汪雨萱

（作者單位：黑龍江大學(xué)文學(xué)院）

賽博朋克早在20世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)并有所發(fā)展，此后賽博朋克電影、小說(shuō)漸漸走進(jìn)人們的視野。但20世紀(jì)有關(guān)賽博朋克的理論以國(guó)外研究為主，如哈拉維的《賽博格宣言》成為討論賽博朋克不能繞過(guò)的作品，其中“我寧愿是賽博而不是女神”這句話甚至成為賽博格女性主義研究的金句。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)也逐漸有越來(lái)越多的學(xué)者對(duì)賽博朋克的話題產(chǎn)生關(guān)注，金惠敏、麥永雄、戴錦華等學(xué)者在賽博空間、網(wǎng)絡(luò)世界、電子媒介等各方面取得了不同的學(xué)術(shù)成果。隨著科技的不斷發(fā)展，賽博朋克電影所展現(xiàn)的賽博格人越來(lái)越逼近現(xiàn)實(shí)，讓人們從純粹的欣賞電影轉(zhuǎn)變?yōu)椴坏貌宦?lián)想到自身的現(xiàn)狀。賽博格人與賽博空間從最初看似離人類遙遠(yuǎn)的一種暢想，到逐漸拉近與真實(shí)的距離，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活。在這一背景下，討論賽博朋克的相關(guān)真實(shí)問(wèn)題就越來(lái)越具有現(xiàn)實(shí)意義。

1 賽博朋克電影與相關(guān)問(wèn)題的形成

賽博朋克電影以賽博格技術(shù)、賽博空間為主要特色，在20世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)，如《銀翼殺手》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》都是20世紀(jì)經(jīng)典的賽博朋克電影；21世紀(jì)以來(lái)的《黑客帝國(guó)》《頭號(hào)玩家》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》也都是具有典型賽博朋克色彩的電影。賽博朋克電影中的“賽博格”這一概念作為一種技術(shù)術(shù)語(yǔ)，指的是一種可以自我調(diào)節(jié)的人機(jī)系統(tǒng)。在該技術(shù)的支持下，人類可以增強(qiáng)自身的身體性能，突破自身極限。在賽博朋克類型的電影中，賽博格人主要是由各種義體改造而來(lái)。比如，《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的主角阿麗塔就是一個(gè)經(jīng)過(guò)改造的典型的賽博格人，改造后的阿麗塔擁有超出一般人類的反應(yīng)力、感受力和戰(zhàn)斗力，不僅打破了男女性別生理結(jié)構(gòu)的界限，還打破了普遍人類的生理界限，用影片中的臺(tái)詞來(lái)說(shuō)，那就是阿麗塔已經(jīng)成為專門為戰(zhàn)斗而生的戰(zhàn)斗天使。即使是普通人，使用賽博格技術(shù)后，身體某些機(jī)能受損也可以得到修補(bǔ)，可以說(shuō)賽博格技術(shù)給予了人類第二次生命。比如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中阿麗塔的男友雨果這一形象，在電影情節(jié)中他因?yàn)楸辉舜虤l死，但通過(guò)保留大腦安裝義體身軀撿回一命變成賽博人。賽博空間是指在高科技和互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)上誕生的一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)世界，如賽博朋克電影《頭號(hào)玩家》中的“綠洲”世界和《黑客帝國(guó)》中的“母體”（The matrix）都是典型的賽博空間。這種空間是虛擬的，但是和真實(shí)世界極其相似，人們穿梭于兩個(gè)世界，感官體驗(yàn)卻可以同步，甚至在《黑客帝國(guó)》的世界觀設(shè)定中，一旦人們?cè)谔摂M世界中死亡，在現(xiàn)實(shí)中也會(huì)同時(shí)死亡。

賽博朋克電影在展現(xiàn)了高科技的同時(shí)，也引發(fā)了一些問(wèn)題：一是由賽博格人引發(fā)的認(rèn)知問(wèn)題?！躲y翼殺手》中提及的圖靈測(cè)試，在1950年由圖靈在論文《計(jì)算機(jī)器與智能》中正式提出，在電影中引用這一測(cè)試，所表現(xiàn)出的人類對(duì)于機(jī)械智能的警惕不言而喻。當(dāng)人與機(jī)器的界限日益模糊，人們?cè)桨l(fā)容易產(chǎn)生焦慮情緒，并竭力想找到機(jī)器與真實(shí)人類的不同。二是由賽博空間的逼真帶來(lái)的主體認(rèn)知問(wèn)題。在涉及賽博空間的賽博朋克電影中，賽博空間對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行模擬，這種模擬消解了“現(xiàn)實(shí)中表象和本質(zhì)的對(duì)立，將現(xiàn)實(shí)本身的虛擬性消解掉了”[1]。這種消解帶來(lái)的是一種主人能指的懸置，是個(gè)體無(wú)法通過(guò)大他者獲得象征身份所導(dǎo)致的。在賽博世界中，人們可以扮演各種角色，做各種各樣的事，但也正因如此，人們反而難以對(duì)自己有清晰的認(rèn)知，主人的缺席帶來(lái)他者的退卻，問(wèn)題也因此產(chǎn)生。三是賽博空間的虛擬真實(shí)性引發(fā)的對(duì)真實(shí)性問(wèn)題的思考。賽博朋克所展現(xiàn)出來(lái)的賽博空間中，人類雖然可以自由發(fā)表見解，釋放自己的個(gè)性，但同時(shí)也讓我們與肉體疏遠(yuǎn)，容易忘記真實(shí)的自己，迷失在虛擬世界中。虛擬世界逐漸成為真實(shí)世界的完美替代品，統(tǒng)治者在虛擬世界更容易給被統(tǒng)治者植入對(duì)其有利的思想，而人們沉浸于虛擬的世界中迷失了自我，也就更容易接受這種被植入的思想。

2 “恐怖谷”心理影響下的機(jī)械認(rèn)知

要想分析由賽博朋克電影所引起的各類問(wèn)題，可以從森政弘提出的“恐怖谷”心理出發(fā)?！翱植拦取毙睦?，就是一種對(duì)于機(jī)械與人的相似度的假設(shè)。當(dāng)機(jī)械體或機(jī)械人與真正的人類在一定范圍內(nèi)非常相似時(shí)，人類對(duì)于這種機(jī)械是存在好感的，但是一旦這種相似性超出了特定的范圍而又無(wú)法完全達(dá)到與正常人一模一樣時(shí)，人們對(duì)于機(jī)械的這種正向情感就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樨?fù)向情感，機(jī)械與人的任何一絲差異都會(huì)被放大，給人帶來(lái)不和諧的感覺，甚至對(duì)機(jī)械產(chǎn)生厭惡和排斥的情緒，直至機(jī)械可以做到真正與普通人完全一致。運(yùn)用這種理論進(jìn)行分析可以看出，賽博朋克電影中的賽博格人就是這一類雖然進(jìn)行了充分?jǐn)M人，但是又無(wú)法達(dá)到與人完全一致的機(jī)械體，自然而然人類對(duì)其難以產(chǎn)生親切感，甚至有負(fù)面情緒。

以賽博朋克電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》為例，在電影中，賽博格技術(shù)已經(jīng)在警界廣泛應(yīng)用。例如，巴特在電影中的人設(shè)是一位意外在戰(zhàn)斗中負(fù)傷，不得不換上電子眼才能夠繼續(xù)執(zhí)行任務(wù)的警員；除了巴特，與巴特同屬九課的警員中還有人將自己的手改裝成多個(gè)觸手，以便在執(zhí)行指令時(shí)可以同時(shí)操作盡可能多的儀表盤。這種身體某一部分使用了賽博格技術(shù)的人有著鮮明的半人半機(jī)械的特點(diǎn)，與正常人類存在相似性，但同時(shí)區(qū)別也很明顯，相對(duì)而言屬于低技術(shù)構(gòu)造的賽博格人。這種賽博格人與正常人的相似性和差異性同樣明顯，所以按照森政弘的觀點(diǎn)，它不會(huì)激起人類的反感情緒。同一影片中的賽博格人草薙素子則是過(guò)于擬人化的產(chǎn)物。草薙素子父母雙亡，在剛出生時(shí)便經(jīng)過(guò)了賽博格技術(shù)的改造，雖然素子有自我意識(shí)，但是全身器官包括大腦在內(nèi)都是機(jī)械混合體，可以說(shuō)草薙素子是隱藏著高級(jí)機(jī)械性能的人。素子這種與人類極度接近但是又無(wú)法完全一致的賽博格屬性，契合“恐怖谷”心理產(chǎn)生的機(jī)制。草薙素子到底是人還是機(jī)械難以進(jìn)行定義，她的工作伙伴巴特也經(jīng)常流露出對(duì)于其身份的思考，在這一點(diǎn)上，巴特的視角其實(shí)也是觀眾的視角，素子的身份值得觀眾深入思索。依據(jù)“恐怖谷”理論的觀點(diǎn)，正是因?yàn)檫@種身份的迷思，素子身上任何一點(diǎn)與人類的差別都會(huì)經(jīng)過(guò)人們主觀上的放大，強(qiáng)化人們對(duì)其身份的不確定性，讓人產(chǎn)生不適和抵觸情緒。正如艾紅娟在其《賽博格形象的恐怖谷心理成因探究》中提到：“要是一個(gè)機(jī)械體的形象‘非常擬人’，那它的非類人特征就會(huì)成為人們重點(diǎn)觀察的部分，會(huì)給人心理帶來(lái)一種奇怪的感覺，即人類好感度突然下降?！盵2]

3 賽博空間對(duì)真實(shí)的挑戰(zhàn)

賽博朋克電影給觀者帶來(lái)的第二點(diǎn)問(wèn)題來(lái)自賽博空間表現(xiàn)出的“他者的懸置”，這種懸置所帶來(lái)的便是對(duì)自我認(rèn)知的威脅。針對(duì)現(xiàn)實(shí)空間，齊澤克認(rèn)為其是具有虛擬性的存在，并借助拉康的想象界、象征界、實(shí)在界理論提出了“想象的虛擬”“象征的虛擬”和“真實(shí)的虛擬”。對(duì)于賽博空間的批判，齊澤克表示，賽博空間的問(wèn)題不在于其不夠真實(shí)，反而是其不夠虛擬。在拉康的理論中，象征界是一系列語(yǔ)言、文化、習(xí)俗之類的東西，它們對(duì)于個(gè)體活動(dòng)具有重要意義，是規(guī)約個(gè)體的大他者，但是它們自身的存在是一種“純粹結(jié)構(gòu)主義式”的自律體系，自身即帶有一定的虛擬性。例如，當(dāng)我們談?wù)摗鞍素浴睍r(shí)，“八卦”這個(gè)詞的含義其實(shí)是外界的某個(gè)定義，其本身的含義是虛擬的，“八卦”的意義是通過(guò)一套象征系統(tǒng)解讀出來(lái)的意義，是透過(guò)他者這一媒介而產(chǎn)生的意義，其真實(shí)的內(nèi)容是無(wú)法通過(guò)人來(lái)理解的，因?yàn)槲覀円坏╅_始對(duì)真實(shí)進(jìn)行理解，就需要用到前面所提到的象征系統(tǒng)的意指功能。這種起著大他者作用的概念只要仍然是虛擬的，就能起到人們想要的效力，反而是當(dāng)人們當(dāng)真了的時(shí)候，這些“大他者們”便會(huì)就此終結(jié)。齊澤克在對(duì)賽博空間的批判理論中談到，我們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)中面臨的是一種“主人能指的懸置”，這種主人能指的空缺帶來(lái)的是缺少大他者的統(tǒng)一規(guī)定性，此時(shí)能指—所指的鏈條便不再穩(wěn)固，在賽博空間的人不再有一致性的大他者來(lái)明確自己的身份，也無(wú)法有人來(lái)明確他的欲望和他所應(yīng)該做的事?！八叩膽抑谩币馕吨F(xiàn)實(shí)中的虛擬性在賽博空間中消失了，而這便帶來(lái)了有關(guān)賽博空間的問(wèn)題。黑格爾在其“關(guān)系性自我意識(shí)”理論中確認(rèn)了一點(diǎn)：主體不能自我確立，它只能在“自我”和“他者”的鏡像關(guān)系中確認(rèn)、認(rèn)同自己，既如此，“他者的懸置”也就使得自我難以得到主體性的建構(gòu)，進(jìn)而難以對(duì)自己身份進(jìn)行塑造。舉例來(lái)說(shuō)，在《頭號(hào)玩家》中，不論現(xiàn)實(shí)世界中本人究竟是什么樣的，在“綠洲”中都可以脫離真實(shí)世界的形象。主人公韋德在現(xiàn)實(shí)世界中不過(guò)是一個(gè)住在疊樓區(qū)的普通人，但在“綠洲”中是一個(gè)敢于冒險(xiǎn)的勇士?！熬G洲”中的人物與現(xiàn)實(shí)可以沒有絲毫關(guān)聯(lián)，身份、地位可以重塑，甚至可以改變自己的性別，這就是“大他者的懸置”。但是，這種自由選擇的泛濫同時(shí)帶來(lái)了一定的問(wèn)題，正如齊澤克所認(rèn)為的：“主人的主要功能是告知主體他想要的是什么……當(dāng)不存在什么告知你真正需要的人時(shí)，當(dāng)所有的選擇的重?fù)?dān)都落在你身上時(shí)，大他者才完全統(tǒng)治了你，同時(shí)，所有的選擇則徹底消失了——被僅僅是它的表象的事物所替代?！盵3]這一點(diǎn)表現(xiàn)在“綠洲”的世界里，則是對(duì)三把鑰匙的追求。在“綠洲”中，沒有人強(qiáng)迫任何人要去尋找這三把鑰匙，但是因?yàn)闆]有了明確的大他者的需求，主體需要猜測(cè)自己應(yīng)該通過(guò)做些什么事才能建構(gòu)起自己的主體性認(rèn)識(shí)，那么毫無(wú)疑問(wèn)，找到三把鑰匙進(jìn)而成為電影中賽博世界勇士排行榜第一就成了默認(rèn)的要求?！熬G洲”里雖然并沒有發(fā)布強(qiáng)制命令，但是會(huì)一直釋放一些關(guān)于鑰匙、排名的暗示性信息，而這些外部的信息反而變成了構(gòu)建主體的方式。表面上韋德可以擁有自由選擇的權(quán)利，但事實(shí)是外部的信息通過(guò)對(duì)韋德這個(gè)主體的召喚創(chuàng)造出了主體對(duì)客體的需求，這就是“他者完全的統(tǒng)治”。齊澤克對(duì)這種現(xiàn)象表示：“我們一天到晚都被所謂的選擇充斥著，但實(shí)際上，我們是沒有什么真正的選擇的?！盵4]

在電影《頭號(hào)玩家》中，主人公韋德在“綠洲”中的自己可以視作一種欲望中理想的自己，賽博空間將這種想象的欲望變成了現(xiàn)實(shí)，潛在的變成了真實(shí)的，這就是齊澤克所說(shuō)的主體幻想對(duì)于現(xiàn)實(shí)的入侵。在“綠洲”中，人們可以盡情冒險(xiǎn)實(shí)現(xiàn)欲望，因?yàn)樽顕?yán)重的代價(jià)不過(guò)是一切清零重新開始，沒有真正意義上的死亡。為了欲望而冒險(xiǎn)的代價(jià)大大降低后，主體的欲望便輕易突破其“潛在性”。面對(duì)賽博朋克空間中的幻象與現(xiàn)實(shí)之間本質(zhì)區(qū)別上的消失，齊澤克對(duì)賽博空間的社會(huì)功能問(wèn)題發(fā)表了自己的看法，認(rèn)為“幻象被越來(lái)越多地直接外化于象征公共空間之中，隱秘的私人領(lǐng)域被越來(lái)越多地直接社會(huì)化”[5]。這也意味著我們潛藏在內(nèi)心的東西都被攤開在公開的社會(huì)中，就像電影中韋德在碌碌無(wú)為的外表下壓抑著的那種成為英雄的欲望，在賽博空間里外化而暴露無(wú)遺。韋德通過(guò)賽博空間可以盡情展示現(xiàn)實(shí)生活中隱藏的自己，主體面臨的是各種“表面意義”，一切都被直白地表現(xiàn)出來(lái)，潛在的虛擬性被消解，一切都直接對(duì)主體開放。但是，這種直接暴露的信息不僅不能帶來(lái)好處，反而更加容易導(dǎo)致“信息厭食癥”，即在面對(duì)信息轟炸后表現(xiàn)出一種有意識(shí)的抗拒接收任何信息的癥狀。

4 深度擬真與真實(shí)的消解

人們對(duì)于賽博朋克電影的問(wèn)題探討還來(lái)自部分賽博電影的擬真性對(duì)于“真”的消解，這種消解會(huì)從電影帶到現(xiàn)實(shí)，使人們對(duì)于現(xiàn)有的生活產(chǎn)生懷疑。在電影《黑客帝國(guó)》中，主角尼奧一直生活在信以為真的世界里，他因?yàn)樽约赫莆盏暮诳图夹g(shù)而被追捕，在他以為自己必死無(wú)疑之際卻發(fā)現(xiàn)自己是在一個(gè)虛擬世界中，尼奧最初信以為真的世界以及在其中發(fā)生的各種事件不過(guò)是在真正的真實(shí)中由人類做出的影像，是由種種符碼構(gòu)成的。這種真實(shí)性的危機(jī)讓人很容易聯(lián)想到鮑德里亞曾經(jīng)提出的著名的關(guān)于海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的論斷。鮑德里亞在《海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生》一書中指出，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)其實(shí)并未發(fā)生，這是一次由電視全程介入的戰(zhàn)爭(zhēng)，在這次戰(zhàn)爭(zhēng)中，人們看不到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與血腥，也聽不到因戰(zhàn)爭(zhēng)顛沛流離的難民哭喊，我們所能看到的只是美軍炫耀先進(jìn)的武器，像電腦游戲一樣的“戰(zhàn)爭(zhēng)畫面”，真真假假無(wú)人能說(shuō)得清。

電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》和《黑客帝國(guó)》開屏中的編碼，所隱喻的正是符碼對(duì)真實(shí)發(fā)起的一次次的沖擊。這種符號(hào)對(duì)真實(shí)的沖擊被鮑德里亞概括為擬真，這在其《象征交換與死亡》一書中有詳細(xì)的描述。鮑德里亞提出了仿像的三階段論斷，擬真是這三個(gè)階段中的最后一階段。第一階段是指從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期，這是一段對(duì)封建秩序進(jìn)行解構(gòu)的時(shí)期，原來(lái)有嚴(yán)格意義與禁忌的符號(hào)突破了限制?！霸诜N姓社會(huì)、封建社會(huì)、古代社會(huì)，即在殘忍的社會(huì)，符號(hào)數(shù)量有限，傳播范圍也有限，每個(gè)符號(hào)都有自己的完整的禁忌價(jià)值……因此它們不是任意的。”[6]在第一個(gè)階段內(nèi)，仿象主要是對(duì)自然的模仿，存在明顯的真品和贗品。第二階段鮑德里亞稱之為“工業(yè)仿像”，在這一時(shí)代，復(fù)制物與原型的距離消失了，如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到的“光暈”消失一樣，這一時(shí)代產(chǎn)生了很多系列產(chǎn)品，每一種產(chǎn)品都通過(guò)機(jī)械被簡(jiǎn)單復(fù)制，產(chǎn)品的復(fù)制經(jīng)由同一個(gè)模式，互相之間的價(jià)值相等，所以這一階段也被鮑德里亞稱之為“系列再生產(chǎn)”階段。擬真是這三階段的完成形式，擬真時(shí)代既不像第一階段對(duì)原型的仿造，也不像第二階段中純粹的系列，鮑德里亞在《仿真與仿像》中對(duì)第三階段作出界定：第三等級(jí)是建立在信息、模型、賽博游戲的基礎(chǔ)之上，它是一種整體的運(yùn)作、超真實(shí)性（hyperreality），目的是全面的控制[7]121?；?0世紀(jì)80年代末的數(shù)字技術(shù)的革命和電子計(jì)算機(jī)的迅猛發(fā)展，鮑德里亞提出超真實(shí)性是仿像的最后一階段的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，當(dāng)進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代后，仿像秩序中的符號(hào)可以依靠自身的復(fù)制構(gòu)成世界，而不再需要任何參照。以《頭號(hào)玩家》為例，電影的“綠洲”世界并沒有現(xiàn)實(shí)世界的藍(lán)本，而是僅依靠計(jì)算機(jī)符碼的自我復(fù)制就可以創(chuàng)造的一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界并行的世界，這個(gè)世界有一套自己的運(yùn)行邏輯，且與現(xiàn)實(shí)世界的邏輯并不一樣，它已經(jīng)不再依賴現(xiàn)實(shí)世界而運(yùn)行，“綠洲”完全可以被視作一個(gè)獨(dú)立的世界而形成自洽，可以說(shuō)其就是一個(gè)超真實(shí)的世界。

結(jié)合鮑德里亞對(duì)于超真實(shí)性的敘述，可知賽博朋克電影中所塑造的這種超真實(shí)性，其目的就是控制。上文已經(jīng)提到，“綠洲”就是一個(gè)超真實(shí)的世界，能夠給人一種美好的幻覺，吸引人們參與其中。在這里，人們能夠獲得超人的能力與財(cái)富，且沒有階層差異，沒有種族差異，一切平等有序，是一個(gè)完全理想的世界。與此類似，鮑德里亞提出了迪士尼樂園的比喻，認(rèn)為此樂園模糊了虛幻與真實(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的全是假面具、假道具。他說(shuō)：“迪斯尼樂園是所有仿像次序混雜的完美模型。首先，它是幻想和幻覺的游戲：海盜船、西部邊疆和未來(lái)世界，等等。這是一個(gè)想象的世界，它被認(rèn)為確保了迪斯尼的成功運(yùn)作。但毫無(wú)疑問(wèn)，最吸引大眾的還是社會(huì)的微觀世界、宗教、微型化的真實(shí)的美國(guó)的娛樂節(jié)目，以及那些緊張而快樂的娛樂游戲?！盵7]12但是，迪士尼外一排排的汽車宛如停放尸體的活棺材一樣躺在那里，與迪士尼內(nèi)的擁擠熱鬧形成鮮明對(duì)比。《頭號(hào)玩家》中“綠洲”內(nèi)的愉悅刺激也與真實(shí)世界中疊樓區(qū)的骯臟無(wú)序形成了鮮明對(duì)比?！熬G洲”內(nèi)人們的生命沖動(dòng)與活力無(wú)處不顯現(xiàn)，而“綠洲”外的現(xiàn)實(shí)猶如“死水”激不起半點(diǎn)漣漪，這種反差與對(duì)比所凸顯的正是迪士尼與“綠洲”的魅力和魔力，以及它們對(duì)人的控制力。迪士尼是對(duì)美國(guó)世界的仿像，而“綠洲”是對(duì)技術(shù)的仿像，它們都掩蓋了真實(shí)的世界，使我們難以分清到底什么是真的。鮑德里亞說(shuō)：“為了使我們相信其余的也是真實(shí)的，迪斯尼讓我們展開了想象的翅膀；如此，周圍洛杉磯和美國(guó)的一切都不再是真實(shí)了，它們反而屬于超真實(shí)的次序，屬于仿真的次序……掩蓋了真實(shí)再也不是真這一事實(shí)，因此之故，真實(shí)性原則得到了拯救。”[7]12在賽博朋克這種類型的電影中，依鮑德里亞所說(shuō)，賽博空間構(gòu)造了一個(gè)仿像混合次序的完美模型，這比真實(shí)還要真實(shí)，即一個(gè)超真實(shí)的世界，這樣的世界消解了真實(shí)，磨滅了反抗，達(dá)到了通過(guò)技術(shù)來(lái)控制人們行為和思想的目的，人們以為自己在一個(gè)理想的溫柔鄉(xiāng)中會(huì)輕而易舉地繳械投降。

5 結(jié)語(yǔ)

正如人們所說(shuō)的，藝術(shù)源于生活而高于生活，賽博朋克電影中由賽博格技術(shù)與賽博空間所引發(fā)的有關(guān)真實(shí)性的問(wèn)題都是具有現(xiàn)實(shí)意義的。如在互聯(lián)網(wǎng)和科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，病人可以通過(guò)手術(shù)安裝義肢，這便是一種弱化的賽博格的表現(xiàn)。另外，我們除了在現(xiàn)實(shí)中生活，也在依托網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行一種賽博生存，我們使用社交媒體，玩電子游戲，彼時(shí)我們便猶如在賽博空間。既然如此，沒人可以斷言，在賽博朋克電影中所展現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題不會(huì)真實(shí)發(fā)生。一方面賽博朋克電影為未來(lái)提供了多種幻想可能，但另一方面引發(fā)了人們對(duì)于技術(shù)的顧慮。正如德里克·詹姆遜所認(rèn)為的，賽博朋克的隱憂來(lái)自當(dāng)前資本對(duì)技術(shù)的壟斷和對(duì)技術(shù)未知走向的焦慮。賽博朋克電影所呈現(xiàn)的一切都在暗示著未來(lái)人類與社會(huì)的一種轉(zhuǎn)型，在這種轉(zhuǎn)型還未完成的陣痛期，也是新的價(jià)值觀逐漸形成的時(shí)期，處理這些問(wèn)題需要多種學(xué)科的共同努力，需要相關(guān)主體保持清醒的認(rèn)知，合理使用與賽博相關(guān)的各種技術(shù)。