(xiě)虛。在具體的小說(shuō)創(chuàng)作中,賈平凹盡管極力追求作品具有豐富的意蘊(yùn)、深厚的思想和高遠(yuǎn)的精神境界,但這些“虛”的東西只能隱含在實(shí)在、具象的生活描述之中。賈平凹曾說(shuō)他“在作品中不停地設(shè)置隱喻的東西,象征的東西,多義的東西。這些東西都是虛的,都是精神方面的,或者都是精神所指方面的東西。但是在具體描寫(xiě)這些虛的東西的時(shí)候,那是一字一句的實(shí)著來(lái),真正是將虛化的東西把它變成實(shí)在的東西放進(jìn)來(lái)?！覍?xiě)的越實(shí),我的指向越虛”[21]。賈平凹20世紀(jì)80年代后期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作基本都是這樣,充滿了虛實(shí)辯證的意味。因此,讀者在閱讀賈平凹小說(shuō)時(shí),不能被他表面瑣碎、實(shí)在的生活描寫(xiě)迷惑,而應(yīng)該注意到作者以實(shí)所寫(xiě)的“虛”、以象所表達(dá)的“意”。這才是作者藝術(shù)追求的目標(biāo)所在。

四、 “一切自然而為”

賈平凹在與穆濤談及他的小說(shuō)《高老莊》中的性描寫(xiě)時(shí)說(shuō):“一切自然而為,不該寫(xiě)時(shí)絕不寫(xiě),該寫(xiě)時(shí)就寫(xiě),以文章內(nèi)容而定?！盵15]175性描寫(xiě)如此,在小說(shuō)敘事方式上賈平凹也是抱著“自然而為”的態(tài)度和觀念。在《白夜》的“后記”中,賈平凹談到自己對(duì)小說(shuō)的看法:“小說(shuō)是什么?小說(shuō)是一種說(shuō)話,說(shuō)一段故事?！盵22]385那么如何說(shuō)呢?賈平凹摒棄了茶社的鼓書(shū)人、街頭的賣膏藥人、臺(tái)上作政治報(bào)告的領(lǐng)導(dǎo)人,以及變了味的洋人或下鄉(xiāng)調(diào)查人等說(shuō)法,而倡導(dǎo)一種家常聊天式的說(shuō)法,他說(shuō):“給家人和親朋好友說(shuō)話,不需要任何技巧了,平平常常只是真。而在這平平常常只是真的說(shuō)話的晚上,我們可以說(shuō)得很久,開(kāi)始的時(shí)候或許在說(shuō)米面,天亮之前說(shuō)話該結(jié)束了,或許已說(shuō)到了二爺?shù)哪莻€(gè)氈帽。過(guò)后想一想,怎么從米面就說(shuō)到了二爺?shù)臍置?這其中是怎樣過(guò)渡和轉(zhuǎn)換的?一切都是自自然然過(guò)來(lái)的呀!……說(shuō)平平常常的生活事,是不需要技巧,生活本身就是故事,故事里有它本身的技巧?！盵22]386這種聊天式敘事方式仍然強(qiáng)調(diào)自然而為,不用技巧。如果從敘述對(duì)象而非敘述者的角度說(shuō),這種敘事方式也可以說(shuō)是一種“生活流”敘事。讓生活自然而然地流動(dòng)和呈現(xiàn),從而消解掉小說(shuō)虛構(gòu)的“籬笆”,使讀者更容易進(jìn)入小說(shuō)所描述的世界。這種藝術(shù)追求從《廢都》就開(kāi)始了,《廢都》《白夜》《高老莊》《秦腔》《古爐》等小說(shuō)鮮明地體現(xiàn)了這種藝術(shù)追求。

在《高老莊》的“后記”中,賈平凹說(shuō):“為什么如此落筆,沒(méi)有扎眼的結(jié)構(gòu)又沒(méi)有華麗的技巧,喪失了往昔的秀麗和清晰,無(wú)序而來(lái),蒼茫而去,湯湯水水又黏黏糊糊,這緣于我對(duì)小說(shuō)的觀念改變。我的小說(shuō)越來(lái)越無(wú)法用幾句話回答到底寫(xiě)的什么,我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫(xiě)出生活的流動(dòng),行文越實(shí)越好,但整體上卻極力去張揚(yáng)我的意象?！盵23]415在《秦腔》的“后記”中,賈平凹說(shuō)他之所以采用“這種密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”,因?yàn)閷?xiě)的依然是那些生老病離死、吃喝拉撒睡,一堆雞零狗碎的潑煩日子,它只能是這樣一種寫(xiě)法。“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”,也就是《高老莊》等小說(shuō)那種讓生活原生態(tài)呈現(xiàn)的生活流敘事。讓生活自然呈現(xiàn)而非主觀表現(xiàn)出來(lái),這當(dāng)然不同于以講故事為主要審美傾向的小說(shuō)。賈平凹曾說(shuō):“寫(xiě)故事就要消除好多東西,故事要求講圓,三講兩不講,就失掉了許多東西。寫(xiě)故事就會(huì)跟著故事走,要受故事的牽制?！盵24]因此,他就從以往專注于講故事轉(zhuǎn)向現(xiàn)在專注于寫(xiě)生活了。他排斥情節(jié)主義,努力要走出人工精心編排的故事情節(jié),他認(rèn)為作家“筆下的故事無(wú)論多么美妙,也不及上天安排的真實(shí)人間那么大和諧大有序,這是歷史的大壯大美”[8]90。生活中既然有大美,賈平凹舍故事而取生活,讓生活不加人為編排地自然呈現(xiàn),似乎想達(dá)到一種“大美無(wú)言”的審美效果。

賈平凹對(duì)自然、無(wú)技巧、生活原生態(tài)等的強(qiáng)調(diào),這種小說(shuō)觀念和藝術(shù)追求顯然受到了老莊的道家思想影響。“道法自然”是《老子》中提出的最重要的哲學(xué)思想?！白匀弧币辉~為《老子》所首創(chuàng),并多次使用?！独献印酚眠@一概念并非指客觀存在的自然界,而是“表示事物本來(lái)的樣子、本原狀態(tài),也表示事物自己如此、自然而然,意在強(qiáng)調(diào)事物的自然、自為本性”[25]36。要讓事物自然而然,必然不用人為干涉。因此,“自然”也就是“無(wú)為”,“自然無(wú)為”經(jīng)常連屬合稱?！肚f子》中也多次使用“自然”一詞,如《德充符》《田子方》《漁夫》等篇即是如此,“用以表達(dá)事物或人的自然本性”;其他未用此詞的《駢拇》《馬蹄》《胠篋》《在宥》等篇,“其基本內(nèi)容表達(dá)的也都是提倡尊重事物的自然本性,主張一切返歸自然,反對(duì)人為干預(yù)的思想”[25]41。老莊關(guān)于自然或自然無(wú)為思想的論述,對(duì)后世審美觀念的形成和文藝創(chuàng)作實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。

比如劉勰《文心雕龍》首篇“原道”,其中所說(shuō)的“道”,既有儒家的倫理道德教義,也包含道家的“自然之道”。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》以“自然”為二十四品之一,其中所說(shuō)的“俱道適往”的“道”,即指道家之道,本品是說(shuō)詩(shī)人如果順應(yīng)道家自然之道,就能寫(xiě)出自然清新的作品。學(xué)者郁沅指出:“司空?qǐng)D把詩(shī)境創(chuàng)造的理論上升到藝術(shù)哲學(xué)的高度,認(rèn)為道家哲學(xué)是二十四種詩(shī)境之美的形成基礎(chǔ),這一觀點(diǎn)幾乎貫穿著《二十四詩(shī)品》的每一品。”[26]129不僅僅是文藝思想,文藝創(chuàng)作也是標(biāo)舉“自然”。陶淵明的 “采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山”(《飲酒(其五)》)等詩(shī)句之所以為人稱道,正在于自然,不管是寫(xiě)景還是抒情,一任自然流露。李白的詩(shī)句“清水出芙蓉,天然去雕飾”(《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》),更是直接表明了他追求自然、反對(duì)雕琢的藝術(shù)主張。

學(xué)者蔡鍾翔專門(mén)梳理、研究了“自然”這一美學(xué)范疇。他指出:“自然”是道家思想的核心內(nèi)容。他詳細(xì)梳理了文藝自然論發(fā)展的歷史軌跡,并進(jìn)一步指出:“‘自然’是中國(guó)傳統(tǒng)的最高審美理想。這種觀念的影響之深遠(yuǎn),足以與‘中和’相提并論。‘中和’源于儒家的中庸哲學(xué),‘自然’源于道家的自然思想。‘中和’之美表現(xiàn)為多樣的和諧統(tǒng)一,‘自然’之美表現(xiàn)為整體的渾然天成。‘中和’與‘自然’可以說(shuō)是古代審美意識(shí)的兩大支柱,二者是相輔相成,互為補(bǔ)充的。在文藝批評(píng)中,‘自然’的地位更高于‘中和’,歷來(lái)都是把‘自然’列為最高的藝術(shù)品位的。”[27]77蔡鍾翔論及“自然”的美學(xué)內(nèi)涵,除認(rèn)為“自然”作為文藝美學(xué)范疇和哲學(xué)范疇一樣,都具有無(wú)為,即自然而然、不假造作的內(nèi)涵外,還根據(jù)古代文藝家的論述,概括出了其特殊的內(nèi)涵,即無(wú)意、無(wú)法、無(wú)工。蔡鍾翔所論,主要是古代文藝范圍。如果以現(xiàn)代著名作家巴金的話來(lái)說(shuō),就是追求無(wú)技巧的藝術(shù)最高境界。巴金的原話是:“藝術(shù)的最高境界,是真實(shí),是自然,是無(wú)技巧?！盵28]159這里巴金仍以無(wú)技巧與自然并舉,并把它看作是藝術(shù)的最高境界,這與蔡鍾翔所論并無(wú)不同。也就是說(shuō),對(duì)自然、無(wú)技巧的藝術(shù)境界或理想的追求,古今作家是一致的。賈平凹小說(shuō)那種聊天式的敘事方式,或生活原生態(tài)的呈現(xiàn)方式,正是追求這種藝術(shù)境界或理想的體現(xiàn)。這也是道家“道法自然”精神的體現(xiàn)。

五、 “整體”“渾然”“質(zhì)樸”“闊大”或“大氣”

在《高老莊》的“后記”中,賈平凹說(shuō)道:“對(duì)于整體的,渾然的,元?dú)饬芾於瞩r活的追求使我越來(lái)越失卻了往昔的優(yōu)美,清新和形式上的華麗?！盵23]413在此賈平凹談到他小說(shuō)創(chuàng)作前后風(fēng)格的變化,這當(dāng)然源于他藝術(shù)追求和小說(shuō)觀念的變化。細(xì)細(xì)推究,這種對(duì)整體、渾然和鮮活的追求的思想,其實(shí)早在1982年賈平凹寫(xiě)作《“臥虎”說(shuō)》時(shí)就萌發(fā)了。在這篇賈平凹早期的重要文論中,他寫(xiě)道:“‘臥虎’,重精神,重情感,重整體,重氣韻,具體而單一,抽象而豐富,正是我求之而苦不能的啊!”[16]70霍去病墓側(cè)漢代石雕臥虎那種單純、樸素、自然和真切的藝術(shù)表現(xiàn)深深打動(dòng)了賈平凹,他提出要在創(chuàng)作中追求“以中國(guó)傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法,真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的生活和情緒”[16]71。這種傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法,其實(shí)就是上文提到的以實(shí)寫(xiě)虛的方法,意象建構(gòu)的方法。通過(guò)這種藝術(shù)表現(xiàn)方法,賈平凹試圖達(dá)到一種渾然、樸素的藝術(shù)境界。

賈平凹比較推崇“漢唐之風(fēng)”。他在評(píng)論王蓬小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō):“古人講過(guò):雄中有韻,秀中有骨。這不僅是指文學(xué)的表面,更重要的是內(nèi)含。……在整個(gè)民族振興之時(shí)而振興民族文學(xué),我是崇拜大漢朔風(fēng),而鄙視清末景泰藍(lán)之類的玩意兒的?！盵16]137他也曾解釋過(guò)他所推崇的“漢唐之風(fēng)”:“以我理解的漢唐之風(fēng),當(dāng)是開(kāi)放、包容、雍容大度,主要在于境界的闊大,想象力的奇雄?！瓭h唐之風(fēng)的提法,主要是針對(duì)了一種小家子氣的,浮麗的就事論事的宣傳的,缺乏想象力的一種文學(xué)現(xiàn)象的?！盵17]79-80賈平凹長(zhǎng)期生活在漢唐文化留下很深印跡的關(guān)中西安,受到漢唐之風(fēng)的影響是自然的。這正像他自己所說(shuō):“這里的傳統(tǒng)文化氣氛已經(jīng)使我習(xí)慣而由此生長(zhǎng)了一種形態(tài),生存的環(huán)境決定了生存經(jīng)驗(yàn)。我覺(jué)得西安有一種渾厚而大氣的東西,它宜于寫(xiě)作?！盵9]這種影響既體現(xiàn)在賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作上,也體現(xiàn)在他創(chuàng)作和生活的方方面面。在小說(shuō)創(chuàng)作中,賈平凹致力于雄渾、闊大的藝術(shù)境界的追求。在談到《廢都》時(shí),他說(shuō):“我是企圖將作品寫(xiě)得混沌,模糊,多義性,故事很簡(jiǎn)單,但不是簡(jiǎn)單的主題。作品得有維度呀,維度越多越好?！盵9]《廢都》具有混沌、多義的特點(diǎn),其實(shí)《白夜》《高老莊》《秦腔》《古爐》《山本》等作品也是如此。不僅作品在整體上是如此藝術(shù)構(gòu)思和追求的,甚至作品中的個(gè)別意象描寫(xiě)和局部情節(jié)敘述等也是這樣著眼的。如《廢都》中寫(xiě)到四大名人、四個(gè)女人和四朵奇花,對(duì)于為何寫(xiě)到“四”?賈平凹說(shuō)他想用四“代表一個(gè)混沌整體”[17]67?！陡呃锨f》對(duì)高子路父親三周年祭儀式場(chǎng)景的略去,也是出于小說(shuō)整體構(gòu)思的需要。賈平凹的收藏、書(shū)法、繪畫(huà)等生活藝術(shù)愛(ài)好,也具有類似的審美追求。他曾對(duì)穆濤說(shuō):“在山栽樹(shù)栽不出蒼茫來(lái)。各有所愛(ài),但我喜歡渾然的山而不喜歡盆景。……我愛(ài)收藏大東西,粗笨東西,拙樸東西,不愛(ài)小巧東西。這緣于我的心性?！盵15]173他也曾對(duì)黃平說(shuō):“我的收藏不在乎文物價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值,都是符合我審美,即質(zhì)樸、渾然、大氣一類的物件。我的書(shū)法繪畫(huà)由此而借鑒了它們相當(dāng)多的東西?！盵9]不管是賈平凹所說(shuō)的“心性”,還是他所說(shuō)的“審美”,都可見(jiàn)出他對(duì)渾然、質(zhì)樸、大氣等藝術(shù)境界和風(fēng)格特點(diǎn)的追求。

綜上所論可以看到,賈平凹渾然、大氣的審美或藝術(shù)追求是整體統(tǒng)一的,貫穿在他創(chuàng)作和生活的方方面面。當(dāng)然,也要看到賈平凹的藝術(shù)追求并非一開(kāi)始創(chuàng)作就是如此,而是前后有一個(gè)變化的過(guò)程。這從上文所引《高老莊》“后記”一段文字可以看到。那么,這種藝術(shù)追求又因何而來(lái)呢?除了漢唐文化藝術(shù)的啟迪外,追根溯源,還是道家哲學(xué)思想的影響最為根本、最為重要。因?yàn)樗鼜氖澜缬^和思維方式等方面影響了賈平凹的文學(xué)觀念。賈平凹曾說(shuō):“我們古老的哲學(xué)最講究的是整體,是渾然,是混沌,……中國(guó)有個(gè)故事,是說(shuō)混沌的,說(shuō)混沌是沒(méi)有五官的,有人要為它鑿七竅,七竅是鑿成了,混沌也就死了?！盵8]124賈平凹所說(shuō)的“混沌”的故事,出自《莊子·應(yīng)帝王》。一般認(rèn)為,莊子通過(guò)這一寓言故事來(lái)說(shuō)明不可強(qiáng)用人力妄為,而應(yīng)該順其自然、無(wú)所作為的道理。但正像陳鼓應(yīng)所說(shuō),“混沌寓言涵義頗豐”[3]265?；煦绻适轮邪淖匀粺o(wú)為思想正是道的本性的體現(xiàn),但由自然而純樸、渾然、整一,也是道的特性?！独献印返诙逭抡f(shuō):“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨(dú)立不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,強(qiáng)字之曰‘道’,強(qiáng)為之名曰‘大’?！婪ㄗ匀?。”[2]169陳鼓應(yīng)如此闡釋:“‘有物混成’,這說(shuō)明道是渾樸狀態(tài)的。道并不是不同分子或各個(gè)部分組合而成的,它是個(gè)圓滿自足的和諧體,對(duì)于現(xiàn)象界的雜、多而言,它是無(wú)限的完滿,無(wú)限的整全。”[2]174賈平凹借用“混沌”的故事,似乎更看重由純?nèi)巫匀凰苌臏喨?、整體的思想。在《廢都》的“后記”中,賈平凹說(shuō):“好的文章,囫圇圇是一脈山,山不需要雕琢,也不需要機(jī)巧地在這兒讓長(zhǎng)一株白樺,那兒又該栽一棵蘭草的?！盵29]519在與穆濤談?wù)摗陡呃锨f》時(shí)他又說(shuō):“長(zhǎng)篇不像短文章,可以為某一段或某一句精彩的東西所激動(dòng),長(zhǎng)篇要穩(wěn)住氣,它是要渾然。我做的是一襲棉袍,用不著得意哪個(gè)紐扣做得好或某一處鎖邊的針腳小?！盵15]159這些說(shuō)法都是在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)的整體渾然性。這顯然是一種體證自然之道的比較大氣的藝術(shù)境界。

六、 “什么樣的地理也是出什么樣的作家”

賈平凹道家文學(xué)觀念的形成及其藝術(shù)實(shí)踐,既是他曾經(jīng)生活過(guò)的故鄉(xiāng)商州的地理環(huán)境、地域文化影響所致,也是其后天長(zhǎng)期研習(xí)道家經(jīng)典的一個(gè)結(jié)果。這兩點(diǎn),賈平凹與韓魯華對(duì)話時(shí)曾明確提及,他說(shuō)自己作品中之所以出現(xiàn)佛道鬼神獸樹(shù)木等內(nèi)容,“這里面有我的原因,有生活環(huán)境的原因。因?yàn)槲覐男∩钤谏絽^(qū),山區(qū)一般裝神弄鬼這一類事情多,不可知的東西多。這對(duì)我從小時(shí)起,印象特別多,特別深。再一個(gè)是有一個(gè)情趣問(wèn)題。有性格、情趣在里面。另一個(gè)是與后天學(xué)習(xí)有關(guān)”[19]35。這里賈平凹雖然談到了先天環(huán)境的影響和后天個(gè)人情趣與學(xué)習(xí)的作用,但談得有點(diǎn)籠統(tǒng)和簡(jiǎn)略,因此有必要再加以申述。

關(guān)于先天地理環(huán)境對(duì)創(chuàng)作的影響,賈平凹多有闡述。在20世紀(jì)80年代初他就曾談到家鄉(xiāng)的山水自然對(duì)他的影響,他說(shuō):“山石和明月一直影響著我的生活,在我舞筆弄墨擠在文學(xué)這個(gè)小道上后,它們又在左右了我的創(chuàng)作?！盵16]72這從他作品中對(duì)家鄉(xiāng)山水自然的深情描繪也可得到印證。后來(lái)賈平凹在評(píng)論王蓬小說(shuō)創(chuàng)作時(shí),把陜西從北到南分為陜北黃土高原、關(guān)中平原和陜南山地三個(gè)板塊,認(rèn)為不同的地理環(huán)境產(chǎn)生了不同的文藝形式,陜北民歌、關(guān)中秦腔和陜南山歌各不相同,進(jìn)而“勢(shì)必產(chǎn)生了以路遙為代表的陜北作家特色,以陳忠實(shí)為代表的關(guān)中作家特色,以王蓬為代表的陜南作家特色”[16]134。地理環(huán)境對(duì)作家創(chuàng)作的影響,有自然山水、地理地貌等的影響,也有民間文藝及楚文化等地域文化的影響。從地理學(xué)角度說(shuō),就是自然地理和人文地理或文化地理,都會(huì)對(duì)作家創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響。2015年10月賈平凹在香港浸會(huì)大學(xué)舉辦的“賈平凹文學(xué)作品國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上發(fā)言專門(mén)談及“文學(xué)與地理”的關(guān)系,他說(shuō):“什么樣的時(shí)代出什么樣的作家,什么樣的經(jīng)歷出什么樣的作家,什么樣的特質(zhì)出什么樣的作家,當(dāng)然,什么樣的地理也是出什么樣的作家?！盵30]賈平凹以自己的創(chuàng)作為例,說(shuō)明作為家鄉(xiāng)的商州和現(xiàn)在工作生活的城市西安對(duì)他的創(chuàng)作都具有重要意義,他的《商州初錄》《倒流河》《秦腔》《廢都》等作品就是以這兩塊創(chuàng)作基地的真實(shí)的地理來(lái)寫(xiě)作的。

先天的地理環(huán)境的影響,其中更重要的是地域文化的影響。賈平凹在與韓魯華的另一次對(duì)話中,他談到他的神秘等精神現(xiàn)象的產(chǎn)生“與環(huán)境有關(guān)”,他說(shuō):“我從小生活在山里。儒家產(chǎn)生于平原地帶,道家產(chǎn)生于山區(qū)?！盵31]36這次他直接談到產(chǎn)生于山區(qū)環(huán)境的道家對(duì)他的影響。一般來(lái)說(shuō),山區(qū)不一定產(chǎn)生道家。但就賈平凹從小生活的商州山區(qū)來(lái)說(shuō),卻確實(shí)如此。地處秦嶺深處的商州,正像賈平凹自己所說(shuō):“它屬陜西,卻是長(zhǎng)江流域,是黃河流域向長(zhǎng)江流域過(guò)渡的交錯(cuò)地帶,更是黃土文化與楚文化的交匯地帶,有秦之雄和楚之秀,是雄而有韻,秀而有骨?！盵17]22所謂“黃土文化”,賈平凹是指中原文化及秦文化,他說(shuō):“具體到我自己,有三種文化的影響,不是人為而是天然的。”[17]42其中賈平凹特別談到楚文化對(duì)他的影響:“有山有水有樹(shù)林有獸的地方,易于產(chǎn)生幻想,我從小就聽(tīng)見(jiàn)過(guò)和經(jīng)歷過(guò)相當(dāng)多的奇人奇事,比如看風(fēng)水、卜卦、驅(qū)鬼、祭神、出煞、通說(shuō)、氣功、襄治、求雨、觀星,再生人呀等等,培養(yǎng)了我的膽怯、敏感、想入非非、不安生的性情?！S著創(chuàng)作歲月的衍進(jìn),在秦文化的基礎(chǔ)上時(shí)不時(shí)露出了小時(shí)候楚文化的影響,尤其到近期,作品中自覺(jué)地有些詭秘之氣。”[17]42從性情到創(chuàng)作,楚文化的影響可謂巨大。但楚文化與道家又有什么關(guān)系呢?

王生鐵主編的《楚文化概要》把“義理精深的老莊哲學(xué)”作為楚文化六大支柱之一,并對(duì)道家學(xué)說(shuō)的根源及道家的自然哲學(xué)、政治哲學(xué)和生命哲學(xué)做了比較詳細(xì)的論述。其實(shí)早在20世紀(jì)80年代,學(xué)者張正明在其《楚文化史》中論及楚國(guó)哲學(xué)時(shí),就對(duì)老子哲學(xué)和莊子哲學(xué)有較詳細(xì)介紹。他說(shuō):“東周的文化,作為一個(gè)大系統(tǒng),是由北方文化和南方文化這兩個(gè)子系統(tǒng)耦合而成的。就哲學(xué)而言,北方以儒家為代表,南方的代表則是道家?！盵32]234南方的道家哲學(xué),除了傳說(shuō)階段的鬻子哲學(xué),就是老子哲學(xué)、莊子哲學(xué)和屈子哲學(xué)。“楚國(guó)哲學(xué)的精華,萃于《老子》一書(shū)。”[32]240“老子學(xué)派的發(fā)展有兩個(gè)趨向:其一是發(fā)展為莊子哲學(xué),其二是發(fā)展為稷下精氣說(shuō)。稷下精氣說(shuō)在南方的代表是屈子哲學(xué)?！盵32]246以老莊為代表的道家哲學(xué)在整個(gè)楚國(guó)的影響是廣大而深遠(yuǎn)的。張正明后來(lái)在《楚史》一書(shū)中說(shuō):“儒學(xué)和道學(xué),大致說(shuō)來(lái),前者盛于北方,后者盛于南方。說(shuō)得更加準(zhǔn)確一些則是,前者盛于黃河中下游,后者盛于淮水流域和長(zhǎng)江中游?！盵33]215他所說(shuō)的道家流行的地域已足夠大,但似乎還應(yīng)加上漢水流域地區(qū),因?yàn)樗苍浅?guó)的勢(shì)力范圍。張正明為了說(shuō)明“楚國(guó)的一些農(nóng)夫也有道家思想”,引述了《莊子·天地》所記子貢在漢陰遇菜園老農(nóng)一事,漢陰正在漢水流域。漢陰老農(nóng)一事也確實(shí)說(shuō)明了道家思想在楚國(guó)影響的巨大。這種影響甚至一直波及于現(xiàn)當(dāng)代,像沈從文、韓少功、賈平凹等作家都受到了楚文化的影響。

由以上論述可知,道家哲學(xué)思想其實(shí)正是楚文化最重要的構(gòu)成部分。賈平凹談及自己深受楚文化的影響,顯然這也包括道家哲學(xué)思想的影響。當(dāng)然,道家思想之所以對(duì)他產(chǎn)生了影響,除了先天的地理環(huán)境、地域文化的因素外,后天個(gè)人的性情、學(xué)習(xí)等也是一個(gè)重要原因。

賈平凹曾談到自己對(duì)《老子》等道家經(jīng)典的學(xué)習(xí)。20世紀(jì)90年代末在與穆濤對(duì)話時(shí),他曾談到對(duì)《道德經(jīng)》的喜愛(ài):“八十一章都愛(ài)讀。這樣的短文常讀常新,隨著閱歷和年齡的增長(zhǎng),每一次有每一次收獲。傳統(tǒng)的看法中,說(shuō)老子的觀念是消極的人生觀,那是對(duì)這本書(shū)沒(méi)有讀懂?！盵15]173近來(lái)他又在《山本》的“后記”中說(shuō):“幾十年了,我是常翻老子和莊子的書(shū),是疑惑過(guò)老莊本是一脈的,怎么《道德經(jīng)》與《逍遙游》是那樣的不同,但并沒(méi)有究竟過(guò)它們的原因?！盵34]524這里賈平凹不僅談到他長(zhǎng)期閱讀老莊的著作,而且還談到他的一些獨(dú)特的心得和感悟。天長(zhǎng)日久,老莊為代表的道家思想對(duì)他小說(shuō)創(chuàng)作的影響也是情理之中的事情。

總之,道家思想對(duì)賈平凹的影響是顯著的,不僅影響其文學(xué)觀、小說(shuō)觀的形成,而且更重要的是影響到他的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐。多年以來(lái),他不為時(shí)代風(fēng)潮所動(dòng),也不迎合市場(chǎng)讀者,沉潛下心來(lái),一直執(zhí)著于小說(shuō)藝術(shù)的探索,創(chuàng)作了一大批生活氣息濃厚、意蘊(yùn)豐富多樣、藝術(shù)靈動(dòng)自然、境界高遠(yuǎn)闊大的優(yōu)秀小說(shuō)作品。尤其是一些長(zhǎng)篇小說(shuō),成就更為突出。就小說(shuō)敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō),新世紀(jì)以來(lái),賈平凹的創(chuàng)作逐漸臻于化境,用莊子的話說(shuō),就是達(dá)到了從心所欲、無(wú)所掛礙的“逍遙游”的境界。賈平凹的道家文學(xué)觀念及其小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐與成就,無(wú)疑對(duì)其他當(dāng)代作家的創(chuàng)作具有重要的啟示意義。