摘 要：中國寫意畫與西方表現(xiàn)性繪畫都注重情感的表達(dá)，受到畫者的精神引導(dǎo)，每一個(gè)繪畫元素都是畫者的主觀選擇并且具有表現(xiàn)意味，因此會(huì)產(chǎn)生相似的繪畫現(xiàn)象。而受地方文化、歷史背景、人文思想等因素的影響，中國寫意畫和西方表現(xiàn)性繪畫又存在一定的差異。以線為切入點(diǎn)，結(jié)合中國寫意畫與西方表現(xiàn)性繪畫藝術(shù)家們的創(chuàng)作實(shí)踐，從線的作用、作為形式的點(diǎn)線面、空間的處理辦法三方面分析二者的差異。

關(guān)鍵詞：線；空間；寫意；表現(xiàn)性；精神性

本文所闡述的西方表現(xiàn)性繪畫是指西方近現(xiàn)代繪畫中具有表現(xiàn)性因素的繪畫流派和個(gè)人，并不特指起源于德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。本文將后印象主義、野獸派、立體主義、德國表現(xiàn)主義等帶有表現(xiàn)性特征的繪畫納入討論的范疇之內(nèi)。本文所闡述的寫意畫融入了文人對(duì)書法筆意的追求，使繪畫中的形式語言從繁復(fù)轉(zhuǎn)為簡(jiǎn)練概括。正是因?yàn)槲娜藢⒃跁üP線中對(duì)意趣和性情的追求運(yùn)用到繪畫上，使得以筆墨造型為主導(dǎo)的繪畫中出現(xiàn)了抒寫個(gè)人精神情感的表現(xiàn)性。

宗白華在《美學(xué)散步》中將西方的象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派劃分在其所引用的蔡小石《拜石山房詞》中所說的第三層境界，“卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也”的終境，即所達(dá)到的精神境界?？梢娭形鞣嚼L畫發(fā)展到這一時(shí)期時(shí)具有同等精神高度。

一、線的作用

這里討論的線，是一種只在繪畫中出現(xiàn)的而無法在自然中看到或找到的非數(shù)學(xué)名詞的線。線在繪畫中實(shí)則是一種被提純的抽象語言，在不同文化背景下發(fā)展的藝術(shù)門類中均有運(yùn)用。線作為寫意畫的標(biāo)志性語言及主體結(jié)構(gòu)的唯一元素，凝縮了中國人因哲學(xué)觀而產(chǎn)生的視覺轉(zhuǎn)換，其中點(diǎn)、皴、沒骨均可看作是這一抽象語言的衍生，而賦色暈染等也都圍繞線這一語言展開。西方繪畫以色彩為主導(dǎo)，在自然主義中，色彩作為利用光影和體積塑造物象的手段，即使到了印象主義之后，色彩的功能發(fā)生了質(zhì)的變化，色彩依然是構(gòu)建畫面的主角。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，大量的西方表現(xiàn)性繪畫使用并強(qiáng)調(diào)了線這一語言，例如：席勒運(yùn)用顏色緊扣線結(jié)構(gòu)進(jìn)行渲染，以強(qiáng)調(diào)人體結(jié)構(gòu)的關(guān)系；畢加索立體主義作品中的結(jié)構(gòu)似乎更加簡(jiǎn)練，線條肯定而富有自信，毫無纖弱感，更有意思的是，不少畫作中的線在行筆時(shí)產(chǎn)生了類似“飛白”或“渴筆”的效果；蒙德里安的墨水草圖更是讓人驚訝，部分線條表現(xiàn)出書法筆意，線的質(zhì)感出現(xiàn)類似于“碑”的厚重與生辣。

如果我們拋開中西方對(duì)造型意趣的把握，表現(xiàn)性繪畫中的線，實(shí)則是西方人的色彩含義獲得解放之后的產(chǎn)物。原先的透視與塑造方式被打破，畫面趨向于平面，而線這一抽象語言被適時(shí)地提煉出來，此時(shí)的線，與色彩作為一種有相同功能性的語言所構(gòu)成的平面產(chǎn)生出新的視覺對(duì)比，那么此時(shí)的線對(duì)于畫面中造型結(jié)構(gòu)的勾勒，實(shí)則是對(duì)面在語言上的應(yīng)和。由于西方繪畫材料的特點(diǎn)，對(duì)于線的運(yùn)行也僅限于情緒表達(dá)時(shí)的那份激情所激發(fā)出的率直。我們可以看到西方表現(xiàn)性繪畫中的線，并不能作為貫穿于整個(gè)繪畫系統(tǒng)的一個(gè)具有主導(dǎo)性且統(tǒng)一的語言。根據(jù)畫者的不同主張、不同需要而呈現(xiàn)出不同的線的符號(hào)和作用。

寫意畫中，線的運(yùn)用始終貫穿于前后。線作為具有獨(dú)立審美價(jià)值的符號(hào)被文人畫家作為畫作品讀的一大要?jiǎng)t。這種承載了虛實(shí)變化與節(jié)奏韻律的線，既承擔(dān)了構(gòu)成畫面樣式的作用，又獨(dú)立于畫外供知音賞玩。在中國繪畫中，可以看到畫者用極細(xì)極虛的短線來模擬小鳥腹部的羽毛，用渴筆來模擬干枯的樹枝，用毛筆的提按起伏模擬蘭草的翻轉(zhuǎn)變化，也可以看到一幅畫中因虛實(shí)、濃淡相互作用所產(chǎn)生的筆墨關(guān)系。由于工具材料的綜合作用，這些線呈現(xiàn)出異常豐富的狀態(tài)，書法用筆的線結(jié)合自然造型，形成一種介于“似與不似之間”的脫離于單純抽象元素的繪畫語言。當(dāng)畫中的每一筆都承載精神意氣，此時(shí)的線的描繪過程即成為一個(gè)體悟“道”的過程，這也是中國繪畫中線的獨(dú)立意義。

如果將線的作用歸納為內(nèi)外兩層含義，那么西方表現(xiàn)性繪畫中出現(xiàn)的線的外在含義即作為一種呼應(yīng)于色彩塊面的外在結(jié)構(gòu)或抽象元素，內(nèi)在含義是與色彩具有相同功能或衍生的線元素為畫面獲得精神表現(xiàn)提供了內(nèi)在養(yǎng)分。在寫意畫里，線作為一種造型語言貫穿其中，如果將點(diǎn)和面看作行筆時(shí)軌跡短促的線和毛筆壓按或側(cè)鋒行筆時(shí)的線，我們就知道了這些由線衍生出的點(diǎn)、皴、沒骨等技法實(shí)則是對(duì)造型結(jié)構(gòu)的解讀與詮釋，線的質(zhì)感變化承載著全幅畫面的節(jié)奏運(yùn)作，此為線的外在含義。對(duì)于寫意畫而言，書法標(biāo)準(zhǔn)的介入令線本身獲得內(nèi)在美，運(yùn)筆者將精神情感凝注于筆端，而繪畫者通過對(duì)線的反復(fù)錘煉而至精熟，這即是體悟“道”的過程，此為線的內(nèi)在含義。

二、作為形式的點(diǎn)線面

寫意畫中具有精神意味的書法用筆，使得原本在客觀形象與筆墨之間相互博弈的繪畫語言有了新的進(jìn)展。書法中的點(diǎn)畫與客觀物象的形相結(jié)合，點(diǎn)、線與面作為線形態(tài)的拓展，在原有的繪畫圖式及語言中被提純，繪畫沒有因?yàn)檎Z言的簡(jiǎn)化而顯得蒼白，反而更多地承載了物象的造型意味、想象空間以及對(duì)精神理想的訴求。

在西方表現(xiàn)性繪畫中，透視、造型都因色彩含義的解放而獲得質(zhì)變，畫面篩除了繁復(fù)的深景描繪趨向于平面，空間變得流動(dòng)起來，形與色彩因空間的蛻變和精神的注入而變得更加概括。此時(shí)的點(diǎn)、線、面作為繁復(fù)表象的概括或因強(qiáng)化內(nèi)在情感而獲取精神自由度的抽象語言，被畫者提煉并運(yùn)用。

在康定斯基的《天堂樂園》（圖1）中可以看到，物象中的結(jié)構(gòu)被抽離、拆解，并以點(diǎn)、線、面的語言形式重新在畫面中進(jìn)行排列、整合，變得更加純粹。從色彩塊面與線條結(jié)構(gòu)的逐步分離到完全脫離于物象的抽象表現(xiàn)，這些躍動(dòng)的抽象的線、點(diǎn)與色塊暗示著原本的形象，使視覺對(duì)比變得強(qiáng)烈而又富有張力?？刀ㄋ够谧约旱恼撝袑懙溃骸靶问奖３殖橄?，描繪的只是一個(gè)非物質(zhì)的精神實(shí)體?！贝藭r(shí)畫面中各自獨(dú)立而又相互平衡、相互制約的點(diǎn)、線、面因脫離于形象特征，而被畫者賦予強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)及獨(dú)立的理性隱喻。

表現(xiàn)性繪畫和寫意畫在發(fā)展中各自引發(fā)了關(guān)于抽象語言的程式化革命。西方表現(xiàn)性繪畫中的程式呈多樣性發(fā)展，點(diǎn)、線、面既作為繪畫關(guān)系和情感上的對(duì)比調(diào)和，又作為強(qiáng)調(diào)造型結(jié)構(gòu)與精神情緒的手段，而作為程式化的符號(hào)本身，在部分畫家身上又呈現(xiàn)出獨(dú)立和象征性含義。在寫意畫中，書法線條作為創(chuàng)作者內(nèi)心情感的載體，對(duì)畫面程式化語言的變革功不可沒，點(diǎn)、面作為線的延展，與線一樣在畫面中起到形成抽象對(duì)比和節(jié)奏韻律的作用。與此同時(shí)，寫意畫中點(diǎn)、線、面因書法用筆的要求而產(chǎn)生了運(yùn)用抽象語言模擬自然結(jié)構(gòu)特征的作用。由于筆墨工具與書法用筆的介入，點(diǎn)、線、面在較為寬容的范圍里自由轉(zhuǎn)換，而這一語言程式始終貫穿于寫意畫的發(fā)展。

三、空間的處理辦法

朱耷是傳統(tǒng)寫意畫發(fā)展中最重要的畫家之一，他在畫作《荷花翠鳥圖》（圖2）中，似乎并沒有對(duì)自然關(guān)系中無關(guān)緊要的物象進(jìn)行描繪，畫面依照畫者的主觀篩選進(jìn)行排布。如果我們把這些被畫者轉(zhuǎn)化為點(diǎn)、線、面的物象當(dāng)作抽象的語言符號(hào)，此時(shí)畫面又趨向于一種流動(dòng)的平面空間，那么這些濃與淡、虛與實(shí)、黑與白、繁與簡(jiǎn)所產(chǎn)生的節(jié)奏律動(dòng)，畫中物象的位置經(jīng)營與留白，在某種程度上又豐富了作為繪畫的書法性空間。

席勒所創(chuàng)作的一類表現(xiàn)性畫作很有趣，如在其所創(chuàng)作的一幅自畫像作品中，人物的四肢被有意識(shí)地夸張拉長(zhǎng)，延伸出畫外的頭部及左腳使畫面飽滿而又充滿想象力。畫中人體的右小臂和手掌被明顯加長(zhǎng)并延伸至左上方的空間中，人物的左腿也被拉長(zhǎng)。如果按照人體的正常比例來畫，那么左腿彎曲的膝蓋處應(yīng)在畫面中間偏右的位置，這樣畫面右邊將留下大量空白，致使畫面主體偏左而顯得分量不足。被拉長(zhǎng)后的左腿將整個(gè)畫面的重心拉正，同時(shí)又充實(shí)了右邊的空間，這與朱耷畫作中的空間營造有著異曲同工之妙。

康定斯基早期的畫作顯現(xiàn)出更為自由的空間形式。線與色塊組成的抽象圖式因逃離了描繪性語言，空間便可以脫離物象，憑借抽象語言的內(nèi)在聯(lián)系展開即興運(yùn)動(dòng)，空間如同音樂般時(shí)而緊張沖突，時(shí)而舒緩寬廣。

西方表現(xiàn)性繪畫由三維空間向二維空間轉(zhuǎn)變，去除了自然主義對(duì)物象縱深關(guān)系的細(xì)致描繪，拉近了物與物之間的距離直至平面，也拉近了畫者內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的距離。脫離了現(xiàn)實(shí)的描繪，繪畫的表現(xiàn)力似乎變得豐富起來，處理空間關(guān)系的方式也因畫家的個(gè)性和思考產(chǎn)生差異。馬蒂斯曾說：“我的繪畫作品的全部安排都是具有表現(xiàn)力的：形象占據(jù)的位置，形象周圍空白的空間，比例關(guān)系，每樣?xùn)|西都有它的價(jià)值。構(gòu)圖就是畫家為了表現(xiàn)自己的情感有意識(shí)地使種種不同的因素依照裝飾的方式安排在一起的藝術(shù)?！碑嬚咄騼?nèi)心的表達(dá)傾向而對(duì)空間進(jìn)行相應(yīng)的安排，這種任由情感和畫面需要自由布局的方式與寫意畫流動(dòng)的書法空間亦有相似之處。

宗炳在《畫山水序》里說：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色?！睂懸猱嬛胁粩噢D(zhuǎn)換視角而產(chǎn)生的流動(dòng)性空間，原本就承載著文人詩性般的理想，畫面如同詩句般不斷俯仰曲折，時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)。構(gòu)成這一空間的方式借由筆墨對(duì)自然物象的描繪以及陰陽、虛實(shí)的節(jié)奏律動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)，在某種程度上又豐富了作為繪畫的書法性空間。而繪畫語言的書法化，令畫面剝?nèi)チ吮硐?，變得更加凝練。這時(shí)，筆墨在處理空間關(guān)系時(shí)向更為抽象的書法式空間位移，這種更加單純的空間營造方式拉近了畫者寄情于詩境的表達(dá)和個(gè)人精神情感的宣泄之間的距離。

四、結(jié)語

在寫意畫與西方表現(xiàn)性繪畫中，每一個(gè)繪畫元素都是畫者的主觀選擇，受到畫者的精神引導(dǎo)，每一個(gè)繪畫元素都具有表現(xiàn)意味，因此在作畫過程中會(huì)產(chǎn)生相類似的繪畫現(xiàn)象。然而因文化土壤、歷史背景、思想等種種因素，寫意畫和西方表現(xiàn)性繪畫產(chǎn)生截然不同的表現(xiàn)題材、繪畫形態(tài)、表達(dá)方式，但是對(duì)藝術(shù)在精神理想中的追求卻有著共同的目標(biāo)和愿望。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]康定斯基.論藝術(shù)里的精神[M].呂澎，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2014.

[3]弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)[M].歐陽英，譯.鄭州：河南美術(shù)出版社，1987.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：

陳浩楠，碩士，上海師范大學(xué)天華學(xué)院助教。研究方向：水墨畫創(chuàng)作。