汪湛穹

(廈門大學(xué) 電影學(xué)院,福建 廈門 361005)

明末清初,活躍在蘇州劇壇的以李玉為首的一批劇作家,一改“十部傳奇九相思”的創(chuàng)作格局,形成一種群體風(fēng)格。這是一種怎樣的風(fēng)格?如何界說(shuō)這一劇作家群體?如何看待群體共性與作家個(gè)性的差異?20世紀(jì)60年代以來(lái),學(xué)界對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行了熱烈討論,取得了豐碩成果,也留下了某些似乎無(wú)解的論題。檢視這些成果不難看出,研究者不約而同地致力于一種理想類型(ideal types)的建構(gòu),以期基于類型化的群體理念,在刻畫劇作家群體風(fēng)貌及其特征的同時(shí),兼識(shí)文化現(xiàn)實(shí)中的個(gè)性化偏離,從而獲得對(duì)相關(guān)研究對(duì)象的全面把握。事實(shí)上,人們已經(jīng)在相當(dāng)程度上達(dá)到目標(biāo),但藝術(shù)美學(xué)研究要求人們自覺(jué)地貫徹“形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實(shí)事物的特殊定性的統(tǒng)一。只有這樣,我們才是按照它的真實(shí)性來(lái)理解它”[1]。平議這一過(guò)程,不僅有助于蘇州劇作家群研究的深入,而且對(duì)于類似文藝群體或流派問(wèn)題的探討亦當(dāng)有一定的啟悟,并能強(qiáng)化對(duì)相關(guān)問(wèn)題研究的自覺(jué)意識(shí)。

一、正名的意義:群體,還是流派?

與某些自覺(jué)、不自覺(jué)地自組社團(tuán)或自揭旗幟的藝術(shù)流派不一樣,如何指稱以李玉為代表的這批蘇州劇作家,言人人殊。20世紀(jì)50年代之前,受近人吳梅的影響,人們將蘇州劇作家群附屬于明代江西戲曲家湯顯祖(1550—1616)“玉茗堂派”來(lái)看待。1926年,吳梅在《中國(guó)戲曲概論》中表達(dá)了對(duì)李玉的特別欣賞,稱其代表作《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》“直可追步奉常(湯顯祖)”;又言李玉《眉山秀》一劇“詞旨超妙,雅麗工煉,尤非明季諸子可及”,與朱素臣《秦樓月》《翡翠園》諸作“可稱瑜亮”。[2]對(duì)于同時(shí)期蘇州的其他一些劇作家,他也進(jìn)行了列舉,但評(píng)價(jià)甚低。吳梅在這里似乎已經(jīng)注意到蘇州劇作家的群體性,并有意凸顯了李玉和朱素臣兩位領(lǐng)袖人物。

日本學(xué)者青木正兒顯然受到了吳梅的影響,他根據(jù)吳梅“追步奉常”語(yǔ),推測(cè)李玉或有“學(xué)湯顯祖之意”,并將李玉歸為效法湯顯祖的“玉茗堂派”[3]237。青木依據(jù)清初高奕的《傳奇品》,也關(guān)注到了同時(shí)期其他蘇州劇作家,但他并沒(méi)有把李玉與這些劇作家聯(lián)系起來(lái)。[3]259-260盧前基本接受了吳梅和青木的說(shuō)法,1933年,他寫道:“師法玉茗之作風(fēng),而能自樹(shù)立者,有阮大鋮、吳炳。至李玉、邱園之徒,亦有以自見(jiàn)?！盵4]視李玉、丘園和張大復(fù)等蘇州劇作家為“玉茗堂”私淑桃李。總之,吳梅“追步奉?！敝Z(yǔ),在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被奉為圭臬。實(shí)際上,青木等人誤讀了吳梅。吳梅所說(shuō)的“追步奉常”,強(qiáng)調(diào)的是李玉等蘇州劇作家的藝術(shù)水準(zhǔn)可媲美湯顯祖,而非指其在藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)“玉茗堂派”的有意效法。吳梅的本意是想表明,“過(guò)去對(duì)于這位有杰出成就的作家(李玉),沒(méi)有足夠的估價(jià)。事實(shí)上,他的地位遠(yuǎn)在梁(辰魚(yú))、沈(璟)之上而可與湯顯祖并列的”[5]。盡管青木等人有望文生義之嫌,但他們的討論在某種程度上提醒了人們注意蘇州劇作家的群體特征。

學(xué)界對(duì)明清蘇州劇作家群體特征的關(guān)注是從對(duì)其領(lǐng)袖人物李玉的交游網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始的。在1960年版的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中,周貽白發(fā)現(xiàn)了同一類作家李玉、朱素臣等人,“他們都是蘇州或蘇州附近的人。大多數(shù)都是沒(méi)有赴過(guò)考試的布衣之士,他們雖然沒(méi)有具體的組織,但彼此都有所往還,或共同撰作,或相互商討,……我們看出這幾個(gè)人的相互關(guān)系,便認(rèn)為他們是一個(gè)具有共同目標(biāo)的編劇集團(tuán),亦無(wú)不可”[6]394-396。這里,周氏基于蘇州劇作家間的往來(lái)合作關(guān)系,提出了“編劇集團(tuán)”的概念。自此,學(xué)界便嘗試給蘇州劇作家群正名。20世紀(jì)80年代以來(lái),學(xué)界先后給出了“吳縣派作家”“蘇州作家群”“蘇州派戲曲家”“吳門戲劇家”等名稱。(1)陸萼庭在《昆劇演出史稿》(上海文藝出版社1980年版第96頁(yè))中稱李玉、朱素臣等人為“吳縣派作家”;吳新雷在《論蘇州派戲曲家李玉》(《北方論叢》1981年第5期第44～49頁(yè))中將其于1961年提出的蘇州“別樹(shù)一幟的藝術(shù)流派”明確表達(dá)為“蘇州派戲曲家”;張庚、郭漢城在《中國(guó)戲曲通史》(中國(guó)戲劇出版社1992年版第522頁(yè))中有“蘇州作家群”之稱;余秋雨在《中國(guó)戲劇文化史述》(湖南人民出版社1985年版第381頁(yè))中有“吳門戲劇家”之說(shuō)。至此,蘇州劇作家之間存在著種種聯(lián)系并構(gòu)成一個(gè)創(chuàng)作群體,已在學(xué)界形成共識(shí)。

20世紀(jì)90年代之后,學(xué)界對(duì)蘇州劇作家的正名聚焦于是“群”還是“派”的問(wèn)題?？当３蓮乃囆g(shù)流派的首要條件——“整體性風(fēng)格”上著眼,認(rèn)為蘇州劇作家群體堪稱“一個(gè)流派”,即“蘇州派”。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家丹納對(duì)于整體性風(fēng)格與藝術(shù)流派之間關(guān)系的論述,為其提供了理論說(shuō)明:“藝術(shù)家本身,連同他所產(chǎn)生的全部作品,也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體,比藝術(shù)家更廣大,就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族?！盵7]比如在莎士比亞周圍,就有十來(lái)個(gè)優(yōu)秀劇作家都用同樣的風(fēng)格、同樣的感情在寫作。李玫的態(tài)度比較謹(jǐn)嚴(yán),她認(rèn)為,“這些劇作家的作品盡管表現(xiàn)出若干共同傾向,但同時(shí),他們又呈現(xiàn)出色彩繽紛的個(gè)性差異”,以“蘇州作家群”來(lái)指稱明末清初蘇州地區(qū)出現(xiàn)的這些劇作家較為恰切,因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)流派之“派”,“往往具有更嚴(yán)格的含義,作為流派成員的共同點(diǎn)往往更具確定性”。[8]14

由此可見(jiàn),明末清初蘇州劇作家到底是只能稱“群”,還是可以名“派”,主要是對(duì)其“結(jié)派意識(shí)”明確性的根究,這種根究并不妨礙兩者對(duì)蘇州劇作家所表現(xiàn)出的共同傾向的關(guān)注。實(shí)際上,“群”也好,“派”也罷,都是為了通過(guò)對(duì)共性的揭示來(lái)把握蘇州劇作家的特點(diǎn)及其歷史貢獻(xiàn)。這是“梳理文學(xué)歷史的一種方式,也是把握文學(xué)歷史的一種視角”[8]4?！胺绞健薄耙暯恰痹圃?表明研究者把“群體”或“流派”作為一種概念模式,借以把握蘇州劇作家,是為“理想類型”,即“腦子里建構(gòu)一個(gè)理想的東西,拿這個(gè)作為模式,來(lái)找出真實(shí)世界的特色”[9]。這是人文社會(huì)科學(xué)研究克服個(gè)體化和特殊化傾向通常使用的認(rèn)識(shí)工具,它“把歷史生活中的某些關(guān)系和事情集合為一個(gè)復(fù)合體,它被想象為一個(gè)具有內(nèi)在一致性的體系。……它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述,但它旨在為這種描述提供明確的表達(dá)手段”[10]185-186。體系化了的“群體”或“流派”研究理念,無(wú)疑有助于認(rèn)識(shí)明末清初蘇州戲曲的內(nèi)在邏輯和規(guī)則。這正是學(xué)界為蘇州劇作家群體正名的意義所在。

二、群體標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)性偏離的比照

當(dāng)蘇州劇作家被認(rèn)作一個(gè)群體時(shí),學(xué)界便開(kāi)始揭示這一藝術(shù)群體的特征。1961年,吳新雷在考訂李玉交游情況的基礎(chǔ)上歸納出蘇州劇作家群的幾個(gè)特點(diǎn):(1)作品繁多、創(chuàng)作力特別旺盛,是專業(yè)的戲劇作家;(2)常常進(jìn)行合作,“很像是一個(gè)編劇的集團(tuán)”;(3)創(chuàng)作“風(fēng)格十分近似”;(4)作為領(lǐng)袖,李玉無(wú)疑“是這一戲劇流派的開(kāi)道者和總的代表者”。[11]吳新雷對(duì)蘇州劇作家群體特征的概括,促進(jìn)了人們對(duì)群體標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的思考。其中,康保成對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的確認(rèn)最為清晰:從存在時(shí)段上說(shuō),這批作家共同活躍在明末清初劇壇上,“以自己藝術(shù)生涯的起訖,決定著這個(gè)流派的產(chǎn)生和消亡”;從活動(dòng)空間上考察,他們?nèi)可钤谔K州或蘇州附近,“無(wú)一例外”;從自覺(jué)程度上看,他們常常集體創(chuàng)作,“用大量的作品形成一種整體性風(fēng)格”。[12]3根據(jù)整體風(fēng)格的近似性,康氏列出了“蘇州派”作家的陣容,計(jì)12位:李玉、朱素臣、朱佐朝、畢魏、葉時(shí)章、盛際時(shí)、朱云從、過(guò)孟起、盛國(guó)琦、陳二白、鄒玉卿、丘園。[12]34這個(gè)名單與有些學(xué)者所列不盡相同。(2)吳新雷《李玉生平、作品、交游考》(《江海學(xué)刊》1961年第12期第50～57頁(yè))列出13位“蘇州派”作家:李玉、朱佐朝、朱素臣、畢魏、葉雉斐、張大復(fù)、朱云從、薛既揚(yáng)、盛際時(shí)、陳二白、陳子玉、過(guò)孟起、盛國(guó)琦。顏長(zhǎng)珂、李傳家《李玉評(píng)傳》(中國(guó)戲劇出版社1985年版,第6～7頁(yè))在吳氏的基礎(chǔ)上又增加10位:馬佶人、朱英、王香裔、鄭小白、毛鐘紳、王鳴九、劉方、鄒玉卿、丘園、周杲?？当３烧J(rèn)為,既稱“流派”,則要求“嚴(yán)格得多,范圍也狹窄得多”,如果指的是劇作家群,可以包括“明末清初活動(dòng)在蘇州一帶的所有作家”。[12]34經(jīng)過(guò)比較,他發(fā)現(xiàn),某些被其他學(xué)者列入“蘇州派”的作家“與李玉的風(fēng)格大相徑庭”,應(yīng)該剔除,他們是張大復(fù)(3)鄭陽(yáng)曾指出張大復(fù)戲曲在題材、劇作表現(xiàn)力、曲學(xué)思想等方面與其他“蘇州派”作家的不同。詳見(jiàn)鄭陽(yáng)《張大復(fù)戲曲研究》,蘇州大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文。、馬佶人、朱英、王香裔、鄭小白、劉方、周杲、薛既揚(yáng)[12]29。顧聆森因此特別強(qiáng)調(diào)“李玉標(biāo)準(zhǔn)”,即“蘇州派成員所創(chuàng)作的作品必須與李玉的作品,無(wú)論在創(chuàng)作理念、方式方法,尤其在藝術(shù)風(fēng)格上要有較大的共性”。[13]

李玫對(duì)蘇州劇作家群體標(biāo)準(zhǔn)的確認(rèn)是批判性的。她說(shuō)自己的標(biāo)準(zhǔn)是“暗含”的:其一,關(guān)于劇作家群活動(dòng)的年代,應(yīng)在清代初年,“早于李玉成名”的袁于令就被排除在群體之外,比較合適的表達(dá)是“大體在從明萬(wàn)歷年到清康熙年這段時(shí)間,主要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)在清代初年(順治、康熙時(shí)期)”;其二,關(guān)于劇作家活動(dòng)的地域,應(yīng)為包括當(dāng)時(shí)吳縣和長(zhǎng)洲縣的蘇州府治所在地,但有少數(shù)作家屬于蘇州府下屬諸縣,如丘園是常熟人,被約定俗成地視為群內(nèi)人,但人們排除了同屬蘇州府的太倉(cāng)吳偉業(yè)、吳江沈自晉等人;其三,關(guān)于劇作家的身份,應(yīng)是“幾乎不仕或入清不仕的人”,這就排除了與朱素臣、丘園等多有交往的尤侗,因?yàn)橛榷痹谇屙樦文觊g任永平(今河北盧龍)推官,康熙年間被授翰林院檢討;其四,關(guān)于劇作家的交往狀況,應(yīng)是“交往密切,往往有合作關(guān)系”,因?yàn)椤跋嘟娜松?jīng)歷,相似的愛(ài)好志趣以及經(jīng)常性的精神交流”,其作品才可能在不同程度上表現(xiàn)出相近的風(fēng)格。[8]10-11然而,或許又存在風(fēng)格與里籍相矛盾的問(wèn)題,無(wú)錫人嵇永仁的作品“未必不能說(shuō)風(fēng)格相近”。正是注意到標(biāo)準(zhǔn)中的矛盾,李玫給出了兩份蘇州劇作家群體清單。嚴(yán)格按照上述標(biāo)準(zhǔn),這個(gè)劇作家群包括李玉、朱素臣、朱佐朝、畢魏、葉時(shí)章、丘園、張大復(fù)、盛際時(shí);其他成員則有薛旦、劉方、馬佶人、朱云從、陳二白、陳子玉、王續(xù)古、鄒玉卿。[8]14

從以上諸學(xué)者對(duì)蘇州劇作家群體標(biāo)準(zhǔn)的確認(rèn)過(guò)程,不難發(fā)現(xiàn)他們?cè)诖_定作家陣容時(shí)的矛盾:若嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)衡量,這個(gè)群體的規(guī)?？赡軙?huì)很小,稱其為中國(guó)戲曲史上“陣容最為強(qiáng)大的一個(gè)創(chuàng)作群體”[14]238似乎有些夸大其詞了;然而絕大多數(shù)研究者又確實(shí)意識(shí)到中國(guó)戲曲史上存在過(guò)自成一種藝術(shù)風(fēng)格、具有相當(dāng)規(guī)模的蘇州劇作家群。學(xué)者們并沒(méi)有因?yàn)檫@種矛盾而糾結(jié)。理想類型包括這里群體標(biāo)準(zhǔn)的確認(rèn),不過(guò)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)別現(xiàn)象的綜合,致力于抽象通例,呈現(xiàn)為思維邏輯上的一致性。這種一致性便于人們從總體上認(rèn)識(shí)和把握蘇州劇作家群體。研究者在綜合、抽象的過(guò)程中,必然會(huì)強(qiáng)調(diào)或者舍棄某些具體方面,韋伯稱其為“與理想類型的偏離”:“從構(gòu)建類型的科學(xué)角度出發(fā),研究和描述這些意向關(guān)系的最清晰的方法,是把它們看成從假想的合目的的純粹理性過(guò)程的偏離?！盵15]從對(duì)蘇州劇作家群體的研究不難理解,這種偏離沒(méi)有影響人們對(duì)作家群體的總體認(rèn)識(shí)和把握,相反,人們通過(guò)對(duì)歷史實(shí)際與理想類型的偏離程度認(rèn)識(shí)了該群體在現(xiàn)實(shí)中的豐富性、復(fù)雜性和個(gè)性。這樣既維護(hù)了群體邏輯本身的自洽,又通過(guò)對(duì)偏離群體現(xiàn)象的分析檢驗(yàn)了群體理念的“理想”性?？梢哉f(shuō),與歷史實(shí)際進(jìn)行的偏離比較也是理想類型構(gòu)建的題中應(yīng)有之義。正是通過(guò)這種比較彰顯了歷史實(shí)際:“只要我們頭腦中清醒地認(rèn)識(shí)到理想類型的發(fā)展結(jié)構(gòu)和歷史彼此必須嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái),認(rèn)識(shí)到這里的結(jié)構(gòu)只是準(zhǔn)確有效地推究歷史事件的真實(shí)原因而排除那些根據(jù)現(xiàn)有知識(shí)似乎可能的原因的工具,那么這一程序就不會(huì)引起方法論上的懷疑?！盵10]197也就是說(shuō),人們沒(méi)有必要因?yàn)槔硐腩愋团c歷史個(gè)性的偏離而懷疑理想類型構(gòu)建的方法論意義。

三、藝術(shù)風(fēng)格:共性的抽象

幾乎所有的蘇州劇作家群研究者都會(huì)強(qiáng)調(diào),構(gòu)成群體或流派的最重要的條件是風(fēng)格?！白鳛閳F(tuán)體藝術(shù)中的恒常形式”,風(fēng)格有助于人們“確立不同作品之間或者不同文化之間的關(guān)聯(lián)”。理想類型的群體理念所重視的“不是個(gè)別藝術(shù)家或個(gè)別作品的風(fēng)格,而是一種文化在一個(gè)有意義的時(shí)間段,所有藝術(shù)品所共享的形式與品質(zhì)”[16]。對(duì)蘇州劇作藝術(shù)共性揭示得最全面、最深刻的莫過(guò)于康保成。在他那里,藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)為一個(gè)全方位、立體的整體審美格局。首先表現(xiàn)在故事性上,“蘇州派”作品從廣闊的現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)分,其中不乏新興市民階層的生活和理想,但“最終標(biāo)舉的仍舊是封建道德的旗幟”[12]154;其次表現(xiàn)在藝術(shù)審美上,“蘇州派”劇作家“塑造了一批具有象征性意蘊(yùn)的藝術(shù)典型,例如湯勤、周順昌、何碧蓮等等”[12]156;最后表現(xiàn)在藝術(shù)技巧上,“蘇州派”劇作在情節(jié)結(jié)構(gòu)、角色安排和語(yǔ)言特色等方面體現(xiàn)出的趨向是完全一致的,即“擺脫文人氣、案頭氣而向民間、向舞臺(tái)靠攏”[12]156。要之,其整體風(fēng)格是“用漸趨完美的舞臺(tái)表演藝術(shù)演出以倫理道德為核心的戲劇故事”[12]157。

有些研究者對(duì)蘇州劇作藝術(shù)風(fēng)格的某些方面進(jìn)行了更充實(shí)的論述。廖奔、劉彥君在《中國(guó)戲劇發(fā)展史》中專列一目,闡述蘇州作家群“棄雅趨俗的審美情味”。他們注意到,蘇州作家群的成員多為布衣之士,不僅能觀察到市民生活并體味其思想感情,而且貼合市民的審美趣味,“明顯表現(xiàn)出不同于以往文人作品而帶有濃重低俗品位的審美格調(diào)”。[14]243-244李玫對(duì)蘇州作家群劇作中“戲中戲”的關(guān)注,不僅在于解析其編劇技法,還為了從歷史和社會(huì)的角度說(shuō)明其審美情味。因?yàn)閺闹锌梢钥吹?“蘇州劇作家在昆腔傳奇從雅趨向于俗,從面對(duì)文人士大夫到面對(duì)普通群眾這一過(guò)程中所起的積極作用”[8]216。當(dāng)然,當(dāng)“戲中戲”融入劇本情節(jié)和舞臺(tái)情境時(shí),作品的戲劇性便隨之加強(qiáng);當(dāng)劇作中穿插說(shuō)書(shū)和看戲、聽(tīng)?wèi)虻纳顖?chǎng)景敘事時(shí),作品便更加接近市井本色。這體現(xiàn)了蘇州劇作的演藝技巧。在這方面,蘇州劇作的結(jié)構(gòu)模式一般在三十出上下,幾乎都采用雙線結(jié)構(gòu)。[12]110這在審美上調(diào)劑了明暗線、文武場(chǎng)、莊諧和悲喜的關(guān)系,在舞臺(tái)演出中也大大方便了舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)和人員的換裝檢場(chǎng)。但是,這種雙線結(jié)構(gòu),“主線與副線之間必須有內(nèi)在聯(lián)系,不能互不相干。于是我們發(fā)現(xiàn),在全本戲的結(jié)構(gòu)上,蘇州派出現(xiàn)了不少失誤”[12]112。顧聆森重點(diǎn)關(guān)注了“蘇州派”作家對(duì)傳統(tǒng)編劇程式的改造,即把劇本重心從“曲”轉(zhuǎn)移到“劇”,具體表現(xiàn)為:“通過(guò)制造懸念以預(yù)設(shè)審美高潮”“以懸念取勝”;與懸念相適應(yīng),常常打破曲牌聯(lián)套的陳規(guī),以強(qiáng)化戲劇的內(nèi)節(jié)奏。他認(rèn)為,這可以稱為“一次成功的戲劇結(jié)構(gòu)革命”,因?yàn)閼夷畹漠a(chǎn)生及其維持、釋解,“既是一種重要的編劇技巧,又成為了劇作家文學(xué)構(gòu)思的必由之路”,而新的用牌體制“避免了過(guò)于冗長(zhǎng)的套數(shù)程式對(duì)懸念懾度的干擾和稀釋”。[17]

學(xué)者們對(duì)蘇州劇作家藝術(shù)風(fēng)格的揭示,實(shí)際上是對(duì)眾多現(xiàn)實(shí)作品所含共性的抽象,它通過(guò)對(duì)作品中某些組合要素的肯定,取得一般形式的陳述,即理想類型;歷史現(xiàn)象是具體的現(xiàn)實(shí),紛繁復(fù)雜,借助于理想類型,我們就可以“通過(guò)表明一種歷史現(xiàn)象接近這些概念中的一個(gè)或若干個(gè)的程度,可以對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行歸納”[18]?！邦愋汀崩砟畹暮锰幘褪侨绱?便于“探索事情的普遍規(guī)則”[18]。體現(xiàn)“普遍規(guī)則”的蘇州劇作家的藝術(shù)風(fēng)格,由此得到揭示。特別需要指出的是,作為理想類型的原則“不是研究的出發(fā)點(diǎn),而是它的最終結(jié)果”;這些原則是從自然界和人類歷史中抽象出來(lái)的,“這是對(duì)事物的唯一唯物主義的觀點(diǎn)”。[19]因此,韋伯將某些“馬克思的概念和假設(shè)”視作理想類型不是偶然的,并指出“這些理想類型對(duì)評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)的巨大的、獨(dú)特的啟發(fā)意義”[10]198。蘇州劇作家群的歷史實(shí)際便是具體作品、個(gè)別作家和特殊藝術(shù)現(xiàn)象,而理想類型成為認(rèn)識(shí)這一歷史實(shí)際的必要環(huán)節(jié)和手段。

四、對(duì)蘇州劇作家研究的期待

綜觀蘇州劇作家群研究發(fā)現(xiàn),其間所發(fā)生的問(wèn)題,無(wú)論是“群”“派”爭(zhēng)論,還是群體標(biāo)準(zhǔn)的輕重取舍,抑或是藝術(shù)風(fēng)格的抽象,學(xué)者們?cè)趯?duì)其他戲曲流派的研究中也遇到了。范紅娟在考論明清傳奇戲曲流派時(shí)指出,20世紀(jì)中國(guó)戲曲史敘述都會(huì)涉及“吳江派”“臨川派”“駢綺派”和“蘇州派”等“不可缺少的環(huán)節(jié)”,但有趣的是,20世紀(jì)80年代以來(lái),“這些流派又一個(gè)個(gè)被消解了”。面對(duì)“這些文學(xué)史上的客觀存在”,范氏無(wú)法漠視,繼續(xù)討論60年代后已經(jīng)被無(wú)數(shù)學(xué)者討論的流派構(gòu)成條件問(wèn)題,并強(qiáng)調(diào)以“近似風(fēng)格”作為流派構(gòu)成的“底線”。[20]這樣的討論注定無(wú)解,因?yàn)檫@根本不是一個(gè)客觀存在的有無(wú)問(wèn)題,而是一個(gè)對(duì)于研究對(duì)象的主觀認(rèn)識(shí)方式問(wèn)題。更明確地說(shuō),是一個(gè)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。面對(duì)蘇州一眾作家及其作品,有人嚴(yán)格名為“流派”,有人寬松指為“作家群”,卻沒(méi)有妨礙兩者對(duì)此群體藝術(shù)共性和作家、作品個(gè)性作出明確的結(jié)論。原因何在?關(guān)鍵在于他們將“群”或“派”視作一種理想類型,確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn),揭示共性,比較個(gè)性,從而推進(jìn)了蘇州劇作家群體的研究。認(rèn)識(shí)及此,我們認(rèn)為,理想類型只是一種認(rèn)識(shí)研究對(duì)象的工具,并不能代替我們對(duì)具體問(wèn)題的分析。通過(guò)理想類型的建構(gòu),蘇州劇作家群體的研究已經(jīng)取得了許多成果,但遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到理想的程度。

一方面是“類型性”問(wèn)題在歷時(shí)性和共時(shí)性方向的延展。在將蘇州劇作家群體視為一個(gè)整體并對(duì)其作品共性進(jìn)行揭示之后,我們便可以在中國(guó)戲劇史視野中討論與蘇州劇作群體相關(guān)的論題。比如康保成的明末清初蘇州劇作研究不是局限于“蘇州派”本身,而是“放眼于中國(guó)戲劇史整體”,認(rèn)為“在‘花部’興起之前,戲曲有過(guò)三次‘突變’。第一次是宋金之交,職業(yè)劇作家完成‘戲’與‘曲’的最初結(jié)合,戲曲正式形成。第二次是元末明初,戲曲受到正統(tǒng)文人染指,其敷演的內(nèi)容多囿于封建道德范疇。第三次便是明末清初‘蘇州派’的創(chuàng)作,這批作品把后世戲曲納入了日益完美的、相對(duì)獨(dú)立的表演技藝與忠孝節(jié)義的思想內(nèi)容相結(jié)合的軌道”。[12]序3當(dāng)然,我們可以認(rèn)為這是在為“蘇州派”劇作確定歷史地位,但不如將之作為中國(guó)戲曲史的重要節(jié)點(diǎn)。成熟之后的中國(guó)戲劇如何分期?目前通行的中國(guó)戲曲通史著作,如周貽白的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,張庚、郭漢城的《中國(guó)戲曲通史》,廖奔、劉彥君的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》,葉長(zhǎng)海、張福海的《插圖本中國(guó)戲劇史》等,基本采用“斷代-劇種”的方式進(jìn)行敘述。事實(shí)上,近世以降,包括表演技藝和思想內(nèi)容在內(nèi)的戲曲藝術(shù)本身的演變,已經(jīng)構(gòu)成戲曲發(fā)展不同階段的重要“指示器”,理應(yīng)成為戲曲分期的基本依據(jù)。我們注意到,在進(jìn)行明清傳奇分期時(shí),盡管郭英德仍“堅(jiān)持以某一特定的傳奇文體特征作為傳奇史分期標(biāo)準(zhǔn)”(內(nèi)在原因),但其實(shí)際上已經(jīng)充分考慮了“由社會(huì)歷史文化的變遷所引發(fā)和催動(dòng)”的外在原因,并且認(rèn)為“二者相輔相成,缺一不可”[21]17?！疤K州派”傳奇能在郭氏傳奇史分期中占據(jù)非常重要的一席,理由就是“蘇州派的整體風(fēng)格”,即“以較完美的傳奇藝術(shù)形式敷演倫理意向鮮明的戲劇性故事”[21]21。如果我們理解并認(rèn)同王國(guó)維的“戲曲以歌舞演故事”之說(shuō),那么,中國(guó)戲曲的三次“突變”對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)戲劇分期問(wèn)題的價(jià)值更加重大而明顯。

特定地域是藝術(shù)流派產(chǎn)生的文化基因。對(duì)蘇州劇作家群體“類型性”問(wèn)題的討論,在共時(shí)性上自然會(huì)延展到其賴以存在的地方文化土壤。就蘇州劇作家群與吳地文化之間的關(guān)系,余秋雨曾細(xì)細(xì)“玩味”近世人們對(duì)昆曲長(zhǎng)達(dá)兩百多年“不可思議的社會(huì)性癡迷”(如蘇州“虎丘曲會(huì)”)現(xiàn)象[22];顏長(zhǎng)珂、周傳家和俞為民等學(xué)者都注意到了蘇州“虎丘曲會(huì)”傳統(tǒng)和江南地區(qū)文人結(jié)社(如復(fù)社、應(yīng)社、幾社、匡社和羽朋社等)風(fēng)氣,指出“當(dāng)時(shí)生活在蘇州一帶的戲曲作家們也受到了這種結(jié)社風(fēng)氣的影響”[23-24]。《清忠譜》卷首曰:“蘇門嘯侶李玉元玉甫著,同里畢魏萬(wàn)后,葉時(shí)章雉斐,朱皠素臣同編?！盵6]396劇中所述魏忠賢生祠的原址在東林書(shū)院,后改建為“義風(fēng)園”,復(fù)社文人張溥的《五人墓碑記》和陳繼儒的《吳葛將軍墓碑》至今還在此陳列。這兩篇碑文的選材與李玉劇作《清忠譜》《萬(wàn)民安》高度重合。相似的合作交游模式,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)事件的共同關(guān)注,顯示了蘇州劇作家們與復(fù)社文人之間的歷史人文聯(lián)系。同屬吳文化浸染下的文人群體,他們表現(xiàn)出的共性值得進(jìn)一步挖掘。

另一方面,與共性問(wèn)題相對(duì)的還有與“類型性”的偏離問(wèn)題,即對(duì)蘇州劇作家及其作品的具體分析。研究者幾乎都會(huì)遇到這樣的問(wèn)題:類型化研究主要著眼于劇作家之間的聯(lián)系及共性,但具體考察,“幾乎可以說(shuō)每個(gè)人都各有特點(diǎn)”[8]3。大部分學(xué)者將張大復(fù)視作蘇州劇作家群的一員,但康保成注意到,張大復(fù)的作品“寫仙寫佛,寫癡寫顛,寫野人與怪異,完全沒(méi)有‘蘇州派’劇作中的正統(tǒng)腔調(diào)。雖然他與李玉有過(guò)交往,卻不能算是蘇州派的成員”[12]30。對(duì)于個(gè)性成員的考察,理想類型的做法是將各自的特點(diǎn)視作與實(shí)際情況的偏離,然后比照“理想”的群體理念,“以便確定它的差異或同一性,用最清楚明白的概念對(duì)它們進(jìn)行描述,并且從因果性上對(duì)它們進(jìn)行理解和說(shuō)明”(4)詳見(jiàn)馬克斯·韋伯著、楊富斌譯《社會(huì)科學(xué)方法論》,華夏出版社1999年版第140頁(yè)。按,關(guān)于理想類型與經(jīng)驗(yàn)實(shí)在的偏離,這里給出的要點(diǎn)是“差異或同一性”,即異同點(diǎn),但在韓水法翻譯的《社會(huì)科學(xué)方法論》(商務(wù)印書(shū)館2013年版第200頁(yè))中,其要點(diǎn)則有“對(duì)立”“相差的距離”和“相對(duì)接近”三個(gè)方面?？吹贸鰜?lái),楊富斌將“對(duì)立”和“相差的距離”合并、意譯成“差異”了。盡管楊譯“異同”更曉暢,但比較而言,韓譯“三要點(diǎn)”對(duì)群體偏離的研究有更多的啟發(fā)。。聯(lián)系張大復(fù)的生平可以看出,其作品個(gè)性應(yīng)該與其宗教信仰有關(guān)。具體的關(guān)系狀態(tài)應(yīng)該成為一個(gè)論題,即就同一作家的不同作品而言,也可能表現(xiàn)出與群體劇作不同的偏離。在蘇州劇作家群中,“代表人物李玉有《清忠譜》、《萬(wàn)民安》那樣的正面表現(xiàn)并肯定市民暴動(dòng)的作品,似乎高舉著反正統(tǒng)的旗幟,但從總體上看,這批劇作家主要是用傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)觀念統(tǒng)攝、組織、解釋他們的描寫對(duì)象。然而另一方面,他們作品中又蘊(yùn)含著某些基于實(shí)際生活感受的善惡標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度,有著有異于封建正統(tǒng)思想觀念的精神內(nèi)涵,給作品輸送著活力”[8]2。

由李玉及其作品《清忠譜》《萬(wàn)民安》可見(jiàn),具體的蘇州劇作所呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)有多么復(fù)雜——總體風(fēng)格體現(xiàn)了封建正統(tǒng)思想觀念,但存在著很大的差異,甚至“高舉著反正統(tǒng)的旗幟”。最明顯的,兩部作品都將“小市民”作為“偉大人物”引入嚴(yán)肅敘事,顯示了與傳統(tǒng)價(jià)值觀的差異。但是,我們以《萬(wàn)民安》為中心考察其意識(shí)形態(tài)形塑可以發(fā)現(xiàn),在《清忠譜》與《萬(wàn)民安》之間也存在著根本差異。《萬(wàn)民安》視市民聚義為偉大史事并加以集中表現(xiàn),旗幟鮮明地闡發(fā)市民階層利益的合理性;劇作者極言葛成這樣的小人物的英雄節(jié)義,以表達(dá)底層社會(huì)的訴求。要之,《萬(wàn)民安》專為一事(市民聚義)一人(市民領(lǐng)袖)而設(shè),其主腦在于倡言萬(wàn)民之義[25],而非像《清忠譜》那樣熱衷于替皇朝官宦輯錄清忠義譜——其主要場(chǎng)次圍繞周順昌的事跡展開(kāi),“五人倡義”之舉不經(jīng)意間被邊緣化了。《萬(wàn)民安》不但偏離蘇州劇作的總體風(fēng)格,也偏離李玉的其他劇作,其緣由引人深思。

《萬(wàn)民安》所表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)屬性與《清忠譜》有明顯的差異。正如康保成對(duì)李玉作品傾向所進(jìn)行的大體劃分:前期(主要指明末)作品“主要傾向是批判、暴露,同時(shí)也有表彰、歌頌;后期(主要指清初)作品主要是表彰、歌頌,同時(shí)又兼暴露”[12]21。因?yàn)檫^(guò)分的“暴露”使作品具有民間屬性,就如《萬(wàn)民安》;因?yàn)椤案桧灐钡幕{(diào)而助長(zhǎng)處于統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)勢(shì)頭,就如《千鐘祿》等。這與李玉社會(huì)地位的變化密切相關(guān)?！度f(wàn)民安》是李玉明末時(shí)的作品,其所形塑的意識(shí)形態(tài)具有強(qiáng)烈的民間性,入清后的李玉,隨著社會(huì)地位的變化,其作品所折射出的意識(shí)形態(tài)越來(lái)越趨于主流,官方色彩越來(lái)越明顯。

五、結(jié) 語(yǔ)

從20世紀(jì)60年代起,學(xué)界基于蘇州劇作家群的理想類型,對(duì)其中的單一作者及其作品進(jìn)行了整體性的考量。檢視相關(guān)研究成果發(fā)現(xiàn),研究者區(qū)別于以往的個(gè)性化研究,不約而同地致力于一種“理想類型”的建構(gòu),以期基于類型化的群體理念,在刻畫劇作家群像及其特征的同時(shí),兼識(shí)特定作家和作品的個(gè)性化偏離,從而獲得對(duì)作家群的全面把握。共性的抽象可以忽略個(gè)性化的偏離,但具體的研究不能忽視個(gè)性化偏離。事實(shí)上,通過(guò)群體共性與個(gè)體偏離面、偏離程度的比較不難看出,不但不同作家與作家群存在偏離,而且同一作者不同時(shí)期的作品風(fēng)格也會(huì)因作者的境遇、志趣、社會(huì)地位等的變化而發(fā)生明顯改變。這一切提示我們,在構(gòu)建蘇州劇作家群理想類型的過(guò)程中,群體風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性不過(guò)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面,學(xué)術(shù)研究的關(guān)注重點(diǎn),不外乎是從這兩方面出發(fā),結(jié)合社會(huì)歷史環(huán)境,在中國(guó)戲劇史乃至社會(huì)史、思想史的維度,將流派中的作品或流派與流派之間進(jìn)行比較研究。這種研究的意義主要不在于某個(gè)新觀點(diǎn)的提出,而在于思維方式的改變。思維方式的轉(zhuǎn)換,恰為學(xué)術(shù)創(chuàng)新的基本之義。