劉文榮

石窟壁畫中的大量樂器圖像是中國古代音樂文化的重要遺存。因我國石窟多在絲綢之路沿線開鑿，歷時一千余年，其所反映的音樂內(nèi)容正是古代音樂文化變遷、交融、發(fā)展脈絡的重要體現(xiàn)，也是古代音樂文化活動面貌的歷史印證。石窟壁畫上不同時代樂器的出現(xiàn)及種類與朝代更替過程中的音樂歷史發(fā)展變化基本相吻合。本文著重強調(diào)“以史挖圖”，在音樂文化及史料的研究過程中積極搜尋石窟壁畫中的歷史印證，以發(fā)揮“以圖敘史、以圖明史、以圖補史”的作用。在論述石窟壁畫中的樂器時，將樂器的印證歷史等諸多問題進行深入討論，進而溯源探流、圖史互證、圖志互文，對圖像如何反映歷史，歷史與圖像的研究如何結(jié)合，進行了深入詳細的考論。不揣淺陋，略貢一得之愚，就教于方家。

一、石窟壁畫樂器圖像研究的新意義

中國石窟早在北涼、北魏、西秦等東晉十六國時期創(chuàng)建，北魏、西魏、北齊、北周等北朝時期得到進一步發(fā)展。東漢末，中原禮樂體制受到破壞，加之魏晉北朝以來民族的進一步融合，佛教的傳播與絲綢之路外域文化的東輸，而北朝歷代君主又多喜好胡樂，使胡樂充實了中原宮廷樂署，極大地促進了胡樂在中國的傳播。

前涼、前秦末期，天竺樂、龜茲樂正式傳入河西走廊與中原。后遂之融入北魏樂府，新生成的西涼樂也是多雜龜茲之聲。北魏時，隨著絲綢之路商隊的活動，胡樂大肆入華。北魏人楊衒之在《洛陽伽藍記》記載“自蔥領以西，至于大秦，百國千城，莫不款附，胡商、販客日奔塞下”，①楊衒之.洛陽伽藍記校釋［M］.周祖謨，校釋.北京：中華書局，2013：112.此時來華的如曹婆羅門等皆以擅奏琵琶等胡樂器名噪當時。北齊時后主高緯亦酷愛胡樂，他本人更是“唯賞胡戎樂，耽愛無已，于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事”。①魏徵.隋書：卷十四·音樂志［M］.北京：中華書局，1973：331.

北魏時期，隨著與西域交流的加強，使得疏勒樂與安國樂東流中原。之后，西魏、北周之時，高昌樂與康國樂也隨之款附。

北周武帝時，龜茲人蘇祗婆，善琵琶，隨從突厥皇后于天和三年（568年）入華時，亦帶來了西域琵琶律調(diào)。正是《隋書·音樂志》所載：

又詔求知音之士，集尚書，參定音樂。柱國沛公鄭譯云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中，間有七聲。因而問之，答云：父在西域，稱為知音。代相傳習，調(diào)有七種。以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符?！g因習而彈之，始得七聲之正。②魏徵.隋書：卷十四·音樂志［M］.北京：中華書局，1973：331.

擅胡琵琶的龜茲人蘇祗婆帶來的西域七調(diào)，對中原音樂產(chǎn)生了極為深遠的影響。

北齊更是迷戀胡樂，后主更甚。所謂“吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來皆所愛好，至河清以后，傳習尤盛。后主唯賞胡戎樂、耽愛無己”③魏徵.隋書：卷十四·音樂志［M］.北京：中華書局，1973：331.。

北朝一時，一批胡樂人曹妙達、安未弱、安馬駒等均因擅奏胡樂而晉官加爵，封王開府。甚至連北朝的太常雅樂，也是夾雜胡樂。胡樂之律、胡樂之器、胡樂之舞、胡樂之調(diào)、胡樂之曲，在北朝官方與民間大為流行。

在這樣的背景下，敦煌壁畫北朝石窟胡樂元素的展現(xiàn)就顯得極為鮮明和突出，敦煌壁畫中展現(xiàn)出的胡樂文化也就自然而然，不難理解了。

而隋唐時期，外來胡樂亦源源不斷輸入中原?！端鍟ひ魳分尽份d：

開皇中其器大盛于閭闬。時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估衒公王之間，舉時爭相慕尚。④魏徵.隋書：卷十五·音樂志［M］.北京：中華書局，1973：378.

西域各國善歌者也是紛至沓來，來自于闐的有尉遲璋，來自何國的有何滿子，來自疏勒的有裴大娘，來自米國的有米嘉榮。如，尉遲璋以善歌唱與吹笙知名，歷仙韶院樂官、副史，授王府率、光州長史。正如宋初翰林學士錢易《南部新書》載：“太和中，樂工尉遲璋能轉(zhuǎn)喉為新聲，京師屠沽效之，呼為拍彈”⑤錢易.南部新書［M］.北京：中華書局，2002：26.。尉遲璋因常給文宗皇帝演奏《瀛州曲》和《霓裳羽衣曲》，得到文宗的寵幸，以致官升正四品，故才有右拾遺李洵直等人的反對。正是《唐語林》所言：“文宗時，仙韶樂工尉遲璋授王府率。右拾遺李洵直當衙論奏，鄭覃、楊嗣復嫌以細故，謂洵直近名”。夷行曰：“諫官當衙，正須論宰相得失，彼賤工安足言？然亦不可置不用”。大臣反對“賤良”樂工能官至正四品，從另一層面反映了胡樂文化的影響。特別是米嘉榮與劉禹錫交好，劉禹錫曾有詩稱他“唱得涼州意外聲，舊人唯數(shù)米嘉榮”“三朝供奉米嘉榮，能變新聲作舊聲”。

《舊唐書·音樂志》載：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！雹逇W陽修.舊唐書：卷三十·音樂志［M］.北京：中華書局，1975：1089.《唐會要》記載天寶十三載（754年）太樂署供奉的曲名有十四調(diào)二百二十二曲，其中，內(nèi)改胡樂曲名者六十曲，近乎三分之一。《訖陵伽胡歌》《因地利支胡歌》《舍胡兒胡歌》《耶婆地胡歌》《蘇禪師胡歌》《思歸達牟雞胡歌》等一批胡樂曲已傳入中原。據(jù)《教坊記》記載，唐教坊用樂中有多數(shù)是來自胡樂，如《團亂旋》《南天竺》《菩薩蠻》《望月婆羅門》《柘枝》《蘇合香》《毗沙子》《女王國》《穆護沙》《胡醉子》等，其中《胡醉子》在敦煌藏經(jīng)洞文獻（編號P.3911）中亦有“醉胡子樓頭飲宴，醉思鄉(xiāng)千日醺醺”的記載。

《教坊記》記載的：“《春鶯囀》高宗曉聲律，晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫之，遂有此曲”，張祜亦有詩云“內(nèi)人己唱春鶯囀，花下饈饈軟舞來”的清商樂舞《春鶯囀》，遇見胡樂，也只是“女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂?！痘瘌P》聲沉多咽絕，《春鶯囀》罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”了，元稹也是以《法曲》題了詩名。

如今，《春鶯囀》只能在唐朝時流傳到朝鮮的《進饌儀軌》中尋覓蹤跡了，其載：“（《春鶯囀》）設單席，舞妓一人，立于席上，進退旋轉(zhuǎn)，不離席上而舞。”并有歌詞：“娉婷月下步，羅袖舞風輕。最愛花前態(tài)，君王任多情”，我們一代代自覺地接受了胡樂的影響與浸潤。如今，笛子與琵琶、胡琴、嗩吶也是中國華樂的代表樂器了。

《火鳳》也只能在初唐李百藥的《雜曲歌辭》中詳細覓得了：

歌聲扇里出，妝影扇中輕。未能令掩笑，何處欲鄣聲。知音自不惑，得念是分明。莫見雙嚬斂，疑人含笑情。佳人靚晚妝，清唱動蘭房。影入含風扇，聲飛照日梁。嬌嚬眉際斂，逸韻口中香。自有橫陳分，應憐秋夜長。

竟連德宗初年產(chǎn)生的《西涼伎》也多半有胡樂的因素了。云：“《西涼伎》，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致詞。道是涼州未陷日，安西都護進來時”。

故元稹亦有詩感嘆：“前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔?！?/p>

如上所論，再以龜茲樂為例，在文獻與圖像中，特別是文獻記載與其所處時代相結(jié)合的背景下，在音樂壁畫集中反映的石窟里有極好的說明與佐證。

（一）鼗鼓與雞婁鼓

如處古龜茲的克孜爾石窟第8窟出現(xiàn)于券頂（圖1）和第184窟、186窟正壁菱格圖中繪有一柄疊二枚的鼗鼓（圖2），表現(xiàn)了“小兒播鼗踴戲”。

圖1 克孜爾石窟第8窟券頂鼗鼓與雞婁鼓兼奏

圖2 克孜爾石窟第186窟正壁鼗鼓與雞婁鼓兼奏

“小兒播鼗踴戲”原出自《六度集經(jīng)》，在卷六有載：“釋化為商人……側(cè)有一兒，播鼗踴戲，商人復笑之……家以牛皮用貫此鼗，兒今播弄，踴躍戲舞，不識此皮是其故體，故笑之耳”。①康僧會.六度集經(jīng)［M］.吳海勇，注譯.廣州：花城出版社，1998：325.

《磧砂大藏經(jīng)》在對收錄該經(jīng)后有注釋，其中對“播鼗”的注釋為“鼗鼓，有柄，自搖擊也”。②《磧砂大藏經(jīng)》整理委員會.磧砂大藏經(jīng)：第33冊［M］.北京：線裝書局，2005：166.

在龜茲地區(qū)亦能反映鼗鼓與雞婁鼓一起演奏的還有出土于古龜茲地區(qū)的舍利盒。1903年，日本大谷探險隊在古龜茲蘇巴什古寺遺址挖掘出一件舍利盒（圖3），在盒身上繪有眾多龜茲樂舞場面，其中有播鼗鼓與雞婁鼓一起演奏的情形（圖4）。據(jù)日本學者熊谷宣夫的研究，這只舍利盒的出土時間認定是“5世紀以后至7世紀的產(chǎn)物”。值得一提的是，中國最早記載的建塔供奉佛舍利，亦與《六度集經(jīng)》所譯的三國時期“康僧會”有關。

圖3 庫車蘇巴什出土舍利盒

圖4 蘇巴什出土舍利盒中的鼗鼓雞婁鼓兼奏圖

對于鼗鼓，宋陳旸《樂書》有載：“鞉牢，龜茲部樂也，形如路靴，而一柄疊三枚焉。古人嘗謂左手播鞉牢，右手擊雞婁鼓是也”。①陳旸.樂書：卷一百二十七［M］.上海：上海古籍出版社，1987：561.（圖5）

圖5 陳旸《樂書》中的一柄疊二枚與一柄疊三枚的鼗鼓

《文獻通考》亦持此論，云：“鞉（鼗）牢，龜茲部樂也，形如路鞉，而一柄疊三枚焉。古人嘗謂左手播鞉牢，右手擊雞婁鼓是也?！雹隈R端臨.文獻通考：卷一百四十五·樂考十八［M］.北京：中華書局，1986：1208.《文獻通考》所載與陳旸《樂書》完全相同，當參引《樂書》無疑。按成書時期論，《樂書》早于《文獻通考》，且《文獻通考》常引陳旸《樂書》文獻③按：此在《文獻通考》中大量出現(xiàn)的“陳氏《樂書》曰”中也有著直觀的表達。如《文獻通考》中的“樂考七·金之屬”；“樂考八·石之屬”與“土之屬”；“樂考九·革之屬”；“樂考十·絲之屬”；“樂考十一·匏之屬”與“竹之屬”；“樂考十二·木之屬”等見“陳氏《樂書》曰……”字樣。，即《文獻通考》文中大量出現(xiàn)“陳氏《樂書》曰”的體例與音樂史料來源表述，此亦為《文獻通考·自序》中所言的史源說明：“凡一話一言可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之……命其書曰《文獻通考》?！雹荞R端臨.文獻通考：卷一百四十五·樂考十八［M］.北京：中華書局，1986：3.

《文獻通考》并未披圖，但關于鼗鼓所述與陳旸《樂書》完全相同，且傳世文獻之流傳，《文獻通考》廣于《樂書》，故明清所涉鼗鼓之論常有引《文獻通考》。

即此，由龜茲石窟與龜茲地區(qū)出土舍利盒中情形所見，正是左手播鼗鼓，右手擊奏雞婁鼓。由此可以看出龜茲樂中鼗鼓與雞婁鼓一起演奏的情形。在敦煌壁畫中，我們可以大量發(fā)現(xiàn)龜茲樂中鼗鼓與雞婁鼓一起演奏的現(xiàn)象（圖6－圖9）。其中鼗鼓，既有如克孜爾壁畫中的一柄疊二枚鼓，亦有如《文獻通考》所云的一柄疊三枚鼓。

圖6 莫高窟中唐第112窟南壁東樂池中的鼗鼓與雞婁鼓兼奏圖

圖7 莫高窟晚唐第85窟北壁東側(cè)思益梵天問經(jīng)變中的兼奏圖

圖8 莫高窟盛唐第45窟北壁觀無量壽經(jīng)變中的兼奏圖

圖9 莫高窟盛唐第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變南樂池中的兼奏圖

而關于鼗鼓與雞婁鼓的兼奏，實為播鼓的同時，和以雞婁鼓的演奏，即兩相擊節(jié)，兼奏配合?！杜f唐書·音樂志》：“小鼓有柄曰鞞，搖之以和鼓，大曰鞉?！?/p>

石窟造像中，除莫高窟外，龍門石窟第1931窟西山龍華寺洞北壁有鼗鼓與雞婁鼓兼奏的形象（圖10）。該造像位于北壁基壇，該基壇刻有樂舞5人，1身舞伎、4身樂伎。西起分別為第1身彈奏琵琶、第2身兼奏雞婁鼓與鼗鼓、第3身舞伎、第4身吹奏排簫、第5身擊鈸。同時正壁基壇有樂舞人員4人，2人舞蹈，2人奏樂。2舞伎居中，2樂伎居于兩側(cè)，已損毀嚴重。從南起，第1身已不能分辨，第2身為舞伎，上半部已殘，第3身為舞伎，第4身隱約可辨為箜篌，損毀嚴重。正壁佛身右側(cè)背光中有伎樂數(shù)身，損毀亦較為嚴重，可分辨者有拍板、箏、笙、細腰鼓。

圖10 龍門石窟龍華寺洞窟鼗鼓與雞婁鼓

南壁基壇刻有樂舞4人，1身舞伎、3身樂伎。西起分別為第1身吹奏排簫、第2身擊鈸、第3身吹奏篳篥、第4身擊鼓；該窟中出現(xiàn)的樂器與龜茲樂中樂器多數(shù)相同。

龍華寺洞窟營建時間約在唐垂拱元年（685年）左右，其北、西、南三壁環(huán)繞式的高壇營建模式對后世龍門石窟的營建有著一定的影響。龍華寺洞亦是龍門石窟在北魏造像后于唐代的集中造像時期。換言之，大量的歷史文獻可以證明，鼗鼓與雞婁鼓兼奏在龍門石窟中的出現(xiàn)一定在唐代洞窟中，不可能在北魏時期洞窟中。此即為石窟中音樂造像的斷代作用。

另外日本嚴島社所藏雞婁鼓和鼗鼓，相傳為唐代之物，為一柄二鼓，此不詳贅。

唐后至五代及宋，龜茲樂因素之鼗鼓與雞婁鼓的兼奏亦有留承。如：五代前蜀開國皇帝王建（847─918年）墓中亦能見龜茲樂的明顯元素。在王建墓棺床石刻東側(cè)南起第八人即為鼗鼓與雞婁鼓的兼奏（圖11）。樂伎左手播鼗，鼗為一柄疊三枚，右手持杖擊奏雞婁鼓。此演奏狀態(tài)，正是與《文獻通考》中所載“鞉牢，龜茲部樂也，形如路鞉，而一柄疊三枚焉。古人嘗謂左手播鞉牢，右手擊雞婁鼓是也”極為相合。并且，王建墓中出現(xiàn)有毛員鼓、齊鼓、答臘鼓、雞婁鼓等西域鼓類樂器為主的造像。從中可以看出，其所含龜茲樂的元素十分突出。

圖11 五代前蜀王建墓棺床石刻中的鼗鼓與雞婁鼓兼奏

入宋，龜茲樂中鼗鼓與雞婁鼓的兼奏仍在盛演。如圖12：建于北宋初的開封繁塔伎樂磚中有存鼗鼓與雞婁鼓兼奏的情形。除鼗鼓與雞婁鼓兼奏的情形外，在該翻塔所刻方磚中有拍板、橫笛、篳篥等樂器，呈現(xiàn)了龜茲樂舞表演場面。另在宋代沈遼的《龜茲舞》中亦能見對雞婁鼓等龜茲樂器表演描寫的場面，其云：“龜茲舞，龜茲舞……衣冠盡得畫圖看，樂器多因西域取。紅綠裀結(jié)坐后部，長笛短簫形制古。雞婁楷鼓舊所識，饒貝流蘇分白羽?！雹賲桖?宋詩紀事［M］.上海：上海古籍出版社，2013：608.

在敦煌莫高窟中，雞婁鼓始見于初唐石窟中。除龜茲樂外，高昌樂雖在隋時有訪并進獻樂器，然而在隋時并未進入宮廷樂部伎，故隋窟中仍不見雞婁鼓。且雞婁鼓與鼗鼓合奏多出現(xiàn)在能表現(xiàn)唐七部樂、九部樂、十部樂及立部、坐部等的大型經(jīng)變樂器組合中。且初唐有表現(xiàn)經(jīng)變的樂器組合，如322窟，雖在出現(xiàn)雞婁鼓與鼗鼓合奏的初唐，然而是表現(xiàn)粟特安國樂，故不出現(xiàn)雞婁鼓。貞觀十四年唐王朝起大兵平高昌，建安西都護府于交河，敦煌成為西域與中原銜接的重要驛站。河西及往來西域的道路復歸通暢，西域文化陸續(xù)東傳。故高昌文化介乎于龜茲與中原之間，但是，鼗鼓與雞婁鼓的兼奏有可能是貞觀十四年平定高昌之后，陸續(xù)大規(guī)模在莫高窟中得以表現(xiàn)。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，莫高窟大量圖像亦能證實的是，莫高窟中的所有雞婁鼓與鼗鼓兼奏圖均為貞觀十四年之后出現(xiàn)?；蛟S與大唐貞觀十四年平定高昌一事有關。貞觀十四年之后，隨著大唐向西域征討的逐漸平靜，西域及長安風氣、藝術隨之在莫高窟中極度突顯盛行起來，如建于貞觀十六年藝術水平至高的220窟帶有強烈的大唐中原風氣，亦見雞婁鼓的演奏。這可以看作是平高昌及唐重控西域后，唐西域音樂藝術首度在莫高窟中的最精彩綻放。換言之，西域藝術繼北朝以來再次在莫高窟中的進入，標志著唐的實力再次控制西域，亦即從另個層面證實了唐王朝對高昌用兵后，西域各政權的歸附及絲綢之路的暢通繁榮。

由上可以看出，龜茲石窟、敦煌莫高窟等壁畫中大量存在的鼗鼓與雞婁鼓的兼奏，由龜茲樂的歷史源頭追溯，以及文獻、圖像、考古等綜合考證，得到了音樂歷史上的還原。

（二）橫笛

胡樂橫笛自西域而來，克孜爾早期石窟中亦有相關圖像為之印證。如：繪制時期約在公元3世紀末、4世紀初的克孜爾第77窟，在左甬道外壁左起第3身天宮伎樂中見有吹橫笛者（圖13），旁邊有在橫笛伴奏下起舞者數(shù)伎。繪制時期約在4世紀的克孜爾第76窟，現(xiàn)藏于柏林民俗博物館，有一飛天樂伎在吹橫笛（圖14）。

圖13 克孜爾石窟第77窟橫笛

圖14 克孜爾石窟第76窟橫笛

克孜爾第76窟奏橫笛的天宮伎樂皆繪凹凸式的殿基，象征天宮（圖15）?？俗螤柕?7窟甬道奏橫笛的后室頂部與梯形坡樂伎下仍是凹凸式象征天宮的殿基（圖16），此與莫高窟北涼272窟橫笛天宮伎樂及象征天宮殿基的繪制有淵源關系。

圖15 克孜爾石窟第76窟象征天宮的殿基

圖16 克孜爾石窟第77窟后室梯形坡象征天宮的殿基

另外，繪制于4世紀的克孜爾第38窟，其主室左右兩壁靠頂部處天宮伎樂中繪有4身奏橫笛者，左壁正面靠上亦繪有1身奏橫笛的伎樂天。該窟左壁正面壁畫破壞嚴重，其余地方隱約只見奏樂伎樂天，但樂器面貌已很難分辨。此外，繪制約5世紀的克孜爾第76窟至8世紀的第227窟亦可看到奏橫笛的伎樂天。約晚至9世紀的柏孜克里克33窟仍見吹橫笛者，可見，這種樂器在西域一直流行著，并通過中西亞的音樂文化交流在敦煌、河西等地也有了流傳。

由上可見，漢魏以來，來自西域的橫笛在中原逐漸流行。

莫高窟北魏第251窟、北魏第435窟（圖17）均出現(xiàn)有西域人物式的天宮樂伎吹奏橫笛。下見殿基，旁有屋宇，人物暈染，身姿窈窕，以橫笛伎樂突顯西域風格。

圖17 莫高窟北魏第435窟橫笛

莫高窟第288窟為西魏時期石窟，算是敦煌的早期石窟。在第288窟中非常有意思的是，橫笛伎樂既有天竺西域的特征，又有來自中原的氣象。前后所見繪畫方式與風格不同。前者西域凹凸暈染，演奏身姿妙曼；后者有中原秀骨清像特征，樂伎使用西域胡樂橫笛。此后，胡樂橫笛逐漸在中原流行起來（圖18、19）。

圖18 莫高窟第288窟中的橫笛

《隋書·音樂志》稱“（龜茲樂）樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種，為一部。工二十人。”莫高窟第288窟四壁上端天宮伎樂中還出現(xiàn)有豎箜篌、曲項琵琶、梨形五弦琵琶、橫笛、簫、篳篥、銅鈸、都曇鼓、貝、腰鼓等樂器。壁畫上，這些樂器與史料所載《龜茲樂》中的樂器的使用幾乎相同。且龜茲樂流傳至河西走廊后，在敦煌、涼州等地亦大興，后逐漸進入中原漢樂中。如《通典》載：“又有新聲自河西至者，號《胡音聲》，與《龜茲樂》《散樂》俱為時重，諸樂咸為之少寢?！雹俣庞?通典：卷一百四十六·樂六［M］.長沙：岳麓書社，1995：1964.且“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”。②歐陽修，等.新唐書：卷二十二·禮樂十二［M］.北京：中華書局，1975：476－477.

第288窟中的2身樂伎均在西域式的半圓拱形穹窿龕中，下均有殿基，華麗精致。其既有西域式風格，又在敦煌獲得了進一步的發(fā)展。胡風式橫笛樂伎與漢風式橫笛樂伎均為天宮樂伎，相同的西域式殿基，橫笛演奏樂伎演奏胡漢有別，從中可以充分看出胡風橫笛在中國的發(fā)展。莫高窟第249窟天宮伎樂亦有著強烈的龜茲樂風格。同時期出土的黃釉扁平壺橫笛樂伎等都帶有濃郁的胡樂風格。

圖19 莫高窟第288窟中的橫笛（另一種）

《古今注·音樂》有云：“橫吹，胡樂也，昔張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新聲二十八解?！笨梢?，以橫吹為主要演奏樂器的橫吹樂來自西域胡樂，并常用來伴唱佛曲，因張騫而傳之于中原，協(xié)律都尉李延年得之而將其加工演變成了中原音樂。另《風俗通》有云：“（東漢）京師有胡服、胡帳、胡床、胡箜篌、胡笛、胡舞，按董卓時胡兵填塞是也?！薄逗鬂h書·五行志一》亦有云：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴族貴戚皆競為之”。其中，胡笛即為橫笛。

胡風橫笛在中國的進一步發(fā)展，在莫高窟唐窟中表現(xiàn)得極為充分。如：莫高窟中唐第201窟的橫笛（圖20）與第112窟的橫笛（圖21），人物風姿盈滿、演奏姿勢優(yōu)雅，具有明顯的唐代風采。前者樂伎頭部微傾，正在用嘴唇吹奏，手指進行著不同按音的抬合，看后仿佛能聽到聲音的回響。后者，橫笛孔數(shù)清晰，樂器寫真，樂伎神情專注，深情演奏，仿佛陶醉在優(yōu)美的樂曲聲中。

圖20 莫高窟第201窟中的橫笛

圖21 莫高窟第112窟中的橫笛

胡風橫笛在西夏時期亦得到了發(fā)展，莫高窟西夏窟327窟的橫笛形象符合史料的記載（圖22）。從圖中看出，該橫笛笛孔、管節(jié)、以纏管身之葦綸均清晰可見，孔數(shù)細數(shù)，隱約可見為七孔，這也極符合史書的記載。值得一提的是該窟為西夏窟，是為當時對西夏音樂的反應。元滅西夏后，征用了西夏的音樂?！对贰ざY樂志》載“以河西高智耀言，征用西夏舊樂”。隨同橫笛的使用，西夏音樂入元。在《元史·禮樂志二》“竹部”有載：“笛二，斷竹為之。長尺有四寸，七孔，亦號長笛。纏以竹絲，垂以紅絨條結(jié)，稻以黃囊”。可見，圖像的繪制與文獻的記載相符合，亦能相互印證。石窟壁畫樂器圖像具有一定的寫實性。

圖22 莫高窟第327窟中的橫笛

佛經(jīng)中有大量對笛的記載，《大般涅盤經(jīng)》云：是音聲中復說菩薩本所行道，復有種種歌舞、伎樂、箏、笛、箜篌、蕭瑟、鼓吹?！褒R鼓”云：“狀如漆桶，一頭差大”①馬端臨.文獻通考：卷一百三十六·樂考九［M］.北京：中華書局，1986：1208.；“檐鼓”云：“狀如甕而小，先冒以革而漆之，是其制也”②馬端臨.文獻通考：卷一百三十六·樂考九［M］.北京：中華書局，1986：1208.；“羯鼓”云：“其狀如漆桶，下承以牙床?！雹垴R端臨.文獻通考：卷一百三十六·樂考九［M］.北京：中華書局，1986：1208.此不再贅述。

二、石窟壁畫音樂內(nèi)容出現(xiàn)的經(jīng)卷文本依據(jù)

在佛教倡揚的天國世界里，樂舞伎樂被視為禮佛供養(yǎng)的一種方式，表達了佛國天界其樂祥和的景象。故在敦煌壁畫中出現(xiàn)有大量的樂器內(nèi)容，主要是以禮佛供養(yǎng)的形式存在的。而飛天奏樂是主要體現(xiàn)者之一，這在佛經(jīng)中有明確的記載。如佛教主要經(jīng)典《法華經(jīng)·序品第一》說：“諸天龍神，人及非人，香華伎樂，常以供養(yǎng)”。敦煌壁畫中?？吹降囊魳芳把葑鄨雒?，主要表達的是禮佛與供養(yǎng)。正如《法華經(jīng)·分別功德品第十七》所說：“懸諸幡蓋、及眾寶鈴，華香、瓔珞、末香、涂香、燒香、眾鼓、伎樂、簫、笛、箜篌，種種舞戲，以妙音聲、歌唄贊頌，則為于無量千萬億劫，作是供養(yǎng)已”。伎樂飛天更是以手持各種樂器，演奏美音，以禮佛。

在《陀羅尼集經(jīng)》中，甚至明確指出了在佛教音樂中運用了清樂，并將在佛經(jīng)中使用的清樂樂器做了詳細的說明：

次清樂兩部：長笛、簫、笙、篳篥、琵琶、擊竹、箜篌、方響、箏、葉、銅鈸等各具兩事，當?shù)缊鲩T東西兩邊相對列坐。

佛經(jīng)是解讀敦煌壁畫音樂內(nèi)容的金鑰匙。眾所周知，敦煌石窟乃佛教石窟，莫高窟是我國乃至世界古代佛教圖像保存最豐富的地方。如前所述，在佛教倡揚的天國世界里，樂舞伎樂被視為禮佛供養(yǎng)的一種重要方式，樂器正是表達與構建了佛國天界其樂祥和的情景。《法華經(jīng)·方便品第二》說：

若使人作樂，擊鼓吹角貝。

簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。

如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)。

或以歡喜心，歌唄頌佛德。

以上如鐘、鈴、琴、瑟、箜篌、篳篥、笳、簫等這些樂器，都是來自現(xiàn)實中的樂器，在莫高窟中都有為數(shù)眾多的繪制。并且敦煌壁畫中依據(jù)《法華經(jīng)》等佛教經(jīng)典布置的帶有伎樂演奏樂器的經(jīng)變畫十分常見，如莫高窟第217窟以東、西兩壁整體的規(guī)模構造了法華經(jīng)變相，并且在《法華經(jīng)變》的構圖中，程式性地多繪有大型的樂舞場面。

經(jīng)變中的音樂舞蹈表演場面龐大，壁畫以經(jīng)變的表現(xiàn)為主，并有題記。如莫高窟第12窟是為“法華變”，有題記顯示，經(jīng)變根據(jù)內(nèi)容則是表達了法華變的火宅喻品。敦煌壁畫樂舞演奏與合掌供養(yǎng)，僅以表情觀看，極為虔誠。（如圖23）

圖23 莫高窟第12窟《法華經(jīng)》火宅喻中的音樂表演

另如，學界對石窟經(jīng)變中音樂圖像較少關注的《福田經(jīng)變》，其同樣有著重要的音樂關系。敦煌經(jīng)變壁畫有涉及音樂內(nèi)容者，常以琵琶為表現(xiàn)。如莫高窟第296窟窟頂北坡東部繪有《福田經(jīng)變》，《福田經(jīng)變》主旨講人欲得到福報，就要先施福于人，利他人、眾人與人人者，自己才能得福報，宣講佛教因果關系。該窟《福田經(jīng)變》是依西晉法立與法炬共譯的《佛說諸德福田經(jīng)》所繪，經(jīng)云：

佛告天帝，復有七法，廣施名曰福田，行者得福即生梵天。何謂為七：一者，興立佛圖僧房堂閣；二者，園果浴池樹木清涼；三者，常施醫(yī)藥療救眾??；四者，作牢堅船濟度人民；五者，安設橋梁過度羸弱；六者，近道作井渴乏得飲；七者，造作圊廁施便利處。是為七事得梵天福。以偈頌曰。①陳士強.大藏經(jīng)總目提要·經(jīng)藏［M］.上海：上海古籍出版社，2007：484.

如圖24為莫高窟第296窟《福田經(jīng)變》繪制的“福田七法”中的五法以及“道邊立精舍”場面，分為兩層繪畫，從左到右依次是：1.起塔立精舍；2.果園施清涼；3.病則醫(yī)藥救；4.橋船度人民；5.曠路作好井；6.道邊立精舍。

圖24 莫高窟第296窟窟頂北坡繪《福田經(jīng)變》

圖25中所見大路邊有一高大的精舍，后有蜿蜒院墻所圍，象征舍屋多間，正是聽聰比丘“于大道邊，作小精舍”，屋中兩人飲酒、一人彈琴，正是立精舍后供給的“床臥漿糧”，施與“行路頓乏”的人，為其“亦得止息”。此種小精舍，其實為驛站旅舍。畫者以較為寫實的手法繪制他熟知的當時驛站的情形，以立精舍、施人以便的畫面，從側(cè)面鮮明反映了絲綢之路驛站旅館的情形，宴飲娛樂、彈琴治樂。該圖恰恰以直項五弦琵琶演奏的場面表現(xiàn)了當時音樂的興盛，該圖對絲綢之路音樂生活的反映方面具有十分重要的歷史價值。

圖25 莫高窟第296窟窟頂北坡繪《福田經(jīng)變》之“道邊立精舍”奏琵琶

《福田經(jīng)變》透出的施舍、供給、與人方便甚至因果報應的思想與中國傳統(tǒng)文化透出的“積善之家，必有余慶；積不善之家，必有余殃”的思想亦相合。

琵琶所奏內(nèi)容，亦記載有以琵琶演《法華經(jīng)》。唐道宣撰《續(xù)高僧傳》卷二十六有云：“永徽中有人無目，不知何來，彈琵琶誦《法華》一部，向望人山手彈口誦，以娛此山，亦不測其然?！?/p>

北魏溫子昇曾寫有《敦煌樂》與《涼州樂歌》兩首?！抖鼗蜆贰肥杖搿稑犯娂肪砥呤?，詩曰：客從遠方來，相隨歌且笑，自有敦煌樂，不減安陵調(diào)?！稕鲋輼犯琛吩娫唬郝烦鲇耖T關，城接龍城坂，但事弦歌樂，誰道山川遠。此兩詩言所見路途驛道音樂之事，正與圖見所蘊合。

敦煌《福田經(jīng)變》在音樂上的價值還在于在一定程度上呈現(xiàn)了胡樂的元素，該經(jīng)變在漢人形象的周邊可見明顯的胡人形象，特別是“福田七法”第四個場面“設橋度人民”，畫工畫出了著不同服飾、呈不同面相的不同族群商隊情形，既是畫工有意所為，也是當時敦煌常見情形在畫工腦中的反映。敦煌同時期的北周294窟中恰存有胡商的供養(yǎng)題記，有“清信商胡竹□□居□供養(yǎng)”“清信商胡竹□□……供養(yǎng)佛時”等，該窟亦有絲綢之路胡樂演奏極為鮮明的表現(xiàn)。北周琵琶在敦煌河西走廊的興盛發(fā)展，以致唐時敦煌河西走廊一帶已是“涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”（圖26）。

圖26 莫高窟第296窟窟頂東坡中的琵琶演奏

莫高窟第302窟亦出現(xiàn)有同題材的繪制，有三人奏樂，分別為箜篌、笛與琵琶。屋外樹下有侍者向屋內(nèi)人獻酒。

琵琶的盛行，通典“琵琶及當路，琴瑟殆絕音”，敦煌的琵琶最多，琴瑟較少。胡樂的興盛在敦煌壁畫中亦得到了同步的印證與表現(xiàn)。

另如《觀無量壽經(jīng)變》中的不鼓自鳴樂器，為《觀無量壽經(jīng)》十六觀描寫的第二觀所體現(xiàn)的?！队^無量壽經(jīng)》載：“佛告阿難及韋提希：初觀成已，次作水想……懸處虛空，成光明臺。樓閣千萬，百寶合成，于臺兩邊，各有百億花幢，無量樂器，以為莊嚴。八種清風從光明出，鼓此樂器，演說苦、空、無常、無我之音，是為水想，名第二觀”①佛說觀無量壽佛經(jīng)［Z］／／大正藏：第12冊：342.（圖27）。

圖27 莫高窟第172窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》十六觀之日想觀與不鼓自鳴腰鼓

再如莫高窟第148窟《觀無量壽經(jīng)變》描寫主體凈土世界之上不鼓自鳴左右兩側(cè)的未生怨與十六觀（圖28、29）。

圖28 莫高窟第148窟東壁門南《觀無量壽經(jīng)變》不鼓自鳴與十六觀（南側(cè)）

圖29 莫高窟第172窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》寶幢上方飛天

再如，像阿艾石窟《觀無量壽經(jīng)變》中不鼓自鳴樂器一樣，描寫了凈土世界中不以人演奏即能發(fā)出美妙樂音的世界（圖30）。

圖30 阿艾石窟《觀無量壽經(jīng)變》中的不鼓自鳴樂器

在敦煌壁畫《觀無量壽經(jīng)變》主體凈土寶相世界中常繪制有迦陵頻伽，凈土經(jīng)之一《阿彌陀經(jīng)》有云：“復彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命鳥。是諸眾鳥晝夜六時出和雜音，其音演暢，五根五力，七菩提分八圣道分，如是等法。其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。舍利弗！汝勿謂此鳥實是罪報所生，所以者何？彼佛國土無三惡趣。舍利弗！其佛國土尚無三惡道之名，何況有實！是諸眾鳥，皆是阿彌陀佛欲令法音宣流變化所作?！雹俜鹫f阿彌陀經(jīng)［Z］／／大正藏：第12冊：347.以迦陵頻伽演繹微妙悅耳之音，方便阿彌陀佛教化眾生（圖31）。

圖31 莫高窟第12窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》迦陵頻伽演奏琵琶、排簫、拍板樂器

在敦煌石窟壁畫凈土經(jīng)變中，迦陵頻伽出現(xiàn)的同時，亦有共命鳥出現(xiàn)，即雙首同身，手執(zhí)樂器（圖32）。唐窺基撰《阿彌陀經(jīng)通贊述》有載：

圖32 榆林窟第25窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》東側(cè)廊橋之上的共命鳥樂器演奏

“共命”者亦云“命命”，美音演法，迅羽輕飛，人面禽形，一身兩首，故云共命也。②窺基.阿彌陀經(jīng)通贊述［M］／／大正藏：第37冊.臺北：臺灣新文豐出版公司，1983：341.