陳林俠，林 邦

建設(shè)中國學(xué)派，就是在世界范圍內(nèi)建立富有闡釋力、說服力、影響力的話語體系、知識體系、思想體系，積極參與世界各學(xué)科建設(shè)。對于人文學(xué)科來說，中國學(xué)派的競爭力體現(xiàn)在對歷史與當下、現(xiàn)實與未來的闡釋、構(gòu)想上。它雖然面向具體學(xué)科的學(xué)術(shù)問題，但能夠在世界范圍內(nèi)發(fā)聲，從而發(fā)揮維護國家立場、彰顯民族身份的意識形態(tài)功能。建設(shè)中國電影學(xué)派更是如此。中國電影民族化的理論探索，自中國電影誕生以來就開始出現(xiàn)。20世紀20年代，顧肯夫、鄭正秋、侯曜、郁達夫等均發(fā)表過反思中國電影的文章。在經(jīng)歷了孫瑜、費穆、蔡楚生、鄭君里等突出民族審美風(fēng)格的創(chuàng)作實踐后，80年代初期夏衍、羅藝軍、邵牧君、鄭雪來等展開了中國電影民族化的熱烈討論。1988年可謂是倡導(dǎo)中國電影學(xué)派建設(shè)的標志性年份。這一年，黃式憲在新時期十年總結(jié)中，首次提出“具有中國民族特色的電影美學(xué)，在世界的東方開拓出中國電影學(xué)派之路”。①黃式憲.新時期十年中國電影理論的建樹［J］.電影評介，1988（6）：17.同年，楊曾憲從“民族化的某種極境”的角度，也明確提出了“中國電影學(xué)派”的說法。②楊曾憲.論電影民族化及其創(chuàng)作任務(wù)［J］.電影藝術(shù)，1988（2）：10－18.這一年，尹巖針對一批具有顯著民族美學(xué)風(fēng)格并在國際重要電影節(jié)上屢獲大獎的中國動畫片，提出中國動畫電影學(xué)派的命題。③尹巖.動畫電影中的“中國學(xué)派”［J］.當代電影，1988（6）：9.20世紀八九十年代，用“中國學(xué)派”的概念來概括具有民族審美性、傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格影視作品的特色，得到國內(nèi)學(xué)界廣泛的認可。然而，總體上說，以“學(xué)派”概念概括藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格特色的用法相對少見，大多以“流派”的概念來概括創(chuàng)作團隊、作品的藝術(shù)風(fēng)格（或以創(chuàng)作者集中地來命名具有共性、主張的團隊和運動，如“江西詩派” “長安畫派” “法國新浪潮”等）?！皩W(xué)派”是指在同一個學(xué)科中，基于一致的學(xué)術(shù)立場，具有相似的理論觀點、價值取向、研究方法的學(xué)術(shù)團隊或派別。①②張麗梅，等.學(xué)派瑣談——圍繞“中國學(xué)派”的思考［J］.河北學(xué)刊，2015，35（3）：111－115.客觀地說，從理論批評的角度倡導(dǎo)建構(gòu)中國電影學(xué)派，出現(xiàn)在2015年饒曙光的論文中。③饒曙光.建構(gòu)電影理論批評的中國學(xué)派［J］.電影新作，2015（5）：13－19.到了2016年，北京電影學(xué)院侯光明、劉軍等多次在重要學(xué)術(shù)會議上提出了“建設(shè)中國電影學(xué)派”的主張，④⑤侯光明.學(xué)習(xí)落實十九大精神 努力書寫中國特色電影高等教育新篇章［J］.藝術(shù)教育，2017（21）：22－24.明確闡釋該學(xué)派建設(shè)的理論愿景、學(xué)術(shù)目標，在國內(nèi)學(xué)界凝聚學(xué)術(shù)力量，短時間內(nèi)就涌現(xiàn)出大批的學(xué)術(shù)成果?？梢哉f，建設(shè)中國電影學(xué)派這一具有時代意義的理論命題，此時才真正引起了當下學(xué)者廣泛而持續(xù)的關(guān)注，成為學(xué)界的“熱門議題”。⑥李寧.中國電影學(xué)派的主體意識建構(gòu)——以“影戲”理論為中心的考察［J］.電影新作，2018（1）：17－23.

一、學(xué)理性建構(gòu)的微觀層面：中國電影學(xué)派的方法論采用

然而，提出中國學(xué)派的學(xué)術(shù)策略與中國學(xué)派的學(xué)術(shù)研究命題畢竟是兩回事：建設(shè)中國學(xué)派的主張具有意識形態(tài)性，但這并不意味著具體學(xué)科的中國學(xué)派本身具有意識形態(tài)性。建立中國學(xué)派的目的不是“筑墻”，而是思考“怎樣更加深入地挖掘自己那種深厚而優(yōu)秀的傳統(tǒng)”，“凸顯或建構(gòu)我們的主體性”在世界范圍中“表達自己”。⑦李心峰.“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”初論［J］.藝術(shù)學(xué)研究，2019（2）：8.不僅如此，中國學(xué)派要真正發(fā)揮彰顯民族身份、國家立場的意識形態(tài)功能，恰恰需要自身的學(xué)理性，即：采用相對一致、穩(wěn)定的研究方法，建構(gòu)起本學(xué)科的知識體系、思想體系。中國電影學(xué)派應(yīng)當以學(xué)術(shù)研究的學(xué)理性，發(fā)揮其意識形態(tài)的功能。如果一味強調(diào)建設(shè)中國學(xué)派的意識形態(tài)性、民族主義意識，那么，建設(shè)學(xué)派背后的排外性、封閉性將被凸顯出來，勢必影響該學(xué)派建設(shè)的理論價值、學(xué)術(shù)價值，進而陷入難以建設(shè)學(xué)派卻又呼吁建設(shè)學(xué)派的尷尬與怪圈。

因此，我們應(yīng)當迅速從學(xué)派建設(shè)的呼吁下沉到具體的學(xué)派建設(shè)，進行其學(xué)理性與學(xué)術(shù)規(guī)范的研究。那么，中國電影學(xué)派應(yīng)當如何提高學(xué)理性呢？我們不妨看看其他學(xué)科的成功案例。

20世紀三四十年代以費孝通為核心的中國社會學(xué)派（也被稱為“中國功能社會學(xué)派”）被國際學(xué)界廣泛認可。世界著名社會人類學(xué)家馬林諾夫斯基就盛贊《江村經(jīng)濟》“是人類學(xué)實地調(diào)查和理論工作發(fā)展中的一個里程碑。”⑧費孝通.江村經(jīng)濟［M］.戴可景，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：序3.更重要的是，他看到了費孝通學(xué)術(shù)研究方法采用背后的道德品質(zhì)，雖然是一個中國人寫給西方讀者看的，它卻沒有“特殊的辯護或自宥的流露，相反倒是一種批評和自我批評?！雹豳M孝通.江村經(jīng)濟［M］.戴可景，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：序7.費孝通執(zhí)守學(xué)者的優(yōu)秀品質(zhì)，通過深入的實地調(diào)研、“批評和自我批評”的學(xué)術(shù)機制，使得《江村經(jīng)濟》具有極強的學(xué)理性，而不是任學(xué)術(shù)民族主義作祟，盲目地“辯護或自宥”。究其研究的學(xué)理性，美國華裔學(xué)者黃宗智認為，費孝通對江村的研究超越了布迪厄?qū)abylia社區(qū)的研究，原因在于其在“微觀調(diào)查的基礎(chǔ)之上提煉出跨時間的歷史實踐演變過程以及強有力的宏觀概念，并在其后獲得被實踐檢驗的機會?！雹恻S宗智.認識中國——走向從實踐出發(fā)的社會科學(xué)［J］.中國社會科學(xué)，2005（1）：87.具體地說，費孝通在深入調(diào)查江村及其先前熟悉的感性材料的基礎(chǔ)上，不斷地與中國的傳統(tǒng)生活與文化形態(tài)相銜接，提煉出了一條跨越時間的歷史演進規(guī)律，產(chǎn)生了一系列富有說服力、闡釋力的概念與理論觀念。在我們看來，中國社會學(xué)派這種從微觀、中觀到宏觀的學(xué)理的訴求，同樣適用于中國電影學(xué)派建設(shè)。

在“微觀”層面，我們應(yīng)當強調(diào)對中國電影乃至世界電影的歷史與當下、藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格的研究，滿足中國學(xué)派在經(jīng)驗層面的學(xué)理要求。毫無疑問，中國電影學(xué)派當然需要面向中國電影。這是中國電影學(xué)派建設(shè)的起點，也是其合理性訴求，但是，如果把中國電影學(xué)派定位為學(xué)術(shù)流派，那么，我們將不僅僅研究中國電影的中國風(fēng)格、中國氣派，而是面向世界（尤其是處于理論、實踐前沿的世界電影），建立一個富有闡釋力的話語體系、知識體系、思想體系。從微觀層面考察，當下中國電影創(chuàng)作及其產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展迅速，新現(xiàn)象、新經(jīng)驗、新格局層出不窮，采用哪種方法十分重要。費孝通在《江村經(jīng)濟》《鄉(xiāng)土中國》等系列經(jīng)典論著中，注重實地調(diào)查的經(jīng)驗材料，確證了學(xué)術(shù)研究的程序性、客觀性。任何學(xué)術(shù)研究都是以具有普適性的研究方法為前提的。微觀的經(jīng)驗材料雖然是研究的第一手材料，但是雜亂無序，甚至是毫無規(guī)律性可言的；采用普適性的研究方法不僅可以檢視、整理這些經(jīng)驗材料，而且也使研究自身具備學(xué)理性、客觀性。

電影學(xué)科的定量研究方法值得重視。電影不僅是講述故事的敘事藝術(shù)，而且也是采用現(xiàn)代電子技術(shù)的大眾傳媒，其媒介性質(zhì)不同于高度個人化、精英化的傳統(tǒng)藝術(shù)。任何電影，都不是個體性的藝術(shù)創(chuàng)造，而是在個人與集體、藝術(shù)與商業(yè)等的復(fù)雜張力中產(chǎn)生的，其在個人經(jīng)驗中裹挾了豐富的公共經(jīng)驗。因此，我們首先需要在微觀層面，量化分析第一手的經(jīng)驗素材，還原電影原初的生存狀態(tài)，區(qū)分大眾／個人、社會心理／精神實體、非藝術(shù)／藝術(shù)，等等，篩選出具有學(xué)術(shù)價值的研究對象。這方面，定量研究大有用武之地。如：進行市場、管理制度和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟等其外圍存在的定量研究，進行電影類型、情節(jié)事件的數(shù)量和鏡頭數(shù)、鏡頭類型及時長等其內(nèi)部元素的定量研究，等等。它從經(jīng)驗層面上擴展理論研究的素材，在大量的文本現(xiàn)象及其實踐中發(fā)現(xiàn)真正的學(xué)術(shù)問題，避免過早的觀念預(yù)設(shè)，能夠有效地約束研究的主觀性。如：對其外圍存在的定量研究，即是將電影文本客觀地放置在具體的社會文化場域中進行的；內(nèi)部研究則以量化分類的方式解構(gòu)電影的藝術(shù)性，為探討文本風(fēng)格提供堅實的基礎(chǔ)。

定量研究往往離不開定性研究。定量研究發(fā)現(xiàn)問題只是研究的開始，對具體問題的分析與闡釋就是采用特定理論遵循形式邏輯的推理演繹。與采用定量研究方法一樣，其研究內(nèi)在的邏輯性也凸顯了學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)理性。但客觀地說，當下中國電影研究較多采用例證法，即用具體的案例來證明自己的觀點。這在用傳統(tǒng)藝論、古典美學(xué)闡釋中國電影民族美學(xué)的研究中最為常見。例證法多是以主觀的理論預(yù)設(shè)為主，具體現(xiàn)象、案例為輔，但其學(xué)術(shù)研究背后的意識形態(tài)性反而被凸顯出來。劉成漢在這方面具有代表性。他為了強調(diào)《小城之春》的成就，將它與獲得戛納最佳電影獎的英國電影《相見恨晚》相比，認為前者超越了后者，原因是費穆“以詩賦比興的大寫意為主”，“充分發(fā)揮中華文化詩詞、文學(xué)戲曲園林建筑美學(xué)的風(fēng)格，無論在內(nèi)涵和技巧上都達至中華電影最上乘之境界?！薄断嘁姾尥怼冯m然奪得戛納大獎，但不過是因為第一屆，“如同祠堂分豬肉似的”，“藝術(shù)內(nèi)涵相當平凡”。他認為費穆的《小城之春》“展示了何謂中國電影美學(xué)，同時亦證明了‘中國電影學(xué)派’確實是可以成立的?！雹賱⒊蓾h.從“賦比興電影理論”的建構(gòu)經(jīng)驗到“易電影理論”的創(chuàng)建［J］.貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2020（1）：40.這些重要的論斷僅僅依托于極其有限的案例和主觀印象的描述，導(dǎo)致其學(xué)理性匱乏，背后的意識形態(tài)性凸顯。②陳林俠.定量與定性研究的扦格與愿景——中國電影東方美學(xué)研究的方法論反思［J］.電影藝術(shù)，2020（6）：33－39.

如此看來，中國電影學(xué)派建設(shè)首先需要在微觀層面上，相對一致地采取具有普適性的研究方法。定量研究對于電影來說尤其重要，這是因為電影特殊的媒介性質(zhì)。研究的第一步需要占有大量的經(jīng)驗材料進行定量分析，提煉出真正的研究對象。當我們進入素材分析的第二步時，應(yīng)當對例證法保持一定警覺。列舉典型案例，即是“擺事實”。但是，擺事實更需要“講道理”。案例的典型性不是先天就存在的，而是在具體分析中生成的。《江村經(jīng)濟》就是如此。費孝通雖然只選擇了一個村落（蘇州市吳江區(qū)廟港鄉(xiāng)開弦弓村），而且由于時間限制，趕在出國前僅進行了兩個月的實地調(diào)研。他在這個基礎(chǔ)上，以“過去的經(jīng)歷及人們口頭提供的資料”為輔，積累了第一手經(jīng)驗材料。然而，馬林諾夫斯基認為，這個村落并不是“一個小小的微不足道的部落，而是世界上一個最偉大的國家”。①費孝通.江村經(jīng)濟［M］.戴可景，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：序3.客觀地說，在20世紀30年代的中國鄉(xiāng)村中，類似開弦弓村的村落不計其數(shù)。它之所以成為當時中國社會的縮影，恰恰是因為費孝通以它為出發(fā)點，從家庭、親屬到人口、職業(yè)、生活等現(xiàn)狀，接續(xù)上中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的發(fā)展脈絡(luò)，進行全面而深入的闡釋。江村由此才成為典型的案例。這要求我們從理論的核心概念與觀點，展開既合乎該理論的基本原則，又合乎形式邏輯的闡釋。因形式邏輯的客觀性，保證了論述的學(xué)理性規(guī)范；其普適性，也使得理論擁有廣泛接受的可能。這是一種“現(xiàn)象學(xué)式點頭”的論證方法。②郭勇健.駁“美是意象”說——與朱志榮先生商榷［J］.社會科學(xué)戰(zhàn)線，2019（4）：144－153.在我看來，中國電影學(xué)派在微觀層面的方法論采用上，需要對此種方法達成某種程度的共識：學(xué)派理論在定量研究占有大量資料的基礎(chǔ)上，對案例進行合乎邏輯的闡釋，以其深入的經(jīng)驗與觀念，獲得強烈的共鳴及認同。

二、學(xué)理性建構(gòu)的中觀層面：中國電影學(xué)派的知識體系建構(gòu)

對于任何學(xué)派來說，采用相對穩(wěn)定一致的研究方法固然重要。然而，特定的知識體系卻是學(xué)派建設(shè)的主體部分。即，運用特定的研究方法，從電影發(fā)展歷史中發(fā)現(xiàn)、整理自身理論主張、觀點的脈絡(luò)，由此建立起一套系統(tǒng)的知識體系。一種具有自身理論特色知識體系的形成，不僅彰顯該學(xué)派（理論家）的學(xué)術(shù)觀點、思想主張，而且標志著電影學(xué)派（理論家）的學(xué)術(shù)成熟。它的重要性不言而喻。

那么，中國電影學(xué)派的知識體系應(yīng)當如何建立呢？答案在于電影史經(jīng)驗的總結(jié)吸納。這既是學(xué)派建設(shè)的學(xué)理性需要，也是學(xué)派悖論性地發(fā)揮意識形態(tài)功能的需要。

首先，電影史經(jīng)驗是當下電影現(xiàn)象進入電影研究的潛在標準，構(gòu)成了學(xué)派知識體系的主體部分。正如波德維爾所說：“我們不能全然憑自己的感覺去判斷何為嶄新，我們的直覺必須要在更廣泛的證據(jù)中加以檢驗?！雹鄞笮l(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事之道——現(xiàn)代電影中的故事與風(fēng)格［M］.謝冰冰，譯.北京：世界圖書出版有限公司，2018：前言15.電影史經(jīng)驗突破了具體現(xiàn)象的時空束縛，為當下的直覺判斷提供了豐富的案例，這無疑是“更廣泛的證據(jù)”的主要來源。不僅如此，電影史經(jīng)驗提供了理解現(xiàn)象、闡釋當下的重要標準。福柯的“知識－話語權(quán)力”理論有效揭示了歷史與當下的關(guān)系?？茖W(xué)雖然能描述現(xiàn)象，但要解釋現(xiàn)象，則必須從歷史的角度進行。④米歇爾·?？?古典時代瘋狂史.林志明，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：譯者導(dǎo)言24.概言之，知識體系是圍繞重大的理論問題建立起來的，然而，但凡在當下語境中真正意義上的重大問題，都絕非人類歷史上的“第一次”。我們總能在歷史長河中找到與之相關(guān)的應(yīng)答，獲得相應(yīng)的啟示，只不過在規(guī)模、程度以及外部因素上存在某種程度的差異性而已。就拿當下學(xué)界關(guān)注的產(chǎn)業(yè)研究來說，中國電影的產(chǎn)業(yè)化，絕不是在21世紀才第一次出現(xiàn)的。20世紀三四十年代上海電影（如明星、聯(lián)華、天一等開始的市場拓展、規(guī)?；?jīng)營、差異化發(fā)展）不就是早期產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的樣態(tài)嗎？20世紀90年代，中國電影轉(zhuǎn)向市場、涌現(xiàn)商業(yè)化浪潮，無疑是21世紀產(chǎn)業(yè)化的先聲。即便追溯到中國電影產(chǎn)業(yè)化的“第一次”，只要轉(zhuǎn)向看其他國家（如：美國電影的商業(yè)電影傳統(tǒng)，法國、德國、意大利等歐洲電影強國以及日韓電影的運作機制）、其他媒介（如小說、戲曲、報紙等）就很容易發(fā)現(xiàn)，文化產(chǎn)業(yè)化、創(chuàng)意經(jīng)濟等類似論題和相關(guān)研究在世界電影史、藝術(shù)史中早已有之。這個問題之所以被中國學(xué)界不斷討論、爭鳴，從根本上說，它是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、經(jīng)濟與倫理、世俗與精英的沖突中，觸動中國人的價值觀念的重大命題。我們從電影史中發(fā)掘到與當下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展相應(yīng)答的經(jīng)驗，梳理出中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，總結(jié)了可資當下借鑒的歷史教訓(xùn)，以此建構(gòu)的知識體系也就自然而然地具有較強的學(xué)理性。

其次，電影史經(jīng)驗總結(jié)也是中國學(xué)派悖論性地發(fā)揮意識形態(tài)功能的重要方式。學(xué)派建設(shè)的意識形態(tài)性，應(yīng)在客觀、中立的歷史敘述中隱藏起自身的立場傾向。個中奧秘在于，其所敘述的歷史經(jīng)驗本身包含了對現(xiàn)實看法的某種傾向性。電影史經(jīng)驗將現(xiàn)實性知識放置在歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，使它產(chǎn)生在客觀規(guī)律作用下順理成章的樣貌。事實上，我們也可以反過來理解克羅齊的名言，“一切當代史都是歷史”。在話語敘述中，當代不過是歷史經(jīng)驗水到渠成發(fā)展而來的。用?？碌脑捳f，就是“歷史的描述必然使自己服從于知識的現(xiàn)實性”。①米歇爾·?？?知識考古學(xué)［M］.謝強，馬月，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：3.在歷史描述中生成的權(quán)威性來源于現(xiàn)實。在看似公平客觀的歷史敘述中進一步穩(wěn)固自身的現(xiàn)實地位。從根本上說，其知識體系是在歷史經(jīng)驗的逆向敘述中建構(gòu)起來的。

這里并不是泛泛強調(diào)電影史對于電影學(xué)科的重要性。我們強調(diào)的是，對于建設(shè)電影學(xué)派來說，運用學(xué)派持有的相對一致的研究方法，基于電影學(xué)派的觀念性共識，在電影史中梳理出一個具有學(xué)派自身特征的知識系統(tǒng)。事實上，建構(gòu)具有學(xué)派特征的知識體系，必然回到某種理論觀照下的電影史經(jīng)驗上來。德勒茲在這方面具有代表性。他在《電影1：運動－影像》中用了一章的篇幅來介紹剪輯，將其分成了格里菲斯式美國學(xué)派（有機論）、愛森斯坦式的蘇聯(lián)學(xué)派（辯證法）、戰(zhàn)前法國學(xué)派（數(shù)量說）、德國表現(xiàn)主義學(xué)派（張力論）四種類型。②吉爾·德勒茲.電影1：運動－影像［M］.謝強，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2016：47.這顯然不同于一般意義上的剪輯概念與分類。如果說德勒茲將剪輯分成美國學(xué)派與蘇聯(lián)學(xué)派，還具有電影史的合理性，那么，戰(zhàn)前法國學(xué)派的數(shù)量說（脫離運動體的抽象運動）、德國表現(xiàn)主義學(xué)派的張力論（暴力的純運動學(xué)），顯然不屬于鏡頭剪輯而是影片風(fēng)格的分類。以上四種類型其實是20世紀20年代世界電影的基本格局——美國商業(yè)電影以及三種歐洲先鋒電影運動。但是，德勒茲具有豐贍的電影史經(jīng)驗。他運用從柏格森那里借鑒而來的綿延－運動概念，哲學(xué)化地闡釋了大量的電影史案例，③在四種剪輯類型中，吉爾·德勒茲對戰(zhàn)前法國學(xué)派的導(dǎo)演與文本的闡釋最能體現(xiàn)出哲學(xué)化特征。如：他認為戰(zhàn)前法國學(xué)派代表性導(dǎo)演岡斯“真正構(gòu)建出作為變化整體絕對運動的影像”。吉爾·德勒茲.電影1：運動－影像［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2016.硬生生地確立了具有自身理論特征的剪輯分類。在他的論述中，四種類型相互區(qū)分又相互關(guān)聯(lián)：德國表現(xiàn)主義學(xué)派和戰(zhàn)前法國學(xué)派受益于美國學(xué)派，存在著某種歷史連續(xù)性，但又分別從質(zhì)的飛躍、純粹的抽象運動與暴力的張力等不同的角度擺脫了美國學(xué)派“有機體”剪輯觀念的束縛。這是關(guān)于剪輯但更是體現(xiàn)德勒茲哲學(xué)思想的知識體系。德勒茲雖然明確說自己的電影研究“不是電影史”，而是“分類學(xué)，一種對影像和符號的分類嘗試”，④吉爾·德勒茲.電影1：運動－影像［M］.謝強，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2016：前言1.該專著也確實是從哲學(xué)觀念的高度分門別類地研究電影重要元素。但是，豐富的電影史、電影理論批評史經(jīng)驗，成為他的電影分類學(xué)中潛在的領(lǐng)域；對電影史、電影理論史案例的闡釋，更是知識體系中難以或缺的主體部分。試想，如果沒有從格里菲斯、愛森斯坦到岡斯、茂瑙、弗里茲朗的電影史經(jīng)驗，沒有愛森斯坦、維爾托夫、德呂克、愛浦斯坦、洛特艾斯納等的電影理論批評史經(jīng)驗，他又怎能區(qū)分出這四種類型的剪輯呢？用特殊的電影思想建設(shè)知識體系的思路在波德維爾那里更為突出。眾所周知，波德維爾突出的貢獻在于用中觀研究的方法，歸納總結(jié)出了具體明確、細致入微的電影形式史、風(fēng)格史，形成了一整套龐大的知識體系。其標志性的成果，如《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》《世界電影史》等，具有較強的教科書性質(zhì)，關(guān)于電影發(fā)展脈絡(luò)、觀點意義表述得非常清晰。如《世界電影史》中對早期世界電影的一系列判斷，1904年電影主潮轉(zhuǎn)向故事片，1907年開始以人物心理作為敘事動機，1917年形成了古典好萊塢模式，①大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史［M］.范倍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：43－60.等等?！逗萌R塢電影的敘事之道——現(xiàn)代電影中的故事與風(fēng)格》對經(jīng)典好萊塢敘事模式的準確歸納（約定、最后期限、因果關(guān)系密集的場景設(shè)計、已知范圍大小的平衡，以及敘事的自然流露段落與公開流露段落的平衡），1961年好萊塢電影的場景時長的統(tǒng)計，20世紀60年代電影對交叉剪輯的依賴，②大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事之道——現(xiàn)代電影中的故事與風(fēng)格［M］.謝冰冰，譯.北京：世界圖書出版有限公司，2018：45－59.等等，都書寫在案。波德維爾建構(gòu)發(fā)展節(jié)點清晰、形式風(fēng)格明確的知識體系，正是基于特殊的中觀研究方法和形式主義的電影觀念。事實上，成熟的理論學(xué)派（理論家）注重從學(xué)科史經(jīng)驗中建設(shè)具有自身特色的知識體系是一種普遍現(xiàn)象。

一言概之，中國電影學(xué)派形成自身的知識體系，迫切需要借助電影史經(jīng)驗。這是其學(xué)理性在中觀層面中的體現(xiàn)，也是以悖論的方式發(fā)揮其意識形態(tài)功能的必然要求。

三、學(xué)理性建設(shè)的宏觀層面：中國電影學(xué)派的思想體系建立

20世紀60年代中期，電影作為一門學(xué)科進入北美高校教育領(lǐng)域，無疑受益于當時的學(xué)術(shù)環(huán)境。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、精神分析理論、西方馬克思主義、女性主義等宏大理論（Grand Theory）紛紛關(guān)注電影文本，討論其中的社會心理、階級意識、人性欲望、性別身份等重大的理論命題。于是，電影成為一門需要教授、傳承的知識，也是值得眾多學(xué)者們投入研究精力的學(xué)問。但是，正如卡諾爾、波德維爾等中觀學(xué)派所批評的那樣，這些宏大理論雖然提升了闡釋電影的理論程度，但其本身不是關(guān)于電影的理論，在缺乏電影史經(jīng)驗的背景下，徑直把羅蘭·巴特、阿爾都塞、拉康、德里達等的思想觀點當作電影批評的標準，遠離了電影自身的存在狀態(tài)。于是，電影不過是理論的注腳，電影理論變成電影闡釋。正是在這個意義上，卡諾爾、波德維爾等提出“中觀研究”的口號，并在80年代挑起了一場大理論（齊澤克）與后理論（波德維爾）之爭。中觀研究學(xué)派在電影學(xué)科發(fā)展中之所以如此重要，不僅因為其批判了宏大理論的自戀式囈語、否定其無所不包的至高價值，而且接續(xù)到經(jīng)典電影理論時期，通過精細化知識體系，大大增強了電影學(xué)科的專業(yè)性、學(xué)理性。

然而，一個值得深究的問題是：為什么是在宏大理論盛行的60年代，電影批評及其理論層出不窮，甚至是繁榮得有些異常。無須諱言，宏大理論對電影研究產(chǎn)生了深刻影響，一直延伸到現(xiàn)在。一些構(gòu)想未來的時新話題越來越離不開電影，如賽博格、元宇宙、VR、AI主要依托當下科幻電影，在人文學(xué)科中獲得了充分展開的契機。波德維爾對這個問題的回答是，電影學(xué)者為了“贏取學(xué)術(shù)界的尊重”，因而尋找某種“強有力的理論作為依據(jù)”。③大衛(wèi)·波德維爾.當代電影研究與宏大理論的嬗變［M］／／大衛(wèi)·波德維爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究.麥永雄，等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：27.那么，為什么宏大理論比電影研究更“強有力”呢？答案在于前者擁有觀念性實體。它雖是主觀的，卻如客觀的物質(zhì)一般，成為理解宇宙世界、人類歷史及人類自身的根底，并由此形成了種種具有差異性的思想體系。但是，它又不是真正意義上的物質(zhì)，就其本質(zhì)仍然是主觀觀念，難以被科學(xué)所證實，充滿了主觀想象預(yù)設(shè)。如柏拉圖的理念、康德的物自體、黑格爾的絕對精神、弗洛伊德的潛意識、叔本華的生命意志、尼采的權(quán)力意志、海德格爾的存在、拉康的實在界，等等。米歇爾·查爾斯說得好：“學(xué)派是一種思考和表達的模式?！雹艽笮l(wèi)·波德維爾.建構(gòu)電影的意義［M］.陳旭光，蘇濤，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：283.如果說學(xué)派的表達模式是文本批評和知識體系，那么，其思考模式就是宏觀層面的以觀念性實體為核心的思想體系。從這個角度說，波德維爾等中觀學(xué)派由于擁有豐富的電影史經(jīng)驗，在建立知識體系方面底氣十足，然而，讀完后卻感覺其未達到理想狀態(tài)。中觀學(xué)派的學(xué)術(shù)成果，處處流露出理性整飭過的痕跡。當他們祛除了宏大理論的難以證實甚至多少有些神秘的觀念性實體后，原本有機的思想體系也被拆解，只剩下各種各樣的零碎雜件。用波德維爾自己的話說，所主張的歷史詩學(xué)“論其成就，它已被證明過于寬泛，很難構(gòu)成實用的評論，也因太具體（太實際）而無法被尊為理論”。①大衛(wèi)·波德維爾.建構(gòu)電影的意義［M］.陳旭光，蘇濤，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：294.概言之，波德維爾的電影理論落腳在了電影形式這樣的物質(zhì)性實體上，導(dǎo)致其過于經(jīng)驗主義，一定程度上失去了人文科學(xué)擅長思辨的傳統(tǒng)。因此，宏大理論進入電影領(lǐng)域一方面固然是理論“殖民化”；但另一方面，其促成了電影學(xué)科被納入人文學(xué)科（藝術(shù)學(xué)）而非社會學(xué)科（傳播學(xué)），確定了其注重反思性、思辨性的研究范式。

明確了這一點后，我們就知道建設(shè)中國電影學(xué)派絕不能停留在描述、概括當下中國電影的經(jīng)驗現(xiàn)象上，也不能滿足于建立知識體系，關(guān)鍵也是難度最大的是建構(gòu)電影的觀念性實體，當我們確立了這個觀念性實體，才能圍繞這個實體，對電影元素、環(huán)節(jié)、層次展開思考，建構(gòu)起一個完整的思想體系。這里，有三點需要明確。

第一，對于電影學(xué)派來說，觀念性實體從哪里來？當然是從電影這里來。進言之，觀念性實體來自于電影本體論，即，回答“什么是電影”這個初始而又根本性的問題。它是建設(shè)電影思想體系的基石，以缺席而在場的方式，內(nèi)嵌于電影思想體系、知識體系中。中國電影學(xué)派關(guān)于電影的核心概念，應(yīng)當擁有理論家充滿個性的創(chuàng)造性想象。這方面，德勒茲的電影理論比巴贊、齊澤克、波德維爾等更勝一籌。德勒茲與巴贊一樣，都有關(guān)于電影本體性的回答；但是，在建構(gòu)電影思想體系方面，德勒茲無疑比巴贊更為周全。他與齊澤克一樣，都擁有歐陸哲學(xué)的思想資源，但又擁有“電影即是思想”的觀念性實體（運動—影像是思想的間接表現(xiàn)形式，時間—影像則是思想的直接表現(xiàn)形式），由此展開了思想體系、知識體系的建構(gòu)。齊澤克將拉康的精神分析理論用于闡釋電影文本，雖不乏精彩論斷，但恰恰是無關(guān)于電影本體的理解。與波德維爾專注于形式風(fēng)格的歷史詩學(xué)研究相比，德勒茲形成了彰顯自己哲學(xué)觀念的電影思想體系，其思想體系無疑更具人文性、思辨性、深刻性。德勒茲的成功啟示我們，中國電影學(xué)派應(yīng)當從回答電影本體問題的角度，確立觀念性實體，找到建設(shè)其思想體系的路向。

第二，需要理順觀念性實體與思想體系、知識體系的生成順序。與微觀的方法論、中觀的知識體系相比，電影思想體系的建設(shè)應(yīng)當優(yōu)先；與思想體系相比，觀念性實體的確立應(yīng)當優(yōu)先。只有首先形成了關(guān)于電影本體的觀念性實體，才能建構(gòu)其思想體系、知識體系，以及采用某種相對穩(wěn)定、一致的研究方法。這是理論“由上而下”的生成方式，是電影的人文學(xué)科性質(zhì)所決定的。質(zhì)言之，中國電影學(xué)派建設(shè)本身就是一種主觀的理論愿景，不可能囊括所有的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實經(jīng)驗。只有明確了電影是什么，才能在紛繁蕪雜的電影史經(jīng)驗、當下實踐的現(xiàn)象中找到與它應(yīng)答的案例，整理歸納出相關(guān)的知識體系、思想體系。對于追求思辨性的人文學(xué)科來說，其知識體系、思想體系是在對歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實經(jīng)驗的回溯、追認中形成的。因此，學(xué)派建設(shè)最基本的出發(fā)點，就是首先需要回答“電影是什么”這個本體性問題，建設(shè)某個確定的觀念性實體，即，應(yīng)當從電影哲學(xué)開始。②陳林俠.中國電影學(xué)派：從電影哲學(xué)開始——以勞拉穆爾維的《視覺快感與敘事電影》等為案例［J］.電影新作，2018（2）：23－29.

第三，需要明確觀念性實體及其思想體系的有限性。關(guān)于電影本體的觀念性實體并不具備唯一性。世界電影學(xué)界依托于不同的觀念性實體，建構(gòu)出不同的思想體系、知識體系。但是，正如斯塔姆所說：“沒有任何一種理論可以壟斷真實?！雹哿_伯特·斯塔姆.電影理論解讀［M］.陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：2.人文學(xué)科并不存在“唯一的真理性”。如：愛森斯坦將電影確認為蒙太奇藝術(shù)，巴贊認定電影是“現(xiàn)實的漸近線”，麥茨則堅信電影是一種具有規(guī)范性的符號體系，等等，都是從不同角度對電影本體性研究的回答。它們中并沒有孰優(yōu)孰劣、誰替代誰的問題，而是以差異性相互補充，形成電影理論內(nèi)涵的豐富與多元。因此，建設(shè)中國電影學(xué)派，應(yīng)警惕一個觀念性實體、一種思想體系過度擴張的現(xiàn)象。須明確，觀念性實體是理論家充滿個性的思想創(chuàng)造，不可避免攜帶了主觀性，因此，很容易有意無意地放大、夸張它的真理性。中國電影學(xué)派應(yīng)當吸取歐洲電影理論“過于哲學(xué)化”“過早自我封閉”的教訓(xùn)：一方面注重定量研究帶來的微觀經(jīng)驗，另一方面明確其本體性觀念、電影理論總是“有限”的真理。它的建立就像給我們打開了一扇窗戶，我們只能看到專屬于這扇窗戶里面的風(fēng)景。觀念性實體、思想體系的“強有力”理論闡釋，不是宏觀層面上的電影思想體系的無所不包，以及晦澀玄奧的理論想象，而是論述、闡釋的恰當性、準確性以及邏輯性。

總之，從學(xué)術(shù)民族主義的角度建設(shè)中國學(xué)派，就是自設(shè)藩籬，這會嚴重影響中國學(xué)派在世界范圍內(nèi)的傳播與影響。中國電影學(xué)派既然是學(xué)術(shù)的、理論的流派，那么，其建設(shè)首先應(yīng)當是一個學(xué)術(shù)問題。既然是學(xué)術(shù)問題，我們就應(yīng)該用學(xué)術(shù)的研究方法來研究它，用學(xué)術(shù)的規(guī)范來規(guī)范它。概言之，中國電影學(xué)派建設(shè)需要充分的學(xué)理化。只要我們提出了具有世界學(xué)術(shù)水準的電影理論，有效回答了“什么是電影”的初始問題，也就能夠自然而然地產(chǎn)生學(xué)派建設(shè)的意識形態(tài)效果。