○林燕紅 林元富

俄裔美國(guó)作家弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov，1899—1977)在他的回憶錄《說吧，記憶》(Speak，Memory，1966)中，將自己的人生比作“一個(gè)小玻璃球里的彩色螺旋”。螺旋形不同的弧段象征著他人生的不同階段。他把在俄羅斯度過的二十年(1899—1919)在歐洲流亡的二十一年(1919—1940)以及移民到美國(guó)的二十年(1940—1960)這三個(gè)不同的階段分別比作螺旋形的“命題”“反題”和“合題”弧。(1)Vladimir Nabokov，Speak，Memory，New York：Penguin Group，2000，p.237.彼時(shí)創(chuàng)作這部回憶錄的納博科夫尚不知自己多年之后將再次踏上歐洲大陸，離開被自己親切稱為第二個(gè)國(guó)家的美國(guó)，在瑞士度過生命的最后十七年(1960—1977)。依照納博科夫的比喻，這一階段的經(jīng)歷在螺旋形上繼“合題”之后又走向了“反題”，可以說是1919年受俄國(guó)革命浪潮裹挾而流亡后的一次自我放逐。在歐洲的最后十七年，納博科夫全身心投入到寫作事業(yè)中，創(chuàng)作了《愛達(dá)或愛欲：一部家族紀(jì)事》(AdaorArdor：AFamilyChronicle，1969)(下稱《愛達(dá)》)、《透明》(TransparentThings，1972)和《看，那些小丑！》(LookattheHarlequins！1974)三部小說。然而，這最后三部完整出版的小說都沒能讓讀者滿意：“《愛達(dá)》的復(fù)繁造就了道德洞察與藝術(shù)控制的失敗，《透明》不容置辯的簡(jiǎn)約顯得左支右絀，而《看，那些小丑！》表面的自戀又令人不適。”(2)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》，劉佳林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第719頁。2009年，納博科夫未完成的遺作《勞拉的原型》(TheOriginalofLaura)在塵封了三十多年后首次向公眾公開并出版。這份寫在138張索引卡片上的手稿似乎也有意與讀者疏離——“熟悉的納博科夫特征幾乎都不存在”“許多地方零散破碎”(3)Gennady Barabtarlo，“Terminating the Phrase”，in Yuri Leving，ed，Shades of Laura：Vladimir Nabokov's Last Novel，The Original of Laura.McGill-Queen’s UP，2013，p.72.。可以說，這些晚期之作在納博科夫的整體創(chuàng)作生涯中呈現(xiàn)出一種愈加明顯的背離趨勢(shì)。其中，未竟之作《勞拉的原型》在納博科夫后期的美學(xué)風(fēng)格激變中顯得尤為突出。文本外的自我放逐與文本內(nèi)美學(xué)規(guī)范的脫離相互映照，藝術(shù)上的創(chuàng)新被往昔主題的重復(fù)與修正所取代，而以往瑰麗的文學(xué)想象則被死亡的暗影所籠罩。愛德華·薩義德(Edward Said)將藝術(shù)家晚期創(chuàng)作上呈現(xiàn)的這種與時(shí)代背反、支離破碎、不合時(shí)宜、彌漫著死亡氛圍的美學(xué)特征，稱為“晚期風(fēng)格”(late style)。(4)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，New York：Pantheon Books，2007，p.7.

一 “晚期風(fēng)格”之成說背景

“晚期風(fēng)格”是薩義德晚年思考的核心問題，其靈感源自于法蘭克福學(xué)派代表人物之一的特奧多·阿多諾(Theodor W. Adorno)。1937年，阿多諾在《貝多芬的晚期風(fēng)格》(Sp?tstil Beethovens)一文中首次提到了“晚期風(fēng)格”這一概念：“重要藝術(shù)家晚期作品的成熟不同于果實(shí)之熟。這些作品通常并不圓美，而是溝紋處處、甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令品嘗者感到酸澀難當(dāng)。它們?nèi)狈诺渲髁x美學(xué)家所習(xí)慣所要求的藝術(shù)作品的圓諧，展現(xiàn)歷史的痕跡多于拓展未來方向?！?5)Theodor W.Adorno，. Essays on Music，Susan H. Gillespie(trans).Berkley：University of California Press，2002，p.564.阿多諾認(rèn)為，貝多芬以O(shè)p.102兩首大提琴奏鳴曲為代表的晚期之作蘊(yùn)含著一種異于現(xiàn)存秩序的美學(xué)風(fēng)格。在這些晚期作品中，貝多芬對(duì)古典調(diào)性(tonality)的偏離“造成調(diào)性動(dòng)力整體性的碎片化”，使那些習(xí)慣于古典樂協(xié)調(diào)、統(tǒng)一風(fēng)格的聽眾感到震驚。(6)楊婧：《作為音樂史家的阿多諾——論<貝多芬：阿多諾音樂哲學(xué)的遺稿斷章>的未競(jìng)與超越》，《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2018年第4期，第29頁。這種逆反潮流、批判時(shí)代的內(nèi)在反思精神構(gòu)成了藝術(shù)家晚期的否定性美學(xué)。阿多諾對(duì)貝多芬晚期美學(xué)風(fēng)格的詮釋打破了狹隘的純形式分析，其目的是革新當(dāng)時(shí)風(fēng)格研究的既定規(guī)范，為藝術(shù)史提供一種“內(nèi)在的批判理論”(7)楊婧：《“晚期風(fēng)格”在當(dāng)代西方音樂學(xué)界》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期，第138頁。。

薩義德繼承了阿多諾關(guān)于“晚期風(fēng)格”的獨(dú)到見解，并將這一批判思想繼續(xù)拓展。他于20世紀(jì)80年代末開始研究“晚期風(fēng)格”，直到臨終前仍處于該論題的寫作中。在其遺著《論晚期風(fēng)格：反常合道的音樂與文學(xué)》(OnLateStyle：MusicandLiteratureAgainsttheGrain，2005)一書中，薩義德評(píng)述了多位音樂家和文學(xué)家的晚期作品，考察他們作品和思想上呈現(xiàn)的新風(fēng)格。他將藝術(shù)家的“晚期風(fēng)格”劃分為兩種類型：“適時(shí)”(timeliness)與“晚期”(lateness)。(8)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，pp.6-7.前者指的是藝術(shù)家創(chuàng)作生涯晚期階段呈現(xiàn)出的成熟與智慧，是一種隨著年齡增長(zhǎng)而在精神上達(dá)到的與時(shí)代同謀的“和解與靜穆”(9)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.6.。這類藝術(shù)家以莎士比亞、索?？死锼沟葹榇?，他們的晚期作品是藝術(shù)家創(chuàng)造力臻于極致的例證。然而，并非所有的晚期創(chuàng)作都呈現(xiàn)出這種成熟的韻致。正如易卜生最后幾部作品展現(xiàn)出的創(chuàng)作生涯上的斷裂一樣，年齡與衰老并非必然產(chǎn)生成熟就是一切的靜穆。在最后一部作品《我們死者再生時(shí)》(WhenWeDeadAwaken，1899)中，易卜生對(duì)“意義、成功、進(jìn)步”等藝術(shù)家晚期本應(yīng)已經(jīng)超越的問題重做探討，“將圓融收尾的可能性徹底破壞，留下一群更加困惑與不安的觀眾?！?10)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.7.易卜生代表的這一類型的“晚期”，就是阿多諾意義上的“晚期風(fēng)格”。

自薩義德對(duì)這兩種類型的晚期進(jìn)行劃分后，“晚期風(fēng)格”概念在西方藝術(shù)人文學(xué)界就明確特指阿多諾意義上的“晚期風(fēng)格”(11)楊婧：《“晚期風(fēng)格”在當(dāng)代西方音樂學(xué)界》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期，第143頁。。薩義德進(jìn)一步闡述了阿多諾的思想，指出，所謂晚期風(fēng)格、晚期意識(shí)或晚期特質(zhì)，是“一種放逐的形式”(12)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.16.。這種放逐包括與時(shí)代之捍格，即藝術(shù)家放棄與他所屬的社會(huì)秩序溝通，有意與那套秩序形成“矛盾、疏離”的關(guān)系。(13)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.86.在這類作品中，人們看到的是一個(gè)與時(shí)代格格不入、置連續(xù)性于不顧的藝術(shù)家形象，其作品以“不合時(shí)宜”替代了人們期待的“平靜成熟”。這種抵抗性的藝術(shù)姿態(tài)，既有藝術(shù)家對(duì)自己前期作品的反叛，也有其對(duì)時(shí)代精神(Zeitgeist)的否定和對(duì)抗。和阿多諾一樣，薩義德的“晚期風(fēng)格”美學(xué)體現(xiàn)在對(duì)常規(guī)的超越上，在對(duì)“開始—持續(xù)—晚期”這一客觀時(shí)間之流的適時(shí)與背離、放逐與回歸中凸顯出來。

這種對(duì)自己創(chuàng)作生涯“成熟中期”的背離與經(jīng)歷自我放逐后呈現(xiàn)的復(fù)歸傾向，正是納博科夫的晚期創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的特征。其中，未竟之作《勞拉的原型》創(chuàng)作于納博科夫生命的最后三年。由于作家身體每況愈下，直到1977年辭世之時(shí)仍未完成。然其未經(jīng)打磨的特點(diǎn)，恰好提供了一個(gè)進(jìn)入作家晚期創(chuàng)作的獨(dú)特視角。

二 “晚期風(fēng)格”之自我放逐特征

“晚期風(fēng)格”(late style)的late一詞，與時(shí)間相關(guān)，但其涵義十分微妙。它常被用來形容一種比正確的、通常的或預(yù)期的時(shí)間來得要晚的狀態(tài)。(14)“Late.” The American Heritage Dictionary of the English Language，5th ed.，Houghton Mifflin Harcourt，2018.因此，作為一種存在于既定時(shí)間之外的狀態(tài)，“晚期”本身就代表了一種流亡意識(shí)。薩義德認(rèn)為，“流亡”(exile)和“晚期風(fēng)格”(late style)兩個(gè)詞條相似性之高，二者甚至可以互相替換。晚期藝術(shù)家拒絕與所屬的社會(huì)秩序溝通，正如流亡者拒絕歸屬，而這種拒絕常常被貼上不可調(diào)和的標(biāo)簽。他們不再是時(shí)代的附庸，而是“苛求的創(chuàng)造天才”(15)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.134.，高傲地與時(shí)代保持距離。因而，“晚期風(fēng)格”作為一種“脫離普遍可接受的境地而自我強(qiáng)加的放逐”，是藝術(shù)家與時(shí)代捍格與背反的結(jié)果。(16)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.15.

“晚期”中的流亡意識(shí)，超脫了地理空間的束縛，體現(xiàn)的是藝術(shù)家美學(xué)風(fēng)格上的疏離。作為一位流亡作家，納博科夫的創(chuàng)作無一不充滿了時(shí)空錯(cuò)置的離散之感。然而，這種離散之感，隨著創(chuàng)作生涯趨近尾端，也產(chǎn)生了一定程度的變化。在早期的俄語創(chuàng)作階段，納博科夫自我經(jīng)歷的影子在小說中隨處可見。在其處女作《瑪麗》中，西歐白俄流亡者的生活與心境、對(duì)俄羅斯故土的回憶和鄉(xiāng)愁、迷茫的俄國(guó)流亡青年主人公，皆與納博科夫的個(gè)人經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)30年代出版的《榮耀》(1932)、《天賦》(1938)也仍然沿用了俄國(guó)青年流亡者的主人公身份設(shè)定。在移居美國(guó)后的中期作品中，作者自身經(jīng)歷的影響依舊可辨，但小說的主題和情節(jié)卻更為豐富。在《普寧》(1957)中，納博科夫塑造了一位古板滑稽而又溫厚可敬的俄國(guó)文學(xué)教授普寧，流亡者在異質(zhì)文化中的錯(cuò)位感和挫折感在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。在這些早期和中期的作品中，流亡的觀念和時(shí)代的精神狀況以一種作者的經(jīng)驗(yàn)和感悟折射在作品中。相較之下，后期作品的流亡意識(shí)則更多體現(xiàn)在美學(xué)風(fēng)格的背離上。

納博科夫在創(chuàng)作《微暗的火》(1962)時(shí)已年逾六十，他是否意識(shí)到自己的人生已邁向老年，死亡可能就在不遠(yuǎn)的將來？我們不得而知。但在這部中期向晚期過渡的作品中，那種后來在《勞拉的原型》中表現(xiàn)到極致的游戲創(chuàng)作傾向已經(jīng)顯而易見。小說由詩(shī)人謝德的999行自傳詩(shī)和學(xué)者金波特為其所作的前言、注釋和索引構(gòu)成。聲稱是贊巴拉流亡國(guó)王的金波特以編著者的身份在謝德詩(shī)稿的評(píng)注中盡可能地插入有關(guān)“親愛的贊巴拉”的一切回憶。他瘋狂地游走在自我的精神世界中，在過去、現(xiàn)在、未來之間不斷跳躍和倒錯(cuò)。虛實(shí)相間的序言，明顯離題的評(píng)注，加上金波特身份的多種可能性帶來的強(qiáng)烈荒誕感，使小說呈現(xiàn)出“游戲創(chuàng)作的傾向”——“這種傾向在一定程度上孕育了對(duì)于真理、歷史和規(guī)范的客觀性以及創(chuàng)作身份一致性、權(quán)威性的懷疑，從而對(duì)我們所熟知的既定創(chuàng)作模式進(jìn)行顛覆、對(duì)抗?！?17)曾濟(jì)民：《碎片里的記憶——<微暗的火>的碎片化敘事策略及其文學(xué)價(jià)值研究》，《長(zhǎng)春理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第5期，第73—74頁。

這種游戲創(chuàng)作的姿態(tài)在之后的小說中愈發(fā)引人注目。與被批判為不道德的中期作品《洛麗塔》(1955)相比，晚期作品《愛達(dá)》不僅挑戰(zhàn)了亂倫這一更為極端的倫理關(guān)系，還將它譜寫成了一段堪比史詩(shī)的浪漫愛情故事。納博科夫戲仿家族紀(jì)事小說，顛覆家庭倫理觀念，以跨越時(shí)空的敘事、優(yōu)美輕快的語言、狂野錯(cuò)雜的情節(jié)，書寫了凡與愛達(dá)兩兄妹綿延一生的不倫之戀。納博科夫的傳記作者布萊恩·博伊德認(rèn)為，納博科夫在這部小說中展現(xiàn)出了創(chuàng)作生涯中前所未有的狂熱與激情。(18)Brain Boyd，Nabokov’s Ada：The Place of Consciousness，Christchurch：Cybereditions，2001，p.303.和蕩漾在熾烈愛情之中的凡與愛達(dá)一樣，納博科夫似乎無可挽救地沉迷于禁忌主題的書寫中。兩個(gè)情人共同發(fā)現(xiàn)了被隱藏的身世后，作者狡黠地讓等待傳統(tǒng)戲劇性高潮的讀者期待落空——兩個(gè)親兄妹非但沒有被震撼，反而欣然接受了這樣的身世。他們狷狂的愛戀一直持續(xù)到九十多歲，毫不衰竭。除了凡和愛達(dá)驚世駭俗的愛情外，小說中人稱的戲劇性切換、意識(shí)流的隨意涌動(dòng)、時(shí)序的顛倒錯(cuò)亂、互文指涉的繁復(fù)與多形、多語言的混用等等，都給閱讀帶來了晦澀然而巔峰的體驗(yàn)。在《愛達(dá)》的中文譯后記中，譯者韋清琦感慨，納博科夫在文字的使用上已登峰造極、隨心所欲到“甚至不惜為游戲而游戲”的地步。(19)[美]弗拉基米爾·納博科夫著：《愛達(dá)或愛欲：一部家族紀(jì)事》，韋清琦譯，上海：上海文藝出版社，2013年，第569頁。

與《愛達(dá)》相比，《勞拉的原型》沒有那種頭暈?zāi)垦５墓廨x。它雖遠(yuǎn)沒有寫完，但對(duì)性的反常關(guān)注和“錯(cuò)綜復(fù)雜的設(shè)計(jì)”已然彰顯了晚期的納博科夫與以往既定的美學(xué)風(fēng)格刻意保持距離、近乎自賞的創(chuàng)作姿態(tài)。(20)Brain Boyd，“The Last Word-Or Not？”，in Phyllis A.Roth，Critical Essays on Vladimir Nabokov，Boston：G.K.Hall &Co.，1984，p.220.小說圍繞著年輕女主人公弗洛拉的生活展開。年輕貌美的弗洛拉是著名的精神病學(xué)家菲利普·懷爾德的妻子，她費(fèi)盡心機(jī)嫁給了功成名就的懷爾德，卻依舊與眾多情人保持關(guān)系。其中一位情人在與她分手后，創(chuàng)作了小說《我的勞拉》(117，121)。(21)Vladimir Nabokov，The Original of Laura：A Novel in Fragments，New York：Vintage Books，2013，pp.117，121.文中The Original of Laura除首次出現(xiàn)注明文獻(xiàn)信息外，將隨文標(biāo)出該引文出處頁碼，不再另注?！段业膭诶酚吧淞烁ヂ謇蛻褷柕虏恍业幕橐?，以及弗洛拉不勝枚舉的風(fēng)流韻事(219)。在這部書中書小說中，以弗洛拉為原型的勞拉也被敘述者“我”寫進(jìn)了一本書中，而這本書在情節(jié)上與《勞拉的原型》相似(85，101)。小說在結(jié)構(gòu)上如同克萊因瓶一般內(nèi)外勾連、時(shí)空交疊：“看似屬于‘內(nèi)部’的《我的勞拉》在經(jīng)過閱讀和闡釋之后又可以看成是‘外部’，而原本看似屬于‘外部’的《勞拉的原型》在經(jīng)過和《我的勞拉》的比照之后，也可以歸屬為‘內(nèi)部’”(22)林燕紅、張昌宋：《<勞拉的原型>中納博科夫的真實(shí)觀》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期，第143—144頁。。跟隨著層層嵌套的敘述，讀者最終會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，納博科夫又將我們帶回了最外層的《勞拉的原型》。

對(duì)性的過度關(guān)注是納博科夫偏離成熟創(chuàng)作生涯中期的另一個(gè)表現(xiàn)。20世紀(jì)50年代出版的《洛麗塔》曾因涉及畸戀而被貼上色情文學(xué)的標(biāo)簽，然而與書中婉轉(zhuǎn)詩(shī)意的情欲描寫相比，《勞拉的原型》可謂肆無忌憚?！靶浴笔侨祟惿盍Φ脑慈谶@里，這些露骨直白的性和性器官的描寫不僅索然無味而且毫無生氣，似乎有意背離了以往讀者所熟知的美學(xué)風(fēng)格。從弗洛拉少女時(shí)期便持續(xù)不斷的放縱生活到弗洛拉婚后與懷爾德之間敷衍應(yīng)付的性愛行為，納博科夫比以往任何時(shí)候都更頻繁地關(guān)注“性”，并以反常直白、無比赤裸的文字遠(yuǎn)離了讀者。

博伊德說，納博科夫總是在小說中重塑敘事結(jié)構(gòu)。(23)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》，劉佳林譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第746頁?；蛟S他的目標(biāo)就隱藏在小說人物的口中，他要寫一部“氣得令人發(fā)瘋的偉大作品”(221)。它不會(huì)是一部集大成之作，因?yàn)榧{博科夫從來就不是一位傳統(tǒng)型的作家。它必須是一次創(chuàng)作內(nèi)容和形式上的自我放逐，一次對(duì)納博科夫創(chuàng)作生涯最深刻的反叛。正如埃倫·皮弗(Ellen Pifer)所說的：“對(duì)我們來說，放逐似乎是歷史上的不幸事件；但對(duì)納博科夫而言，放逐既是一種存在條件，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作上的必要?！?24)Ellen Pifer，“Nabokov and the Art of Exile”，in Phyllis A.Roth，Critical Essays on Vladimir Nabokov，Boston：G.K.Hall &Co.，1984，p.220.唯有不附庸時(shí)代，他才能避免弗洛拉祖父的結(jié)局——一個(gè)名噪一時(shí)的藝術(shù)家，死于遺忘的痼疾(45)。

三 “晚期風(fēng)格”之死亡暗影

在藝術(shù)史上，死亡是最常被描繪的主題之一。正如E.M.福斯特(E.M. Foster)所言，死亡受小說家青睞，因?yàn)樗軌蚋蓛衾涞亟Y(jié)束一本書。它是從一個(gè)場(chǎng)景中剔除不需要的小說人物的一種行之有效的手段，是將緊張或震驚引入情節(jié)的最佳方法。(25)E.M. Foster，Aspects of the Novel，New York：Penguin Group，2005，p.47.在哲學(xué)思辨上，死亡也是一個(gè)永久的話題。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)家的“晚期風(fēng)格”并非年老或死亡的直接產(chǎn)物，但死亡仍以一種折射的方式顯現(xiàn)在作品中。(26)Theodor W. Adorno，Essays on Music，p.566.薩義德也指出，藝術(shù)家的身體狀況與審美風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)，乍一看似乎無關(guān)緊要，甚至微不足道，但它對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的影響卻不容忽視。(27)Edward W. Said，On Late Style：Music and Literature Against the Grain，p.1.意識(shí)到死亡就在不遠(yuǎn)的將來等待著自己，藝術(shù)家開始思考自己過去的作品并重塑有限的余生，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出一種別樣的風(fēng)貌。

死亡是納博科夫作品中經(jīng)常觸及的一個(gè)主題。在以往的作品中，納博科夫從未近距離地描繪過死亡，而是以或是隱喻或是輕描淡寫的方式來刻意回避。《洛麗塔》中，亨伯特談及自己的童年時(shí)，只用一句話交代了自己的母親：“我那位非常上鏡的母親在我三歲時(shí)死于一次反常的意外事故(野餐、雷擊)?！?28)Vladimir Nabokov，Lolita，New York：Penguin Group，2010，pp.7-8.母親的死本該是句子的中心，他卻只用了一對(duì)圓括號(hào)中的兩個(gè)詞就輕描淡寫地帶過，隨即繼續(xù)談?wù)撈鹩變簳r(shí)期的感受。同樣的例子也見于回憶錄《說吧，記憶》中。納博科夫與父親有著及其深厚的感情，但在整本書中，他從未提及1919年導(dǎo)致父親死亡的暗殺事件，而是以一種及其迂回的方式將父親的死掩埋在敘述中。(29)Vladimir Nabokov，Speak，Memory，p.28.在《庶出的標(biāo)志》一書的前言中，納博科夫宣稱：“死亡只是一個(gè)風(fēng)格問題?！?30)Vladimir Nabokov，Bend Sinister，New York：Penguin Group，2012，p.xviii.而他偏愛的風(fēng)格，即是以一種微妙、迂回的方式淡化死亡。然而，在《勞拉的原型》中，情況則大相徑庭。納博科夫非但沒有像以往一樣淡化死亡，反而一反常態(tài)，沉浸在死亡的游戲之中。在他的筆下，死亡以前所未有的近距離展現(xiàn)在讀者面前，甚至覆蓋了整部小說。

納博科夫曾經(jīng)為《勞拉的原型》定了一個(gè)臨時(shí)標(biāo)題：《死之樂》(Dying is fun)，如今赫然印在扉頁上。幾乎所有的人物，都在書中遭遇了死亡。主人公懷爾德不堪妻子的不忠和病痛的折磨，在“自我消除”的心理實(shí)驗(yàn)中一遍又一遍地抹去憎惡的肉身，從而獲得“人類所知的最大狂喜”(172)。弗洛拉被情人寫進(jìn)書中書《我的勞拉》，在神秘作者的安排下遭遇了“最瘋狂的死亡”(228)。而弗洛拉的家人，也逃脫不了各式各樣的死亡結(jié)局。她的祖父列夫·林德(Lev Linde)是從莫斯科移民到美國(guó)的畫家，因“名噪一時(shí)的作品被遺忘”而郁郁而終(47)。她的父親亞當(dāng)·林得(Adam Lind)是一位喜歡特技攝影的時(shí)尚攝影師，因?yàn)闊o法忍受自己“愛戀的男孩掐死了另一個(gè)他愛得更深卻得不到的男孩”而在一家旅館中開槍自殺，并用提前安置好的相機(jī)記錄了這一幕(51)。她的母親蘭斯卡雅·林得是一名芭蕾舞演員，在弗洛拉的畢業(yè)典禮上意外身亡，而蘭斯卡雅的情人休伯特則是在一次商務(wù)晚餐后在酒店電梯里中風(fēng)去世的(76)。休伯特的女兒黛西，為了放學(xué)抄近路回家而被建筑工地上一輛倒車的卡車碾壓而死(60)。懷爾德的初戀，奧羅拉·李，在十七歲時(shí)慘遭情人碎尸(206)。在這份未完成的手稿里，納博科夫?qū)@些人物的描述極其有限，但在他們的死亡描寫上卻反常地充滿了耐心和興趣。

毫不夸張地說，死亡成了《勞拉的原型》中的敘事重心，而藝術(shù)在這些形形色色的死亡中則扮演著重要的角色。在納博科夫以往的作品中，藝術(shù)是永生不朽的象征。在《說吧，記憶》中，納博科夫相信自己可以將家人保存在記憶中：“一切都是它原有的樣子，沒有什么會(huì)改變，沒有人會(huì)死。”(31)Vladimir Nabokov，Speak，Memory，p.77.在《洛麗塔》中，亨伯特希望通過書寫的方式使洛麗塔“永遠(yuǎn)活在后世人們的心中”(32)Vladimir Nabokov，Lolita，New York：Penguin Group，2010，p.295.。用寫作賦予生命永續(xù)性是文學(xué)創(chuàng)作一直以來的傳統(tǒng)，然而《勞拉的原型》中的情況則截然不同。弗洛拉被情人寫進(jìn)書中，其目的不是要使她像洛麗塔一樣永生不朽，而是要將她摧毀：“書中的‘我’是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的、優(yōu)柔寡斷的作家，他用描繪情人的方式來毀滅她”(121)。弗洛拉的父親用相機(jī)記錄下自己自殺的畫面，將死亡永遠(yuǎn)定格在了藝術(shù)中。而弗洛拉母親的死也被永遠(yuǎn)地存進(jìn)了學(xué)校的資料中：“一張引人注目的‘資料’照片留下了對(duì)這一幕的紀(jì)念”(104)。在懷爾德看來，死亡某種程度上是自我強(qiáng)加的。對(duì)他來說，生活毫無意義。它用他龐大的身軀、膿腫的腳趾、扭動(dòng)的腸子以及年輕妻子弗洛拉給婚姻帶來的“恥辱選集”折磨著他(220)?！白晕覄h除”(self-delete)成了他“控制自己生活的終極方式”(33)Devaleena Kundu，“The Paradox of Mortality：Death and Perpetual Denial”，in Adriana Teodorescu，Death Representations in Literature，Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2015，p.11.。只有在自我抹去的心理實(shí)驗(yàn)中，他才能得到慰藉。他在筆記本中寫道：“我在過去不到三年的時(shí)間里死了有五十次”(268)。他沉迷死亡，因?yàn)檫@種“自動(dòng)消解的死亡方式能給人類帶來所知的最大狂喜”(172)。懷爾德不僅自己沉迷在自我消除的心理實(shí)驗(yàn)中，還詳細(xì)記錄心理實(shí)驗(yàn)的工作原理，為那些“渴望死去的學(xué)生”給出具體步驟(132)。他沾沾自喜地將這種意念上的自我消亡稱為“忘卻自我的身體、自我的存在和思維本身”的“藝術(shù)”(245)。諷刺的是，懷爾德對(duì)死亡行為的操縱被突發(fā)的心臟病終止了。他最終無法控制死亡——死亡以自己的方式降臨到了他的頭上。

納博科夫曾在訪談錄中直言：“我筆下的人物是劃船的奴隸。”(34)Vladimir Nabokov，Strong Opinions，New York：Vintage Books，1990，p.95.懷爾德繼承了納博科夫彼時(shí)的體態(tài)和身體狀況。因病痛而精疲力竭的懷爾德，讓人想起年邁的納博科夫。與其說是人物，不如說是納博科夫本人，沉迷于死亡游戲之中，幻想自己的“自動(dòng)消解”。在懷爾德的“自殺藝術(shù)”中，我們可以窺見一個(gè)不愿把死亡拱手交給命運(yùn)來決定的納博科夫。正如扉頁上的“死之樂”(Dying is fun)所暗示的，死亡在這部小說中以一種嬉戲的方式呈現(xiàn)。臨近生命終點(diǎn)的納博科夫似乎想要違背和死亡之間的協(xié)議，決定自己的死亡時(shí)間，實(shí)現(xiàn)對(duì)死亡的超越。在阿多諾看來，這種不承認(rèn)死亡最終步調(diào)的態(tài)度，正是“晚期風(fēng)格”的一大特征。

四 “晚期風(fēng)格”之重回開端

在薩義德看來，“歷史，甚至過去本身，仍然是懸而未決、尚在構(gòu)成之中的，仍然對(duì)現(xiàn)存和突發(fā)的挑戰(zhàn)、對(duì)反叛者、有待回報(bào)和有待探究的一切保持開放”(35)Edward W. Said，Humanism and Democratic Criticism，Columbia UP，2004，p.26.。藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯，同樣也非封閉的過去，而是尚在構(gòu)成之中。正如薩義德在論述易卜生時(shí)所說的，作者在晚年撕碎了生涯與技藝，對(duì)那些本應(yīng)已經(jīng)超越的問題重新追尋，而戲劇作為媒介，為他提供機(jī)會(huì)攪起更多的焦慮。與“起源”不同，“開始”是人們可作的選擇。晚期藝術(shù)家?guī)е鴮?duì)當(dāng)下的背離與超越的自我放逐精神向過去復(fù)歸，從而“擁有未來與重新開端的能力”(36)李盛：《音樂批評(píng)的現(xiàn)世意義：在時(shí)間論閾中對(duì)薩義德“晚期風(fēng)格”闡發(fā)的再解讀》，《外國(guó)文學(xué)》2019年第2期，第98頁。。

在《瑪麗》《喬布的歸來》等早期作品中，納博科夫通過不可能的回歸之主題來描畫當(dāng)下之獄——“我們無法直接接近我們?cè)?jīng)生活過的真實(shí)不虛的過去?！?37)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：俄羅斯時(shí)期》，劉佳林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第370頁。早在20世紀(jì)60年代，他就出版了自傳回憶錄《說吧，記憶》，但在70年代初，由于與傳記作家費(fèi)爾德的齟齬，也由于死亡的臨近，他開始思考如何回首自己的藝術(shù)生命。(38)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》，第679—680頁。費(fèi)爾德的“荒謬錯(cuò)誤、無稽之談”激發(fā)了納博科夫新作的創(chuàng)作。(39)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》，第674頁。他在日記中提到了寫一部新小說的想法：“‘他完成了任務(wù)?！瘡哪抢镩_始，整個(gè)作品彌漫著興奮、神采和霧靄，但僅通過暗示具體于幾種藝術(shù)形式：詩(shī)歌、音樂、繪畫、建筑等?！?40)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》，第666頁。他很快開始創(chuàng)作這部新小說《看，那些小丑！》，并將自己的一生倒錯(cuò)用于其中。納博科夫在小說中反諷式地塑造了一位與自己既相符又相反的俄裔小說家瓦季姆·瓦季莫維奇，借他的自傳回憶讓自己的作品輪番登場(chǎng)，上演了一場(chǎng)自得其樂的丑角巡演。

小說于1974年出版，但它并沒有在讀者中引起熱烈的反響。在許多讀者看來，這是一部文體駁雜破綻、充滿復(fù)雜自我指涉的自戀作品。(41)Neil Cornwell，Vladimir Nabokov，Plymouth：Northcote House，1999，p.105.然而，不能忽略的是，這部作品創(chuàng)作的直接原因是傳記作家費(fèi)爾德與納博科夫在自傳書寫上的分歧。它促使納博科夫重新回顧自己的創(chuàng)作生涯。小說以“興奮、神采”的成就結(jié)束，仿佛文本外的納博科夫試圖否認(rèn)并竭盡全力超越自己晚期日益衰退的身體狀況和創(chuàng)作能力，“但直到結(jié)尾，小說展現(xiàn)的都是徒勞、錯(cuò)誤指引和沒有到達(dá)的不安?！?42)[新西蘭]布賴恩·博伊德：《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》，第666頁。這種竭盡全力導(dǎo)致了風(fēng)格上詭譎的變化——“既完全陷入又吊詭地遠(yuǎn)離了現(xiàn)代英語小說的傳統(tǒng)?！?43)Mina Zdravkovic，Aesthetics at its end：Late style in works of Joseph Conrad，Vladimir Nabokov，and W.G. Sebald，PhD Dissertation，Boston：Boston University，2010，p.16.

未完成的《勞拉的原型》手稿進(jìn)一步驗(yàn)證了納博科夫這種向過去復(fù)歸的創(chuàng)作意圖。書名中的“original”一詞挑起了讀者探尋人物原型和已有模式的興趣。與年老的懷爾德的“自我抹去”相對(duì)的，是年輕的弗洛拉的被書寫與創(chuàng)造——“她那精巧的骨骼結(jié)構(gòu)很快就融入了一部小說——除了提供一些詩(shī)篇外，事實(shí)上，成為了那部小說的秘密結(jié)構(gòu)”(16)。弗洛拉是書中書小說《我的勞拉》的原型，同時(shí)也是納博科夫藝術(shù)想象力的起點(diǎn)。在她的身上，搖曳著納博科夫筆下那些美麗、自私、多變的女性的影子。許多讀者將弗洛拉看作是洛麗塔的翻版，然而隨著閱讀的推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)，她只是休伯特這個(gè)“生活在一片廢墟之中”的男人想要復(fù)活的過去——他死于車禍的女兒，而非某個(gè)初戀(73)。休伯特想娶弗洛拉的母親蘭斯卡雅，也是因她長(zhǎng)得酷似自己的亡妻，而“從照片上看的確如此”(74—76)。除了似是而非的洛麗塔主題的重復(fù)外，《勞拉的原型》還潛藏著其他豐富的互文指涉。敘述者捉摸不透的身份讓人聯(lián)想起納博科夫早期小說《眼睛》中撲朔迷離的視角；弗洛拉對(duì)婚姻的玩弄頗似《透明》中的阿爾曼達(dá)；懷爾德對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的絕望逃避正如《斬首之邀》中辛辛那提斯對(duì)塵世禁錮的反抗……可以說，在這部未竟之作中，互文性被運(yùn)用到繁復(fù)的地步。在對(duì)貝多芬晚期美學(xué)的哲性反思中，阿多諾認(rèn)為，“晚期風(fēng)格”的特征“取決于更廣闊的參照框架下的‘內(nèi)文本關(guān)系’(intra-textuality)，而不再是對(duì)前輩文本或作者的直接參照。”(44)楊婧：《“晚期風(fēng)格”在當(dāng)代西方音樂學(xué)界》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期，第144頁。通過繁復(fù)龐大的互文體系，納博科夫在《勞拉的原型》中建構(gòu)起了一個(gè)自由開放的文本世界。在這個(gè)擁有無限性和可能性的文本世界中，文學(xué)的時(shí)空可以通過書寫無限擴(kuò)展，也可以通過抹去無限折疊。正是在這種對(duì)話式的回顧中，瀕臨死亡的納博科夫?qū)崿F(xiàn)了對(duì)過去的復(fù)歸、對(duì)有限生命的超越。這也正是阿多諾所說的，“晚期風(fēng)格”作家的“創(chuàng)作仍然在進(jìn)行，卻不是以發(fā)展的方式”(45)Theodor W. Adorno，Essays on Music，p.567.，因?yàn)樗囆g(shù)家沉浸在游戲之中，試圖改變或重塑自己的過去以適應(yīng)藝術(shù)中的特殊世界。因此，對(duì)于晚期作家而言，開端便是終結(jié)。

在《勞拉的原型》下筆之前，納博科夫就已經(jīng)在腦海里完成了這部小說，(46)Brian Boyd，Vladimir Nabokov：The American Years，p.653.然而三十年后它展現(xiàn)在讀者面前的，是粗糙的文體風(fēng)格和支離破碎的情節(jié)。《勞拉的原型》的支離破碎有其未完成的原因，但縱使納博科夫?qū)⑺鼘懲?，也必然不是一部“圓滿”之作。其實(shí)，早在《透明》時(shí)期，博伊德就已經(jīng)敏銳洞察到納博科夫創(chuàng)作生涯的偏離：“《透明》的世界邋遢齷齪，人物狠心無情，似乎有意不想吸引人。”(47)Brian Boyd，Vladimir Nabokov：The American Years，p.601.因此，《勞拉的原型》的支離破碎不單是作品未完成的特點(diǎn)使然，也是晚期的納博科夫有意不走和弦、脫離時(shí)代藝術(shù)審美規(guī)范的必然結(jié)果。臨近生命終點(diǎn)的納博科夫在晚期作品中以背離以往的美學(xué)規(guī)范為樂，用“災(zāi)難性”的寫作向讀者傳達(dá)出作為個(gè)體的創(chuàng)作者自我解放的自由與決心，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種“晚期風(fēng)格”的自我流放特征。晚期的納博科夫雖然年邁體衰，卻不愿屈從于死亡的最終步態(tài)。在這些晚期作品中，納博科夫以對(duì)死亡反常的癡迷和對(duì)創(chuàng)作生涯的戲謔式回顧演繹了晚期藝術(shù)家創(chuàng)作軌跡上的“斷裂”。一方面，他不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)，試圖用一種自我放逐的寫作來超越死亡、對(duì)抗晚期；另一方面，他在晚期作品中又蓄意地遠(yuǎn)離了當(dāng)下，回歸到創(chuàng)作的起始點(diǎn)，以一種游戲的方式顛覆了以往的模式和既定秩序。風(fēng)格方面的晚期和內(nèi)容方面的逆退奇異地結(jié)合在一起，最終以一種回歸的方式落幕。