許加彪, 程偉瀚

(陜西師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院, 陜西 西安 710119)

延安木刻版畫發(fā)源于中國“新興木刻”,是以魯迅藝術(shù)學(xué)院為創(chuàng)作中心,以“延安學(xué)派”木刻家為骨干,主要取材于全民族抗戰(zhàn)動員實踐和陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)生活樣貌,特別在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》理論指導(dǎo)下,形鑄而成的一種現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格版畫。作為延安十三年媒體藝術(shù)史上的重要篇章,延安木刻版畫不僅豐富了邊區(qū)人民的精神世界,還激發(fā)了根據(jù)地抗日軍民的精神力量,成為延安精神和延安故事的生動注腳。延安木刻版畫的在地化邏輯遵循文藝為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的要求,扎根在延安大地上,汲取中國傳統(tǒng)文化和延安民間文藝的精髓,展現(xiàn)出無產(chǎn)階級文藝與中國革命深度交融的歷史圖景,具備深厚的民族性、群眾性和革命性底蘊(yùn)。在推進(jìn)中國式現(xiàn)代化的進(jìn)程中,延安木刻版畫的在地化邏輯及其中國精神意蘊(yùn),為當(dāng)今黨的社會動員奉獻(xiàn)了紅色基因和歷史智慧。

一、 從“新興木刻”到“延安木刻”的歷史選擇

19世紀(jì)中期,作為藝術(shù)形式的木刻版畫在歐洲蓬勃發(fā)展。這是一個由創(chuàng)作者個人完成畫、刻和印三道工序的全新畫種,通過職業(yè)化的規(guī)范流程加以限定和固化,成為版畫家用以反映社會現(xiàn)實的藝術(shù)媒介。在借鑒西方經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,中國新興木刻運(yùn)動誕生在階級斗爭和民族斗爭錯綜復(fù)雜而又尖銳劇烈的時代。[1]161931年春,魯迅曾委托史沫特萊求購珂勒惠支的版畫原作,先后收到其版畫22幅,用于木刻講習(xí)會學(xué)員觀摩學(xué)習(xí)。歐洲木刻版畫藝術(shù)傳入中國后,魯迅等一些先進(jìn)知識分子、藝術(shù)家倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動,致力于讓木刻服務(wù)于當(dāng)時國內(nèi)救亡圖存的民眾宣傳活動。正如魯迅吶喊的“為社會而藝術(shù)”:“當(dāng)革命時,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦。”[2]363這清楚地表明了木刻版畫的傳播功效,意在說明木刻版畫因其易于復(fù)制、視覺對比強(qiáng)烈的特征,被視為一種比文字更具社會動員優(yōu)勢的藝術(shù)武器。因此,版畫藝術(shù)能夠成為表達(dá)深刻的社會思想和革命精神的載體。[3]13魯迅等人大力推廣木刻版畫,力圖讓這種簡潔但極具戰(zhàn)斗性的藝術(shù)形式參與到社會變革之中,以期達(dá)到激發(fā)國民精神的目的。對于新興木刻運(yùn)動的重要價值和特殊功能,愛潑斯坦精辟地指出:“歷史上沒有一種藝術(shù)比中國新興木刻更接近于人民的斗爭意識和方向,它的偉大之處,就在于它一開始就作為一種武器而存在”[4]448。

延安木刻繼承了新興木刻的革命傳統(tǒng),是新興木刻融入并秉持陜甘寧邊區(qū)在地化和民族化的產(chǎn)物。最早來到革命圣地延安的木刻家是溫濤。他1936年冬到達(dá)延安后,任抗戰(zhàn)劇團(tuán)藝術(shù)學(xué)校主任,在《新中華報》和《解放》雜志上發(fā)表木刻作品。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后,沃渣、古元、江豐、胡一川、力群、焦心河和彥涵等一批藝術(shù)家先后來到延安,他們之中有許多人接受過新興木刻運(yùn)動的藝術(shù)滋養(yǎng)。同時,一些邊區(qū)業(yè)余作者以及民間藝人也先后加入木刻版畫創(chuàng)作的行列,為延安木刻藝術(shù)的勃興儲備了新鮮血液。1938年,在黨中央的發(fā)起和號召下,魯迅藝術(shù)學(xué)院(以下簡稱“魯藝”)在延安正式成立,大批從國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)來到延安的文藝工作者成了“魯藝”的成員。版畫家力群提出了“延安學(xué)派”的概念,認(rèn)為該學(xué)派是“以延安魯迅藝術(shù)學(xué)院為中心的,它的最突出的代表人物是古元。藝術(shù)內(nèi)容上的特點是歌頌的——歌頌陜甘寧邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所過的民主幸福生活;歌頌敵后軍民的英勇戰(zhàn)斗和英雄業(yè)績。藝術(shù)形式上的特色是脫離了外國影響的富有民族氣味的風(fēng)格”[5]2。

(一) 文藝實踐: 從“城市化”的藝術(shù)作品到“鄉(xiāng)土化”的動員媒介

在延安整風(fēng)運(yùn)動中,黨中央針對文藝存在的問題,專門召集文藝工作者舉行座談會進(jìn)行討論,毛澤東在會上做了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的報告。他在《講話》中指出:“能使人民群眾得到真實的利益,才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧,這暫時既然是少數(shù)人享用的東西,群眾還是在那里唱‘下里巴人’。”[8]865《講話》明確了文藝作品的服務(wù)對象、無產(chǎn)階級性質(zhì)和人民立場等問題,妥善處理了“普及”與“提高”的關(guān)系,為陜甘寧邊區(qū)的文藝實踐提供了正確的理論指導(dǎo)。對于創(chuàng)作主體而言,延安文藝工作者打破了與人民大眾結(jié)合的心理障礙,改變了以高高在上的啟蒙者自居的創(chuàng)作姿態(tài),為文藝大眾化奠定了主觀基礎(chǔ)。[9]以《講話》的精神為指導(dǎo),“魯藝”開展了關(guān)于木刻家工作方針和版畫藝術(shù)創(chuàng)作作風(fēng)的討論,明確了當(dāng)前作品亟待解決的問題。

早在“魯藝”木刻工作團(tuán)在晉東南抗日根據(jù)地和其他根據(jù)地的實踐過程中,工作團(tuán)成員已經(jīng)意識到木刻創(chuàng)作面向工農(nóng)士兵的重要性。胡一川在1940年的日記里記載:“每一個木刻工作者都要面向工農(nóng)士兵大眾。因為木刻是屬于大眾的,是宣傳教育組織的大眾的武器……木刻最主要的服務(wù)對象是工農(nóng)士兵大眾,我們要接受他們對木刻的正確意見,我們要讓木刻在中國廣大的勞苦大眾中生根和發(fā)展起來?！盵10]163從1939年底到1940年初,工作團(tuán)在晉東南借鑒民間水印木版年畫技術(shù)而創(chuàng)作的新年畫,初步實現(xiàn)了從歐化風(fēng)格向本土化的轉(zhuǎn)向,題材基本貼合了抗日根據(jù)地軍民的生活,比如胡一川《軍民合作》、楊筠《努力織布 堅持抗戰(zhàn)》和彥涵《春耕大吉》《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》等?！吨v話》發(fā)表之后,延安木刻在與工農(nóng)兵群眾運(yùn)動相結(jié)合的道路上實現(xiàn)了自身改造,真正開啟了鄉(xiāng)土化之路。此階段木刻版畫的發(fā)展不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上完成了“由西到中”的轉(zhuǎn)變,使作品更加迎合中國民眾的審美取向,為版畫的民間普及打下基礎(chǔ),而且在創(chuàng)作內(nèi)容上主動融入陜北地域特色,更多地關(guān)注邊區(qū)軍民的現(xiàn)實生活,使延安木刻版畫真正具備了濃郁的延安鄉(xiāng)土氣息。這一時期涌現(xiàn)出許多深受邊區(qū)老百姓喜愛的木刻版畫作品,代表作有古元《離婚訴》《減租會》、彥涵《當(dāng)敵人搜山的時候》《不讓敵人搶走糧食》《狼牙山五壯士》和力群《豐衣足食》《小姑賢》等。

(二) 革命主題: 從“救亡圖存”的現(xiàn)實需求到“嶄新中國”的未來想象

馬克思主義自誕生起就將全人類的解放視為最高目標(biāo),“無產(chǎn)階級的運(yùn)動是絕大多數(shù)人的,為絕大多數(shù)人謀利益的獨(dú)立的運(yùn)動”[11]42;“馬克思主義博大精深,歸根到底就是一句話,為人類求解放”[12]424。中國共產(chǎn)黨在誕生之初就以馬克思主義為指導(dǎo),確立了其救國和建設(shè)新社會的革命目標(biāo)。隨著歷史的發(fā)展,中國革命的實踐向度由從直面民族危機(jī)的“救亡圖存”轉(zhuǎn)向謀求民眾幸福的“人民解放”。

九一八事變后,日本開始侵占中國領(lǐng)土,民族矛盾空前激化,在內(nèi)憂外患的局勢中發(fā)展起來的“新興木刻”,將斗爭矛頭直指日本帝國主義侵略者和國民黨反動派“對外投靠、對內(nèi)鎮(zhèn)壓”的統(tǒng)治,其目的是通過對現(xiàn)實的犀利批判和對民族革命的宣傳來喚醒國民的憂患意識。這一時期新興木刻版畫的內(nèi)容以反映國民的苦難生活、國民黨反動派的統(tǒng)治和抗擊日本侵略為主,代表作品有胡一川《閘北風(fēng)景》《到前線去》、鄭野夫《搏斗》、沃渣《恐怖》和李樺《怒吼吧,中國》等。這些作品在表達(dá)對中國勞苦大眾的憐憫與同情之時,也在不斷鼓舞著被壓迫人民的反抗斗爭,迫切地反映了以救亡圖存為主題的現(xiàn)實需求。

延安木刻版畫、新秧歌劇等延安文藝誕生于關(guān)乎民族生死存亡的歷史節(jié)點,是無產(chǎn)階級文藝與中國革命進(jìn)程深度交融的現(xiàn)實表現(xiàn)。在陜甘寧邊區(qū),木刻家紛紛響應(yīng)黨的號召和指導(dǎo),不斷改進(jìn)木刻作品的革命性和時代性:他們不僅是“魯藝”課堂里的工匠和學(xué)徒,更是以筆為刀的革命戰(zhàn)士;他們的木刻畫作不僅反映現(xiàn)實生活,更與中國四萬萬民眾的命運(yùn)、與中國社會的未來發(fā)展方向緊密相連。1937年11月,“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會”成立,胡一川作為發(fā)起人之一,被推舉為該協(xié)會的“木刻繪畫研究組”指導(dǎo)員。他創(chuàng)作的《組織起來》《肅清漢奸》《繳公糧》等作品,突出表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨在陜北的統(tǒng)戰(zhàn)工作和革命實踐。1938年7月24日,“魯藝木刻研究班”在延安成立,負(fù)責(zé)人為沃渣、陳鐵耕、胡一川和羅工柳等,該團(tuán)體的主要活動是宣傳全民抗戰(zhàn)方針,每逢紀(jì)念日為邊區(qū)刻印木刻,曾舉辦“延安首屆木刻展覽會”,編輯出版手印《木刻集》。

抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段后,中日戰(zhàn)場的局勢和國共兩黨的合作關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變,黨中央審時度勢,開始系統(tǒng)地思考未來“中國向何處去”的問題,毛澤東在《新民主主義論》中提出中國共產(chǎn)黨人在政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域進(jìn)行革命的一切目的都是為了“建設(shè)一個中華民族的新社會和新國家”[7]663。由此,延安木刻版畫作品的主要內(nèi)容發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)向:除對抗戰(zhàn)救亡活動的宣傳和號召外,愈發(fā)著力刻畫陜甘寧邊區(qū)“三三制”民主、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、男女平等和軍民團(tuán)結(jié)等新生活圖景,代表作品有彥涵《民主選舉》、力群《豐衣足食圖》、胡一川《軍民合作》和古元《結(jié)婚登記》《離婚訴》等。延安木刻版畫所反映的邊區(qū)新政、生產(chǎn)建設(shè)和文化普及等社會實踐都是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的邊區(qū)現(xiàn)實縮影,成為理想生活的一種明證。這些木刻作品描述的是邊區(qū)進(jìn)步的生活現(xiàn)象,蘊(yùn)含著一種對新社會的未來想象,充滿著振奮人心的力量。通過木刻版畫的傳播,黨不僅向邊區(qū)乃至全國民眾傳達(dá)著黨要領(lǐng)導(dǎo)人民抗日,還要徹底改變這個目前在“政治上受壓迫、經(jīng)濟(jì)上受剝削”[7]663的中國的目標(biāo),即在不久的將來,建設(shè)一個政治自由、經(jīng)濟(jì)振興和社會文明的“嶄新中國”。

二、 延安木刻版畫的在地化邏輯

發(fā)源于上海的中國新興木刻繼承了歐洲的創(chuàng)作理念和藝術(shù)手法,若要在中國獲得巨大的傳播力和影響力,則必然要嵌入特定地區(qū)的文化、風(fēng)俗和觀念,完成在地化的過程。新興木刻由于外部環(huán)境限制和初學(xué)者的經(jīng)驗不足,致使其發(fā)展緩慢,并未真正實現(xiàn)在地化。延安時期,木刻版畫經(jīng)歷從上?！巴ぷ娱g”到陜北“黃土高原”的空間轉(zhuǎn)換,因陋就簡地就地拾取棗木、子彈頭和馬蘭紙等木刻材料,因地制宜地吸納中國年畫、陜北風(fēng)景和邊區(qū)生活等元素,具備中式審美、陜北民風(fēng)和革命文藝等特性,取得了良好的社會動員效果。

(一) 繼承傳統(tǒng)審美風(fēng)格,探索藝術(shù)民族化之路徑

延安時期,中國共產(chǎn)黨引導(dǎo)木刻家對木刻版畫進(jìn)行徹底的民族化形塑,從某種意義上看,這也是中國共產(chǎn)黨探索文化現(xiàn)代化道路的直觀體現(xiàn)。1940年,毛澤東提出要建設(shè)“民族的科學(xué)的大眾的”新民主主義文化,并將其稱之為“中華民族的新文化”。[7]663木刻家在實踐中努力踐行著新民主主義文化民族化理念,對其作品的審美風(fēng)格不斷地調(diào)試和創(chuàng)新,實現(xiàn)了“洋為中用”和批判繼承,使木刻作品符合國內(nèi)大眾的審美旨趣,兼具群眾性和民族性的藝術(shù)稟賦。

混合所有制是國有企業(yè)改革的重要突破方向，混合所有制的作用和意義不是本文論述的重點，但有一點需要強(qiáng)調(diào)，國家把混合所有制作為國有企業(yè)改革的方向，就是希望用產(chǎn)權(quán)明晰的非公有資本和產(chǎn)權(quán)主體虛置的國有資本優(yōu)勢互補(bǔ)，尤其是用非公有資本的運(yùn)營效率帶動公有資本的運(yùn)營效率得到提升，但混合所有制在實際運(yùn)行中往往會把國有企業(yè)的管理作風(fēng)強(qiáng)加給混合所有制企業(yè)，導(dǎo)致混合所有制企業(yè)的決策機(jī)制、人事任命、薪酬制度、績效考核都不能按照獨(dú)立的市場化企業(yè)去設(shè)計和運(yùn)行，這樣就導(dǎo)致企業(yè)實際運(yùn)營情況和設(shè)置混合所有制企業(yè)的初衷不一致，無法發(fā)揮混合所有制的優(yōu)勢。

由于資料有限,中國木刻家早期創(chuàng)作時大多只能參考魯迅引進(jìn)的珂勒惠支、格羅茲、梅斐爾德等人的版畫畫冊,模仿西方主題痕跡尤為明顯。譬如,在珂勒惠支的影響下,中國早期木刻版畫作品主要以情緒表達(dá)和精神狀態(tài)來塑造人物角色和人物形象,在人物造型上多采用夸張的黑白線條和強(qiáng)烈的光影對比,具有濃厚的西方表現(xiàn)主義風(fēng)格。當(dāng)時國內(nèi)木刻家技藝初學(xué)不嫻熟,加之戰(zhàn)亂形式下又需要追求速度,導(dǎo)致作品精美者不多。

進(jìn)步的木刻家到達(dá)延安后,先后經(jīng)歷了革命戰(zhàn)火的洗禮和整風(fēng)運(yùn)動對文藝工作的重塑,吸納中國傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)元素,對之前西方風(fēng)格版畫的顏色搭配和構(gòu)圖方式加以改造,展現(xiàn)了符合民族審美的中國畫風(fēng)。由于木刻作者深入現(xiàn)實生活,與廣大人民群眾相結(jié)合,在藝術(shù)形式上采用了為老百姓所喜聞樂見的年畫、插圖等形式,“魯藝”木刻工作團(tuán)的實踐經(jīng)驗實現(xiàn)了木刻從歐化到民族化的突變。[13]193一方面是對傳統(tǒng)繪畫形式的借鑒。延安木刻家在作品中采用了年畫、門畫、壁畫和畫像石磚等老百姓喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)形式,如門畫的對稱造型、年畫的鮮艷色彩和裝飾性要求以及畫像石磚的劃段式布局等,其中的代表作有古元《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》《人興財旺》、胡一川《軍民合作》、力群《豐衣足食圖》和彥涵《移民到陜北》等。另一方面是對傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的借鑒。剪紙是最具地方特色的民間藝術(shù)之一,延安木刻家積極與陜甘寧邊區(qū)群眾交流,學(xué)習(xí)討教剪紙藝術(shù),將其與單色和套色版畫創(chuàng)作相結(jié)合,如古元《識字一千》《合作社》、羅工柳《衛(wèi)生模范 壽比南山》等。在1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會的陳列室里,就陳列著古元、陳叔亮、夏風(fēng)和羅工柳等人創(chuàng)作的描寫邊區(qū)人民新生活的窗花。據(jù)艾青介紹:“當(dāng)?shù)乩习傩辗浅Ｏ矚g這些新的窗花,其中尤以古元同志的《衛(wèi)生》《裝糧》《喂豬》《送飯》這四幅最受歡迎。有的人連續(xù)看了好多次?！盵14]可以說,對木刻版畫等延安文藝的民族化改造,不僅為文化民族化的發(fā)展探明了方向,而且為后來新中國的文化現(xiàn)代化事業(yè)積淀了寶貴經(jīng)驗。

(二) 融入陜北地域特色,賦予日常意象以革命象征

位于關(guān)中以北、太行以西的陜北地區(qū),有著溝壑縱橫、梁峁交錯的獨(dú)特自然風(fēng)貌。延安地處西北邊陲,成為中原和塞外沖突交融之地,有“三秦鎖鑰,五路襟喉”之譽(yù)。因此,陜北文化糅合了中原華夏文明忠誠愛國與西北少數(shù)民族彪悍古樸的基因,所形成的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、社會生活和民俗民風(fēng)較為獨(dú)特。這些都有力地助推了木刻版畫在在地化過程中陜北地域特色的融入和凝練。

延安木刻版畫里的景觀主體都具有強(qiáng)烈的人文地理特征,如延安寶塔、陜北窯洞等,它們不僅是陜北地區(qū)的特色文化符號,更通過版畫直觀的文化賦值,成為一種革命文化的象征符號。始建于唐代、修繕于明代的延安寶塔,坐落在延安城東南邊的寶塔山上。作為延安最具特色的地理坐標(biāo)建筑,寶塔以其屹立高聳、威震四方的姿態(tài)成了延安革命方向和力量的象征。王大化《延安寶塔山》、林軍《上工去》和古元《延安風(fēng)景》這些極具代表性的木刻作品就是利用寶塔威嚴(yán)、神圣的形象進(jìn)行政治敘事,凸顯出延安這一地域空間在中國革命版圖中的中流砥柱地位,并以此號召民眾開展大生產(chǎn)運(yùn)動和革命斗爭。受獨(dú)特的地形地貌和降雨氣候條件影響,陜北地區(qū)逐漸形成了獨(dú)特的窯洞穴居生活方式。通過木刻版畫、歌謠、文學(xué)作品等的描繪,窯洞逐漸成了抗戰(zhàn)時期外地人心中的延安符號。版畫家圍繞窯洞的創(chuàng)作多以建設(shè)為主題,胡一川《挖洞》、劉峴《修窯洞》、力群《打窯洞》等都是對當(dāng)時邊區(qū)組織群眾進(jìn)行大規(guī)模修建工作的紀(jì)實,展現(xiàn)了當(dāng)時黨領(lǐng)導(dǎo)軍民共建家園的圖景。可以說,延安木刻版畫中的地域特色風(fēng)景,早已被賦予了各種政治能量和革命活動意涵。在表現(xiàn)日常生活文化方面,延安木刻版畫把關(guān)注重點放在了濃郁的黃土文化和淳樸的西北農(nóng)民身上。版畫家在創(chuàng)作中時刻謹(jǐn)記《講話》中“表現(xiàn)大眾、服務(wù)大眾”的要求,讓木刻版畫這種藝術(shù)形式真正融入邊區(qū)群眾的日常生活中。例如,夏風(fēng)在《慶祝勝利》中展現(xiàn)出眾人吃飯猜拳的地方民俗,古元在《鄉(xiāng)政府辦公室》中刻畫腦后盤髻、裹小腳的典型陜北婦女形象。延安木刻版畫從取材上關(guān)注陜北民俗和普通民眾生活,讓邊區(qū)群眾切身感受到版畫再也不是來自“亭子間”高高在上的“陽春白雪”,而是真正面向自己世界的“農(nóng)村家常菜”。

作為革命文藝的延安木刻版畫具有鮮明的政治色彩。其中有些作品反映邊區(qū)景觀和群眾日常生活的風(fēng)土人情,從符號的政治記憶賦予上看,創(chuàng)作者將自然和生活意象按特定的革命稟賦進(jìn)行編碼,使觀眾在解碼過程中受到潛移默化的熏陶,讓革命敘事浸染在日常敘事中。一方面,版畫上的特色景觀實體不再只是世代陜北民眾眼中稀松尋常的普通地域景觀,而是象征革命意義的延安精神意象。民眾一看到寶塔和窯洞,就能產(chǎn)生革命斗爭事業(yè)的豐富聯(lián)想?？梢哉f,這是一個文化賦值的過程,是一個具有標(biāo)志性的地理形貌被不斷神圣化的過程,是各種事物被轉(zhuǎn)換成各類文化符號的過程。[15]另一方面,版畫里的日常生活圖景也在層級宣傳體系中發(fā)揮著引導(dǎo)作用。幸福美滿的日常生活是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)邊區(qū)軍民共同構(gòu)建起來的,這種生活的持續(xù)必須依賴所有人員的共同維護(hù),潛移默化地喚醒了民眾的革命意識。

(三) 描摹邊區(qū)社會新樣態(tài),發(fā)揮黨的喉舌功效

延安木刻版畫著力反映陜甘寧邊區(qū)的社會生活新樣態(tài),不僅對全國民眾而言是一種號召,也是藝術(shù)表達(dá)的一種在地化訴求。中國共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)的革命和民主建設(shè)實踐及其功效,在木刻作品中有著真實生動的刻畫。1937年9月陜甘寧邊區(qū)政府成立后,中國共產(chǎn)黨為鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,實行了一系列政治、經(jīng)濟(jì)和文化改革,紅色中國呈現(xiàn)出與國統(tǒng)區(qū)截然不同的革命樣態(tài)和生活風(fēng)貌。新式基層民主、婚姻自由、變工互助、大生產(chǎn)運(yùn)動、冬學(xué)夜校和改造“二流子”等邊區(qū)政通人和、百廢俱興的社會變遷狀況反映在當(dāng)時眾多的木刻版畫作品中。毛澤東提出:“要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分,作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！盵8]848木刻版畫作為一種社會動員的傳播介質(zhì)——黨的喉舌,在內(nèi)容上必然要重點表現(xiàn)這些新穎的事物和現(xiàn)象。

抗戰(zhàn)動員和民主建設(shè)是中國共產(chǎn)黨在進(jìn)駐延安之后執(zhí)政工作的兩個重要主題。作為誕生之初就被魯迅等人視為天然革命媒介的木刻版畫,在延安更是自然承擔(dān)起抗日宣傳和動員的使命。延安木刻所描繪的中國北方農(nóng)村的廣大農(nóng)民在新的社會環(huán)境中所展現(xiàn)出來的各種生活、戰(zhàn)斗狀態(tài),透露出我們民族特定的生存方式和生活形態(tài)。[16]37延安的版畫家以刻刀為槍炮,通過黑白分明的視覺手段進(jìn)行戰(zhàn)斗敘事,塑造了頗具規(guī)模的抗日版畫景觀:一方面,對日本侵略者燒殺搶掠暴行的控訴,如華山《日軍蹂躪婦女》、邵克萍《侵略的罪證》、陳鈞《日軍活埋中國平民》等;另一方面,對抗日軍民日常斗爭的刻畫和對抗戰(zhàn)精神的歌頌,如胡一川《延安抗日群眾大會》、陳鐵耕《共產(chǎn)黨員站在抗戰(zhàn)最前線》和劉峴《鞏固團(tuán)結(jié) 抗戰(zhàn)到底》等。抗日版畫極大地鼓舞了陜甘寧邊區(qū)和太行山敵后根據(jù)地軍民乃至全國民眾的斗爭士氣和抗戰(zhàn)熱情,越來越多的群眾投入抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動中,為抗戰(zhàn)的最后勝利做出了卓越的貢獻(xiàn)。

同時,中國共產(chǎn)黨實行的一系列新政策讓陜甘寧邊區(qū)人民的生活狀況、精神面貌煥然一新。延安木刻版畫全方位地展現(xiàn)邊區(qū)新生活狀況,生動表現(xiàn)邊區(qū)人民破舊立新的進(jìn)取精神和對美好生活的向往。從描述內(nèi)容上看,有反映土地政策和大生產(chǎn)運(yùn)動的,如古元《減租會》、江豐《清算斗爭》、焦心河《訂農(nóng)戶計劃》和莫樸《互助生產(chǎn)圖》等;也有反映改造群眾精神面貌、普及文化教育的,如王式廓《改造二流子》、王流秋《三邊的冬學(xué)》和張曉非《識一千字》等;有反映破除封建禮教、推行新式婚姻、提高婦女地位的,如古元《結(jié)婚登記》《離婚訴》等;也有反映邊區(qū)政府“三三制”政策、基層民主選舉的,如彥涵《民主選舉》《豆選》、肖肅《人民代表》《投豆豆選好人》等。這些作品充分體現(xiàn)了邊區(qū)人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下翻身做主人的新生活圖景,折射出黨以人為本、為政以德的執(zhí)政理念。

延安木刻版畫通過對邊區(qū)社會新樣態(tài)的呈現(xiàn),用易于傳播的藝術(shù)形式向邊區(qū)乃至全國民眾展示中國共產(chǎn)黨的革命模范形象及其執(zhí)政成果,在廣大群眾心中播撒下革命的種子,進(jìn)而實現(xiàn)其作為革命機(jī)器的社會動員功能。

三、 延安木刻版畫在地化旨?xì)w的中國精神意蘊(yùn)

“人無精神則不立,國無精神則不強(qiáng)。”[17]47中國精神是中華民族在五千年燦爛歷史中逐漸積淀而成的富有國家和民族特色的血脈基因,是支持和指引中華民族偉大復(fù)興的核心精神力量。作為一種革命藝術(shù)形式,延安木刻版畫除作品本身的審美功能外,其在精神向度上的追求成為中國共產(chǎn)黨革命事業(yè)版圖中的重要一環(huán)。延安木刻版畫于在地化過程中完成了對自身現(xiàn)代文藝、群眾文藝和革命文藝特性的塑造。木刻家在創(chuàng)作過程中堅持艱苦奮斗和為人民服務(wù),將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理念同馬克思主義人民觀相結(jié)合,使延安木刻版畫彰顯出中國精神的強(qiáng)大力量。

(一) 艱苦奮斗、迎難而上,彰顯革命斗爭精神

中國共產(chǎn)黨延安十三年奮斗史,是圍繞戰(zhàn)爭與革命的時代主題帶領(lǐng)人民進(jìn)行艱苦卓絕斗爭的歷史。延安地區(qū)惡劣的自然環(huán)境和復(fù)雜多變的戰(zhàn)爭形勢,導(dǎo)致陜甘寧邊區(qū)常年物資匱乏,美術(shù)創(chuàng)作條件先天不足。從1939年起,由于國民黨對陜甘寧邊區(qū)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖,禁止紙張、亞麻布和鋼鐵等物品的輸入,鋼鐵和紙張奇缺。木刻家江豐曾回憶道:“被國民黨反動派和日本侵略軍層層封鎖的延安,就是繪畫用品如:顏料、畫布、畫紙、畫筆等物也很難輸入,同時價錢又貴。”[18]雖然拓印木刻的紙張、黑色油墨延安尚能自制,但版畫制作所需的專業(yè)美術(shù)工具很難獲取。即便如此,木刻版畫家充分發(fā)揚(yáng)革命斗爭精神,克服困難,艱苦奮斗,積極進(jìn)行版畫創(chuàng)作。

現(xiàn)實條件的巨大限制促使延安木刻家攻堅克難,就地取材,物盡其用,利用延安盛產(chǎn)的梨木與棗木制作刻板,收集子彈彈殼、鐵釘?shù)辱F制品磨制成簡易的刻刀刀頭,創(chuàng)造性地改變了木刻版畫的制作工藝和所用材料。此外,延安的木刻家不僅要承擔(dān)藝術(shù)工作,還要與根據(jù)地軍民一道參與生產(chǎn)建設(shè)。他們中的許多人只能在白天生產(chǎn)勞作,晚上爭分奪秒趕在油燈燃盡前將木刻作品制作完成。藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的有機(jī)結(jié)合,是延安木刻家最顯著的群體特征。

繼承了新興木刻革命傳統(tǒng)的延安木刻家,秉承《講話》的宗旨,積極奔赴戰(zhàn)斗前線、扎根農(nóng)村、深入群眾,以刻刀為武器,以高漲的革命熱情投入艱苦卓絕的抗戰(zhàn)活動和生產(chǎn)建設(shè)運(yùn)動中。1938年冬,以胡一川、彥涵、羅工柳和華山等人為主要成員的“魯藝木刻工作團(tuán)”成立。次年春,工作團(tuán)穿越封鎖線,深入太行山敵后抗日根據(jù)地,在艱難的斗爭環(huán)境中進(jìn)行版畫創(chuàng)作與傳播。工作團(tuán)創(chuàng)辦木刻工場,在群眾中開展木刻宣傳工作,并舉辦流動的木刻展覽會,使延安木刻版畫深入人心?？箲?zhàn)期間,西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在晉察冀抗日根據(jù)地活動頻繁,通過成立美術(shù)抗敵協(xié)會、創(chuàng)辦《木刻壁報》《戰(zhàn)地木刻集》等刊物、開展木刻展覽會等形式向根據(jù)地軍民進(jìn)行宣傳,激發(fā)群眾的抗敵革命熱情。一些木刻家在戰(zhàn)斗中甚至獻(xiàn)出了寶貴的生命,如,趙在青在抗日戰(zhàn)爭中犧牲,焦心河在解放戰(zhàn)爭中犧牲等。延安時期,“為革命而藝術(shù)”的木刻版畫家,肩負(fù)著《魯迅藝術(shù)學(xué)院院歌》中“一切服從神圣的抗戰(zhàn),把握著藝術(shù)的武器”[19]489的光榮使命,始終踐行著《講話》中“推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭”[8]861的政治目標(biāo)。

(二) 革故鼎新、博采眾長,凸顯創(chuàng)新進(jìn)取精神

延安木刻版畫的在地化不是固步自封,而是將西方進(jìn)步藝術(shù)與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形式以及陜北地區(qū)民俗文化相結(jié)合的過程。在這個過程中,延安木刻家批判吸收西方版畫的進(jìn)步形式,繼承中國傳統(tǒng)剪紙、新年畫、畫像石和畫像磚等藝術(shù)養(yǎng)料,將不符合中國社會現(xiàn)實的西方審美面向加以改造,并因地制宜、因陋就簡,創(chuàng)造性地摹寫延安社會的新生態(tài)、新風(fēng)貌,展現(xiàn)了創(chuàng)新進(jìn)取精神。

早期的延安木刻版畫由于尚未擺脫新興木刻時期的西方化審美傾向,導(dǎo)致其在陜北的宣傳和動員效果不盡如人意。在對外來文化和傳統(tǒng)文化認(rèn)識和創(chuàng)新的問題上,毛澤東在《講話》中提出不能拒絕利用舊文化和舊形式,但同時也強(qiáng)調(diào)“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”[8]860。延安木刻版畫的在地化改造,在吸納西方版畫創(chuàng)作技法和中國民間年畫、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)塑造手段的同時,融入陜北地域特色,嵌入邊區(qū)社會新生態(tài)。經(jīng)歷了在地化創(chuàng)新之后的木刻版畫,徹底轉(zhuǎn)變?yōu)椤案锩臑槿嗣穹?wù)的東西”[8]855;對飽受群眾詬病的“黑白臉”問題進(jìn)行改造,加入中國傳統(tǒng)的造型方法,拋棄了過去的陰線刻法,更多地采用陽刻法,并為作品增加套色,推動了版畫風(fēng)格的民族化轉(zhuǎn)向。為了克服“陰陽臉”不被國人接受的缺陷,古元借鑒剪紙藝術(shù)的陽剪法,以線條形式刻畫人物面部輪廓。古元《離婚訴(一)》和《離婚訴(二)》典型地詮釋從“黑乎乎的陰陽臉”到“白色臉”的轉(zhuǎn)變。在全面宣傳抗日活動和根據(jù)地新政策方面,延安木刻版畫貼近群眾生活和關(guān)照現(xiàn)實,創(chuàng)作堅持以自我創(chuàng)新為主,同時汲取西方版畫的優(yōu)長,如王式廓《改造二流子》融合中國傳統(tǒng)陽線木刻技法和歐洲木刻技法,得到群眾好評。

延安木刻版畫從1938年隨“魯藝”創(chuàng)立在延安生根,到1942年《講話》后經(jīng)歷文藝革命洗禮,不斷踐行著守正創(chuàng)新的發(fā)展理念,極大地發(fā)揮其作為革命文藝的社會動員功能。延安木刻家通過對舊形式的利用、再造以及對陜北地域特色和邊區(qū)社會新樣態(tài)的刻畫,將“城市的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤班l(xiāng)土的”,“異己的”轉(zhuǎn)化為“兼容的”,實現(xiàn)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,發(fā)揚(yáng)了革命文藝工作者的創(chuàng)新進(jìn)取精神。

(三) 心系群眾、面向農(nóng)村,彰顯家國情懷

延安木刻版畫在創(chuàng)作過程中始終不忘心系群眾、面向農(nóng)村的初心。如同《解放日報》通過典型報道將農(nóng)民吳滿友、工人趙占魁等普通群眾個體樹立為榜樣的平民英雄敘事,延安木刻版畫在關(guān)注對象上不僅有朱德、彭德懷和左權(quán)等黨政軍領(lǐng)導(dǎo)人物,也對普通農(nóng)民、婦女和兒童等平民群體的日常生產(chǎn)、生活予以高度關(guān)注,如古元《哥哥的假期》、羅工柳《衛(wèi)生模范 壽比南山》、夏風(fēng)《小八路》、鄒雅《送肥》、計桂森《婦紡小組》、陳鐵耕《母子》等。延安木刻版畫既表達(dá)了根據(jù)地民眾對家給人足、安寧祥和的美好生活的向往,也傳達(dá)出中國共產(chǎn)黨建立一個嶄新中國的奮斗目標(biāo)。古元《減租會》、江豐《清算斗爭》、肖肅《人民代表》《投豆豆選好人》等版畫展現(xiàn)了在邊區(qū)土地革命、“三三制”等新政策下,百姓翻身做主人的民主社會生態(tài);戚單《讀了書能寫又能算》、王流秋《三邊的冬學(xué)》《衛(wèi)生宣傳》等版畫反映了邊區(qū)政府為啟迪民智在科教文衛(wèi)事業(yè)方面的努力,體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨以人為本、為政以德的執(zhí)政理念。在此時的陜甘寧邊區(qū),作為革命藝術(shù)的木刻版畫向解放區(qū)內(nèi)外展現(xiàn)著一個即將誕生的新國家面貌:人民當(dāng)家做主、耕者有其田、豐衣足食、軍民團(tuán)結(jié)、男女平等和社會自由等。可以說,延安木刻版畫的在地化及其傳播過程,也是新中國國家形象的雛形在陜甘寧邊區(qū)乃至全中國流動展示的過程。

延安木刻版畫作品用家國情懷激發(fā)邊區(qū)群眾的生產(chǎn)建設(shè)熱情,也在潛移默化地播撒著共產(chǎn)黨人對新國家的理想追求。家國情懷作為中國精神的重要組成部分,其基本內(nèi)涵不僅包含個人修齊治平、傳承家風(fēng)和愛國守法的責(zé)任和擔(dān)當(dāng),也涵蓋群體的鄉(xiāng)土觀念、共同體意識和民族自豪感等精神氣質(zhì)。從延安時期的文化語境看,“建立中華民族的新文化,這就是我們在文化領(lǐng)域中的目的”[7]663。也就是說,延安木刻版畫的在地化不僅是為了解決當(dāng)下文藝作品與邊區(qū)相容的問題,更是民族文化和世界文化的對話和融通?！棒斔嚒痹凇冻闪⑿浴分猩昝?“要把為目前抗戰(zhàn)工作與為將來的新中國工作統(tǒng)一起來?！盵20]82因此,延安木刻版畫在很大程度上負(fù)載著完成民族國家想象的重任,在中國現(xiàn)代民族國家的形成過程中承擔(dān)了想象和建構(gòu)的敘事功能。[21]延安木刻版畫用日常敘事、生活敘事的方式將中國共產(chǎn)黨對未來新中國的個體家庭和國家形態(tài)的想象予以呈現(xiàn)并傳播,為根據(jù)地民眾對新民主主義國家形成共同認(rèn)知奠定了基礎(chǔ)。

四、 結(jié) 語

習(xí)近平指出:“不忘本來、吸收外來、面向未來,更好構(gòu)筑中國精神、中國價值、中國力量,為人民提供精神指引?！盵22]18作為中華民族最深厚的文化軟實力,中國精神熔煉于中國廣大人民在各個歷史階段的社會互動之中。延安木刻版畫的在地化不僅是版畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展,更是中國精神在革命媒介上的一次精彩展現(xiàn)。1939年,延安木刻在蘇聯(lián)展覽,引起外國媒體的關(guān)注。1942年,延安木刻在國統(tǒng)區(qū)重慶舉辦展覽,引起轟動。1945年,美國《生活》雜志刊發(fā)《木刻幫助中國人民進(jìn)行戰(zhàn)斗》的中國木刻特輯,中國木刻集《從木刻看中國》(ChinainBlackandWhite)在紐約出版,兩本書刊里面都有許多延安木刻版畫作品。延安時期,藝術(shù)工作者在木刻版畫的在地化過程中立足客觀實際、發(fā)揮首創(chuàng)精神,妥善處理本來、外來和將來三者之間的關(guān)系,展現(xiàn)了延安精神的時代特性和歷史價值,講好延安故事,傳播好延安聲音,取得了良好的傳播功效。黨的二十大報告中指出,豐富人民的精神世界是中國式現(xiàn)代化的本質(zhì)要求之一。[23]23發(fā)掘延安木刻版畫在地化旨?xì)w的中國精神意蘊(yùn),對豐富社會主義新時代人民的精神世界,激發(fā)黨、政、軍、民、學(xué)共建中國式現(xiàn)代化的精神力量,實現(xiàn)“第二個百年”奮斗目標(biāo)具有重大現(xiàn)實意義。