◎張珺

廣東音樂作為中國傳統(tǒng)音樂中極具代表性的樂種一直在民間廣泛流傳，陳培勛先生作為我國優(yōu)秀的作曲家，將廣東音樂與鋼琴音樂相結(jié)合，改編創(chuàng)作了五部經(jīng)典的粵調(diào)鋼琴作品，現(xiàn)在都已經(jīng)成為廣為流傳的經(jīng)典佳作。其中的《旱天雷》極富有代表性，在原曲的基礎(chǔ)上加工、改編后的《旱天雷》將人們久旱逢甘霖的喜悅之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、《旱天雷》的創(chuàng)作背景

陳培勛，作為我國著名的音樂家、作曲家、教育家，1922年在香港出生，自幼時起便跟隨叔父陳德光學(xué)習(xí)鋼琴。恰逢廣東音樂的巔峰時期，經(jīng)過長期熏陶，他汲取了廣東音樂的神韻，為之后將廣東音樂與鋼琴的結(jié)合奠定了良好的基礎(chǔ)。他的鋼琴作品創(chuàng)作集中于上個世紀(jì)五六十年代，雖然數(shù)量較少，但每一部都堪稱精品佳作。他將西方樂器與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，賦予民族音樂以新的生機。代表作有《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》《平湖秋月》。晚期創(chuàng)作以交響樂為主，內(nèi)容同樣富有深厚的民族韻味?！段业淖鎳贰稄念^越》等都是他成熟時期的作品。

作品《旱天雷》創(chuàng)作于1959年，這首樂曲的曲調(diào)先后經(jīng)過兩次加工改編才形成我們今天所聽到的鋼琴曲，最早的曲調(diào)可以追溯到1921年丘鶴儔的《弦歌必讀》。之后陳培勛先生根據(jù)廣東民族音樂《三汲浪》改編而作成鋼琴曲《旱天雷》，雖然還曾被改編為各種民族管弦樂曲、小提琴曲和弦樂四重奏等形式，但仍然以陳培勛改編的鋼琴版本最為著名?！逗堤炖住吩诒Ａ魩в忻褡迳实幕浾{(diào)前提下加入西方鋼琴作品的元素，實現(xiàn)了民族音樂與世界的融合，使廣東音樂進(jìn)入大眾視野，奠定了廣東音樂在中國民族音樂中的重要地位。該作品原本是以表現(xiàn)自然景觀為主的音樂作品，同時也體現(xiàn)了人們久旱逢甘霖的喜悅之情，曲調(diào)與旋律明亮、鮮活。陳培勛的改編繼承了這一色彩，在原曲的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)進(jìn)行加工改編，保留了揚琴演奏中的加花演奏，同時以西方作曲技法加以貫穿，既保留了民族特色，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上引入西方曲式類型加以改編，使春雨降臨前雷聲與人民喜悅期盼的心情交織在一起，更加富有情趣。

二、《旱天雷》的旋律進(jìn)行與音色處理

中國鋼琴多聲部音樂的一大特點是其通常為主調(diào)音樂，即突出主要的民族性旋律。陳培勛在鋼琴曲《旱天雷》中非常注重傳統(tǒng)民族色彩的加工與融合，盡可能還原民族樂器的音樂特點與演奏技巧，這部作品由民族器樂曲改編而來，因此在演奏前首先要理解樂句的劃分，演奏時才能更加具有律動性。結(jié)合原來作品的音調(diào)，在演奏過程中要注意區(qū)分每一部分開始處歡快、有力的旋律線條和與之對比的輕松、舒緩的音調(diào)。我們在廣東音樂中常常會運用到冒頭、加花、迭尾等獨具特色的音樂寫作手法，這類手法最大的特點就是豐富的裝飾音點綴，這使作品色彩更加鮮明。在演奏過程中，要嚴(yán)格遵照譜面的標(biāo)記進(jìn)行演奏，注意強音與弱音符號以及連音線的起始與結(jié)束位置，處理好樂句間的呼吸，做好分句與分段。同時更重要的一點是要處理好樂句的起伏，將樂句第一個音突出，尾音切勿與第一個音持平或強過第一個音。中國鋼琴作品演奏除了技巧外，還十分注重內(nèi)在的情感與韻味，因此，相對于華麗的技巧而言，在演奏過程中結(jié)合作品本身所蘊含的感情進(jìn)行理解與演繹更為重要。

在廣東音樂環(huán)繞曲折的音調(diào)中，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)大量六度、八度的跳躍。在《旱天雷》這部作品中，陳培勛繼承并進(jìn)一步發(fā)展了這一手法，他充分利用了鋼琴樂器音域?qū)拸V、音量又可以進(jìn)行變化的特點，改編曲中三個連續(xù)的八度跳進(jìn)就是原曲中八度跳躍進(jìn)行改編而來的，推動了音樂的進(jìn)一步發(fā)展，使音樂更加富有動力。開始是旋律相同而音域不同的樂句，左右手同時演奏，直接奠定了春雨將至的主題基調(diào)，在演奏的過程中，左右手要彈得整齊劃一，使其音色既清晰富有顆粒感，又連貫具有流暢性。在音樂處理上，首先要將四個十六分音符采用抬指的方法敲擊琴鍵，使其能夠快速、清晰地演奏出來，這一部分既有裝飾的作用，同時也是旋律的一部分，讓作品更具色彩。因此我們在演奏過程中，不能含糊帶過，而是要讓力量充分落到指尖上。演奏時既不能生硬、笨拙，更不可虛浮模糊地帶過。接著是三個八分音符的跳音，以快速而有力的觸鍵將三個連續(xù)下行的八度處理成為輕快的短音符。在演奏過程中要精準(zhǔn)處理休止符，在手指觸鍵后迅速離開，才能將音符演繹出輕巧而有力的音色。跳音的出現(xiàn)通常用于音樂主題的陳述，因此在演奏時要清晰、明朗。跳進(jìn)的出現(xiàn)大多是為了突出某種音樂素材，多以八度方式呈現(xiàn)，因此在《旱天雷》中，三個連續(xù)的八度跳進(jìn)放在樂曲開頭，使整部作品一開始就進(jìn)入了緊張激烈的自然環(huán)境之中，因此力度上不能產(chǎn)生遲疑，在開始時演奏者就應(yīng)該將力量集中于指尖，將開端處理得堅強有力。在這一部分中，手指起到了很重要的力量銜接作用，根據(jù)音樂走向，靈活配合，突出音樂的輕松、歡快之感。

隨后音樂進(jìn)入了旋律性段落，在演奏這一樂句時，需要雙手交叉演奏，同時突出右手旋律，右手兩處大切分，旋律連貫舒展，開始的八分音符是跳音，所以要嚴(yán)格按照跳音的觸鍵進(jìn)行處理，如果音符失去跳躍就會破壞整個樂曲作者所塑造的情緒。切分音往往強調(diào)四分音符，因此在演奏時，第二個音要進(jìn)行加強，同時抬指連接第三個音，形成流暢的旋律。第11小節(jié)四分音符處可見頓音記號，演奏時應(yīng)突出“頓”的姿態(tài)，以抬手的方式將音與音之間斷開。左手在此處作為伴奏，處理時音響效果往往要弱于右手，三個音為一組，演奏時由低音向高音轉(zhuǎn)換，要姿態(tài)放松，以手腕帶動手部抬起，使旋律的進(jìn)行更加優(yōu)美、富有表現(xiàn)效果，形成連貫、流暢的走勢。

在改編過程中，為了更加還原與突出民族特點，曲作者在這部作品中選擇了在高音區(qū)模仿?lián)P琴的演奏特點，原曲的基本框架得以保留。這一部分出現(xiàn)在作品的中段，需要左右手的連接配合。由于這一部分是模仿?lián)P琴的音響效果改編創(chuàng)作，因此演奏過程中要非常注意左手的第一個音與右手后三個音的流暢連接，以及37小節(jié)與38小節(jié)之間由四連音轉(zhuǎn)變?yōu)槲暹B音的節(jié)奏變化。由于速度較快，左右手配合度要求較高，要求演奏者在演奏過程中集中精力，尤其突出表現(xiàn)在左手上，作為旋律的第一個音，它的音響效果往往要超過右手的三個音，才能使樂句更加富有音樂性。因此，在單音觸鍵時要注意高抬指并快速下落，而和弦處應(yīng)該做出提腕的動作，快速下落，最終形成輕快明亮并且有力量的音色，此外，在觸鍵后要快速找到下一個音的位置，保證旋律的流暢性，與揚琴演奏的音響效果更加貼合。樂曲中段演奏時要輕快，有靈氣，具有流動性，在一連串快速流動的旋律中，感受到音樂的變化。

在這部作品中，對琶音的處理也要十分注意，樂曲的琶音通常都是輔助性質(zhì)，作為陪襯，烘托旋律部分所營造的情緒，因此在演奏過程中不能笨拙僵硬，要注意控制力度。左手和弦提腕下落后，快速接右手的彈奏，連續(xù)的大跨度琶音在演奏時要將手腕放松，利用重心的轉(zhuǎn)移。同時注意在演奏過程中穿指、觸鍵要具有準(zhǔn)確性，將重心向高音區(qū)轉(zhuǎn)移，這樣才能使琶音順利、流暢地演奏出來，表現(xiàn)出自然的音樂色彩，而在此處使用延音踏板則更加豐富了音樂的流動性。此外，在這一樂句中出現(xiàn)了顫音，在演奏顫音的過程中要把力量集中在指尖處，手指盡可能貼著琴鍵演奏，手指與手腕在演奏時都要保持放松狀態(tài)，觸鍵時要果斷，這樣才能形成既清晰飽滿的顆粒感又均勻準(zhǔn)確的音響效果。在這一處，為了能夠形成小鳥鳴叫聲漸行漸遠(yuǎn)的效果，我們在演奏顫音時也不可以完全放松，而是需要適當(dāng)控制演奏的音量與音色，使聲音能夠呈現(xiàn)出既清脆同時又略顯縹緲的情狀。陳培勛在創(chuàng)作的過程中實際上非常清楚地抓住了鋼琴樂器高音區(qū)清脆明亮的特點，將春雨來臨前，叢林之中小鳥喜悅而鳴的狀態(tài)模仿得栩栩如生，因此在演奏時，演奏者只有將自己融入作曲家所描繪的場景，置身于春雨欲來的大自然，努力聆聽自然世界中小鳥由近及遠(yuǎn)的鳴叫聲，將二、三指迅速交替，手腕平穩(wěn)演奏，才能使表現(xiàn)效果更加富有張力，把聽眾也帶入作曲家所描繪的場景之中。

我們在演奏中國鋼琴作品時相較于西方古典鋼琴作品略有不同，由于此曲改編自揚琴作品，因此，演奏連貫性比較強的旋律時不需要過分追求指尖觸鍵形成顆粒感，這樣反而可能會導(dǎo)致旋律不流暢，聲音表達(dá)出現(xiàn)誤差，模仿?lián)P琴發(fā)聲效果變差等問題。正確的連奏實際上也可以說是改編作品對原曲的一種模仿與致意。其實縱觀整部作品，我們不難看出陳培勛在《旱天雷》中很重視對五連音、六連音等不同節(jié)奏變換的演奏技巧。尾聲部分在高音區(qū)進(jìn)行，音色清亮，注重音樂的色彩感。越是音樂進(jìn)行到高聲部越要使音色的靈動感更加突出，這一部分音樂已經(jīng)達(dá)到了高潮，節(jié)奏型也變得愈發(fā)緊密，從四個音到五連音，最后到最為迅速華麗的六連音。不同節(jié)奏型的連接在演奏過程中要精準(zhǔn)。這一部分由于不同音型的變化，在練習(xí)時首先要注意節(jié)奏的銜接，進(jìn)入第55小節(jié)以后，需要左右手加強控制能力，彼此之間注重協(xié)調(diào)，才能使得音色流暢而不死板。一方面要突出左手的旋律部分，注意譜面的進(jìn)入強音狀態(tài)，控制左手旋律音響效果大于右手，同時演奏者也要加強內(nèi)心的音樂律動，從而使音樂能夠落在指尖不斷向前推進(jìn)發(fā)展。另一方面，要注意右手對揚琴的模仿效果，突出明亮的音色與流暢的律動感。雙手在配合過程中，左手為突出力度，每一個演奏狀態(tài)都應(yīng)該處于集中狀態(tài)，將力度集中在手腕與手指之上，以輕提手腕再快速下落形成堅強有力的音響效果。演奏中對右手的靈活性有著很高的要求，應(yīng)處于比較平穩(wěn)放松的狀態(tài)，只有在這種情況下，才能讓手指快速跑動起來并且形成輕快明亮的音色。第57小節(jié)起出現(xiàn)了左右手交替連接，面對這種情況就需要我們注意，在演奏過程中雙手手腕不要緊張，要放松下來，左右手的連接要緊密，避免讓聽眾注意到銜接感，這樣才能使最終的音樂呈現(xiàn)更為立體，整段旋律才能顯得流暢，一氣呵成。在這一樂句中，左手出現(xiàn)了八度演奏，對于演奏八度，我們要求清晰、準(zhǔn)確并且連貫，大指與小指在觸鍵時應(yīng)該產(chǎn)生一種抓鍵的感覺，在演奏時要彈出堅強有力的支柱感，讓音色更加飽滿。在快速演奏的時候，腕部、肘部都應(yīng)有輕微的抖動感，與此同時加強演奏力度，展現(xiàn)出音樂蘊含的意境。

樂曲的結(jié)尾處是一句充斥重音記號的強有力的樂句，在演奏過程中，我們要借助手腕與手臂將力量集中，對八度做有效的技巧處理，使音樂最終能夠呈現(xiàn)出堅強雄壯的音色。在演奏過程中要逐漸加強力度，同時整個作品的和聲也逐漸變得更加厚重有力。這個時候我們首先要對左手的八度在力量上進(jìn)行控制，提高演奏過程中的準(zhǔn)確性以及連貫性。同時處理好手臂與手腕的配合，將身體的全部力量輸送到指尖，使得觸鍵的力度加強，音樂進(jìn)行也更加具有動感。此外，每個和弦發(fā)出都不需要太過著急，要做出春雷滾滾而來的力量感。59小節(jié)使用Andantino（小行板），而后進(jìn)入Allegro Vivo（快板），速度力度由強壯有力的較慢速度，進(jìn)入輕松快速的第60小節(jié)，結(jié)尾處實際上對于演奏者對音樂八度不同把位的把握有著相當(dāng)高的要求，因此需要演奏者在精準(zhǔn)觸鍵的前提下營造出輕松、歡快的格調(diào)，以雙手的快速交替演奏形成活躍、興奮的旋律來結(jié)束整部作品。

對于《旱天雷》這部廣東音樂改編曲來說，在演奏的過程中，我們既要注重民族音樂所營造的風(fēng)格與音韻，正如《旱天雷》的名字，久旱逢雷，甘霖即至，音樂中所蘊含的喜悅之情需要演奏者在演奏過程中將自己帶入作者所描繪的希望與興奮交融的感情，同時也不能忽略鋼琴這一西洋樂器在演奏過程中出現(xiàn)的各種演奏技巧。所以說，陳培勛先生改編的這部作品成為中國鋼琴音樂發(fā)展道路上重要的組成部分，加快了中國音樂走向世界的進(jìn)程，也是廣東音樂與鋼琴藝術(shù)結(jié)合的完美體現(xiàn)。

三、結(jié)語

作曲家陳培勛在創(chuàng)作過程中借鑒樸素、簡單、精巧的廣東音樂風(fēng)格，運用主調(diào)與復(fù)調(diào)多種手法進(jìn)行創(chuàng)作，賦予鋼琴作品以高超的藝術(shù)特色和精妙的音樂巧思，使得鋼琴演奏者在演奏過程中既提高了自己的演奏技巧，同時又體會到技巧與音樂相結(jié)合的美妙感受。筆者綜合作品《旱天雷》的演奏經(jīng)驗和其他演奏者提供的演奏技巧，就《旱天雷》從橫向旋律線條與縱向和聲織體演奏進(jìn)行研究，對這一作品的演奏進(jìn)行進(jìn)一步挖掘，使得更多人能夠更好地傳承中國傳統(tǒng)的鋼琴音樂，促進(jìn)民族鋼琴音樂的弘揚與發(fā)展。