朱慎縝

(湖南大學 中國語言文學院,湖南 長沙 410000)

作為中國現代作家中對“人”的處境最為關注的作家之一,曹禺在長期籠罩于文明戲陰影下的戲劇體系下體察當代人生存困境與生存壓力,完成帶有獨特性質的文本話劇書寫。其中:《原野》以其獨特的呈現方式與現代化戲劇化表達,在創(chuàng)作與二次創(chuàng)作的單向度之外完成戲劇內核新質素的發(fā)掘與戲劇空間呈現,歷久彌新。

作家曹禺更多地將其創(chuàng)作張力體現于早期作品如《原野》中。原始生命意識指具有意識活動能力的人類對自我生命的存在感知,以及在此基礎上產生的對人原始生命意義的關切與探尋,具體體現為原始生命體驗與原始生命思考。前人對曹禺《原野》中原始精神的表述主要集中在文本價值立場與文本取向,認為原始意識是人類的懷念與困惑,或直接將這種原始精神看作濃重理想主義色彩下的極端個人化表達。而《原野》中的原始生命意識隱藏于劇中人物身體乃至精神、隱秘參與敘事的儀式文本與作為儀式文本載體的異化空間內。作為“粗獷力量與簡單生活”[1]的原始生命力始終引導帶有原始生命意識的金子與大星離開儀式與異化空間禁錮,在原野中尋找自己的理想國。本文旨在以儀式呈現與異化空間表達為切入點,探討《原野》戲劇文本中的原始生命意識呈現與具體展現方式。

1 儀式文本呈現

作為敘事成分的儀式以夸耀形式在與戲劇內日常生活的勾連中建構起帶有區(qū)隔性的風俗事象,而帶有儀式意味的敘述則在此基礎上完成儀式的象征意味建構,被當作儀式或對作為集體的人類行為的模仿而加以研究。在曹禺看來,封建思想文化與封建道德衍化成為家規(guī)族規(guī)與“詛咒”,形成其文本中所特有的文化心理結構,而這一文本結構則形象直觀地以文本傳達方式與表達形式表現于《原野》文本之中。具體而言,滲透在曹禺劇作中的這些“儀式”,并非神秘的宗教儀式,它區(qū)別于文化展演儀式,與曹禺對中國人日常生活中體現文化規(guī)約“儀式”的描寫有關,即滲透于日常生活中又無不體現著傳統(tǒng)文化規(guī)約的種種“禮儀”或是禮儀僭越后所體現的“詛咒”。

1.1 作為儀式的“詛咒”

作為人文現象與藝術手法的“詛咒”以禮儀僭越為主要表達方式,與禮儀儀式相較,“詛咒”儀式遮蔽于神圣性與外顯性外殼下,帶有強烈的文本吸引性質,并借此強烈的文本意愿框架完成戲劇文本的強烈生命意識呈現。不同于西方文學傳統(tǒng)中充分伸張社會正義和審美正義主旨,《原野》戲劇文本中的“詛咒”呈現則更側重于惡毒與彼此的憎惡呈現,其中:“焦母扎木人”片段這一文本引入的則是作為儀式符號的紅色,焦母的“詛咒”與金子的當面揭破均為人性之惡的外在呈現,“詛咒”本身成為惡與人物不可調和矛盾的外顯。以此為心理表現空間,將作為儀式的“詛咒”納入戲劇文本,使作為敘事文學結構框架的儀式結構傳遞出隱藏于作品中的憎惡與敵對意識,在敵對儀式之外,抗爭的原始生命意識油然而生。在還原時間和空間的同時,也成為戲劇文本主人公意識回歸原始生命狀態(tài)的契機,“詛咒”儀式在此不再是單純的藝術表達與獵奇形式,更是作為矛盾主體的戲劇主人公心靈狀態(tài)的外顯投射。

除此之外,作為儀式組成部分的“詛咒”用品是“詛咒”儀式的文本形態(tài),與作為儀式的“詛咒”協同出現。在焦母看來,帶有生辰八字的“詛咒”必然會在某種神秘儀式力量的幫助下應驗。但事實上,作為儀式的“詛咒”并沒有超驗的神圣力量,只能在文本發(fā)展中獲得一定程度的安慰作用,一旦遭遇更強大的生命意識或反抗力量呈現,“詛咒”本身將變?yōu)槟撤N破敗的荒蕪與騙局。作為“詛咒”儀式來源的原野中的廟宇——本該為至純至善之地的宗教場所同樣作為憎惡儀式的一部分成為欺詐犯藏身的窩點,這一帶有解構效果的空間揭示使戲劇文本的虛無與空白感復現于文本之中,而作為“詛咒”儀式空間載體的寺廟成為其作品中的又一處帶有諷刺意味的“詛咒”儀式載體。

1.2 日常生活化的封建儀式呈現

戲劇文本背景中的民間宗族信仰體系并未完全瓦解崩塌,禮制教化仍舊是維系家庭的重要紐帶,作為畸變儀式的“詛咒”在家庭日常生活中以尊卑禮儀形式呈現的儀式更加不易察覺,揭示數千年封建文化既造成了人格的孱弱又成為他們生存下去的必不可少的心理構成。就步步緊逼的焦母與金子對話段落而言,這一場景中以往研究者關注的重點是作為婆婆的焦母的跋扈,但其中對于金子的規(guī)訓作用同樣十分明顯,它體現“中國日常儀式中的行為儀式”[2],而處在儀式壓迫下受凌辱的金子只有忍氣吞聲,并在向焦母告別后方可離開,這一向長輩告別的文化禮儀呈現完美契合傳統(tǒng)文化文化規(guī)約,而金子、大星與焦母都生活在文化禮儀規(guī)約之下,因此,在這種儀式下生活的人們即使以旺盛生命力試圖擺脫規(guī)訓卻仍舊在最后回到規(guī)訓之中,進一步將戲劇沖突本身推向悲劇深淵。而正因為如此,金子與仇虎的原始生命意識覺醒與在儀式之外的出走才顯出人性復歸的文本特質,完成戲劇文本的原始生命回歸意識呈現。

于曹禺而言,后現代主義荒誕意識中的戲劇文本呈現展現出文本主體對于周圍世界主宰能力的嚴重失控,而失控之下的勉強支撐則依托儀式與儀式僭越后的畸變形式完成“詛咒”。作為敘事文本的情節(jié)框架與關鍵情節(jié)基點呈現,儀式結構傳遞出的則是隱藏于作品中的回歸和超越意識的自由。作為個體的人生活在濃重的儀式意味下,在空間中尋求生命擴張與舒展,擴張舒展而不得的情況下則進一步建構起對原始生命意識的渴望與向往,這一表征也使文本中的原始生命意識與反抗意識更為凸顯。

2 生存空間異化與原始生命意識

物理空間本身由不可調和的多重矛盾構成,而矛盾已然成為抽象空間異化與轉變的重要契機。在列斐伏爾看來,空間并非簡單由幾何學與傳統(tǒng)地理學構成,而是社會關系的重組與社會秩序建構過程,并非一成不變的靜止容器,而是以動態(tài)實踐完成空間模式建構。[3]《原野》將戲劇主人公的重要生存空間的焦宅與作為自然空間的原野在社會壓迫與空間權力中徹底異化,又在絕望中將原始生命意識寄寓象征文本與外在文本間,人性復歸與救贖的呼喚寓然其中。

2.1 異化家宅空間

作為家宅空間呈現的焦宅本身是代表仇虎仇恨根源的屈辱歷史與新舊之交社會文化的交錯載體,空間內戲劇人物所轄的空間權力與戲劇人物能力相匹配,戲劇人物憑著歷史沿革與權力繼承或滋生在家宅空間內建構起自身獨特的管理者地位或被管理者地位,繼而形成一種隱秘的“權力機制”[4]。在《原野》的家宅空間中,這種“權力機制”被外化為在倫理禁錮下的畸形人物關系,成為原始生命力勃發(fā)的又一文本。

作為帶有異化空間屬性家居空間的焦宅并非富于和諧感的文本場所,而是被倫理異化的家宅場域?！懊總€人都被鑲嵌在一個固定的位置,任何微小的活動都受到監(jiān)視”[4],在此基礎上,焦宅內部劃分出為不同的倫理區(qū)位,門房、東西二廂房、客房,宅內敘事主體僅在權力空間內享有活動方式。屋主的焦閻王作為不入場的主角以照片形式懸掛于幕墻之上自始至終俯視一切,本應與焦宅保持一定距離的焦母在文本中完全自由地穿梭于不同的院落內,小黑子作為金子非親生的孩子始終被放在第一位置的搖籃之中,而外來者焦大星則被安置在廂房里。顯然,“權力限制”在焦宅內以空間掌控方式呈現,形成強烈的排他性。這個表面相安無事的家居寓所空間使其中的戲劇角色幾乎都感受到壓抑與莫可名狀的悲哀,每個人都有屬于自己的行動動機與行動目的卻又無法付諸實踐。焦母希望金子永遠離開而大星黑子永遠在她身旁而不得,大星希望金子熱烈的愛而不得,金子渴求自由與富有生機的生活而不得,仇虎渴望向焦父猛烈復仇最終也不得,仇虎渴望圓滿復仇而不傷害任何人已然成為泡影?？梢哉f,作為異化家宅空間的焦宅,自始至終以“吞噬”和“埋沒”空間中一切“他者”的訴求與祈愿為存在方式,對于不可能的美好生活向往與祈盼和現實中落差的永恒差距相沖突,反抗因素自此而生。

2.2 被異化的自然空間

作為空間的“原野”是戲劇文本生發(fā)的主要地點之一,同樣是戲劇文本中人物的心靈歸屬。曹禺本人對此同樣有著清晰的文本認知,在他看來,森林“盤踞生命的恐怖與原始人想象的荒唐”[5]530,象征意味與表現意味的原野積蓄原始生命力于其間,恐懼與神秘的力量皆出于此?！对啊分忻C殺陰冷的異化空間呈現出恐怖凄迷的環(huán)境意味,如果說幕首帶有蕭瑟意味的巨樹、秋蟬、老屋、燈光的空間呈現帶有凄迷肅殺之感,那么,第三幕表現主義式的幻象中所呈現的焦閻王、判官、牛首馬面,以及大星所識死者的鬼魂意象與古廟鼓聲和叫魂則將帶有自然意味的曠野徹底變?yōu)楫惢臻g的外顯與生命意識的勃發(fā),與幕首“大地是沉郁的,生命藏在里面”[5]500相對比,《原野》的神秘主義色彩與空間異化意識盡顯于此。

《原野》劇作的壓抑和閉鎖結構之所以發(fā)生裂解源于劇中原始型生命意象的存在,反抗因素的滋長,以及尋求“天邊外”的理想境界的努力使得戲劇人物開始試圖在異化空間內建構被顛倒、被整合、被切割、被異化的異托邦,完成心理表現空間拓展。在異化空間中艱難求生的金子與仇虎并非沒有嘗試反抗與自洽,但在異化空間的持續(xù)壓迫與烏托邦的幻滅后仇虎還是走向了消亡與失去,而異化空間在其中“他者”的全部消亡后在環(huán)境中則以“原野”的空間呈現,倫理壓迫與生命力禁錮在這里退還為背景,使《原野》成為帶有寓言意味的雋永文本。

整體而言,曹禺將帶有濃重鄉(xiāng)村意味的復仇故事雜糅西方后現代主義戲劇表現手法,在潛藏的復仇精神下完成文本家宅空間與權力空間建構,空間內部的被壓迫者離去而壓迫永恒存在。在異化家宅與自然空間內的人物的原始生命意識無疑成為文本中的生命外顯。

3 流寓中的原始生命意識旨歸

作為人的恒常性狀態(tài)的流寓是人類的重要存在方式之一,而這一理念具象化于曹禺作品之中便分為代表流寓中的作品如《原野》,與流寓中短暫停留于精神家園的作品如《北京人》《日出》,而這樣的流徙主題則是對時代精神的流徙。處于20世紀初的我國正是處于此種流徙之中,舊事物已然逝去,而新秩序方興未艾,處在兩種社會秩序中的人只能在不斷地流徙中尋找出路與方向,一如異化空間中人與流徙的劇中人。在這種意義上,原野已然超出了空間范疇,成為文本意義上主體人物再現的獨特場域。

就原始生命意識表達而言,曹禺并非以復歸蠻荒虛無為己任,而是將目光投向原始人性之中的蠻荒與富于野性的生命張力,意在張揚生命存在的價值與意義。在失去過往的縹緲中尋找自由并以此完成對現代社會的拋棄與對原始的復歸,這種生命力與囿于困頓的墮落懦弱不同,出于原始生命再現意識呈現,曹禺對文本的原始風情進行粗獷的詩意化呈現,同時有意對蠻荒中的粗劣進行掩蓋,轉而將目光投向原始生命意識與文本張力。而這種張力呈現于《原野》中,則是在異化空間與儀式文本之外的原始生命意識呈現。

3.1 流寓中的全新的世界找尋

《原野》中以儀式再現與空間異化進一步的推進戲劇主人公的精神流寓與復歸,而這一世界意在引導備受壓抑的人們在閉鎖世界之外尋求生命意識的復現與重見,從而在出走的流寓中尋找全新世界。“理想國的存在使劇中人發(fā)現了閉鎖的世界的黑暗,使他們走向理想國來否定閉鎖的世界?！盵6]在純粹理性失去的地方人們渴求并祈盼帶有光明意味的理想國出現,同樣期待舊世界的撕裂者。具有救贖希望與沖破封鎖的仇虎即是這樣的世界撕裂者與理想國建造者,而這種撕裂與建構同樣具象于仇虎與金子的描寫文本中,但這種理想國并非真實可感的具體形象,而是以詩意描繪與文本呈現為主的想象呈現與不可及之地的遙遠回聲。理想國的存在使劇中人發(fā)現了閉鎖世界的黑暗與壓抑,使他們走向理想國來否定閉鎖的世界。他們所幻想的金子、鐵路另一端的地方正是他們所身處的壓抑恐怖世界對立面,這種世界正是《原野》之中的深層結構呈現。作為自然環(huán)境的原野不僅僅是人物的活動空間與身體歸宿,同時,也是文本人物心理空間再現。在這個空間中,仇虎一面構筑自我情感空間,將虛妄的未來與“金子鋪的地”[5]556作為未來的動機,一面又在現實重壓下清醒地走向絕望與滅亡?！氨瘎】謶忠仓皇亲呦蚣詈凸奈柽@類積極情緒的一個步驟。如果它只是一味恐懼,那就會變成恐怖而使我們感到意志消沉?！盵7]而對于失去家鄉(xiāng)、流寓于精神原野的仇虎而言,死亡是他的精神歸宿與身心歸途。

由富于生命精神的“原野”意象所衍生出的抗爭與反抗精神決定戲劇文本呈現與行為模式再現。金子與仇虎二人代表原野的一體兩面:一方面,作為原野狂暴一面象征的仇虎,與猿人相似的粗獷外形實體與顢頇的身體殘疾、墨色衣物完成了陰鷙形象呈現,莫須有之罪與家中不幸所致的苦恨使其只有在無人的曠野才能找到身心歸宿,而這種原始野性暴露于原野之中的結局便是不可避免的毀滅與消亡,來表現人在強大的文化規(guī)約面前的無能為力;另一方面,則是作為原野的大地代表性角色金子,一反部分作品中“處境艱難—試圖超越—依托男性—失敗乃至毀滅”[8]的女性形象,豐腴與自由的充盈之外則是對雷霆之力的地母式包容與文本張力。

3.2 原始生命的消亡與殘存希望

原始生命意識本身寄寓于現實社會與人生的深廣憂憤,企圖以原始生命意識補救文明之中的弊病與人性復歸期冀。除此之外,對于原始生命力量的毀滅性力量與其后的災難性后果同樣不容忽視。作為創(chuàng)作前期偏后作品的《原野》是“一個虛構、浪漫的想象”[9],但這樣的浪漫想象中同樣不乏狠戾與恣睢色彩。仇虎設計使得焦母錘殺小黑子,又手刃大星奪走金子,復仇完成后的仇虎同樣因此陷入恐慌與迷亂之中,原始生命意識使得仇虎擁有反抗的力量與勇氣,但遠處烏托邦的理想卻并未指引其走向救贖之道,而仇虎便在這樣的迷茫未來之中走向毀滅與消亡。與金子共奔在幽深的叢林中時,表現主義與抽象主義式的幻象使復仇完成的仇虎懷疑復仇這一動作的原本意義,最終在幻象與帶有傳統(tǒng)色彩的儀式中完成從懷疑主義到徹底絕望的轉變,以自殺結束注定走向悲劇的命運。仇虎以自我了結的方式完成對于原始生命意識的回望與詮釋,刻意刻畫的原始人式的外貌與徹底走向原始生命力與自我意識盡頭的仇虎在矛盾中完成原始生命力主題再現,只留下一點作為希望的金子。

綜上所述,在《原野》中,無論是對宗教儀式的運用、國人日常生活中的禮儀的還原,還是戲劇空間中的權力空間呈現,都完全服務于作家所致力呈現的主題:現代人無路可走的悲劇命運與最終走向消亡的最終結局。曹禺以自己鮮活的生命感受力體察著現代人的生存困境,將“不可言喻的憧憬”安置于戲劇人物之上,而作為空間的原野使故事生發(fā)的“始發(fā)空間”又變成了劇情的 “終點”,無人掙脫這個空間的倫理規(guī)約。劇中人都見證過焦閻王的罪惡與悲劇,每個身處其中的人都試圖離開這里,但這個早已異化的空間最終吞噬了所有人的溫情與夢想而走向最終的毀滅。曹禺劇作中的這些儀式、權力空間與其中所呈現的原始生命意識在增強曹禺劇作的思想內蘊的同時,又在不動聲色中提升了作品的藝術張力,使《原野》在20世紀戲劇史上卓然獨步,成為迄今難以逾越的戲劇高峰。