周樂天

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卡爾維諾有一本集子，《艱難的愛情》(Gli amori difficili)，每篇小說都以“某某的奇遇”為題。其中，《一對夫妻的奇遇》(L'avventura di due sposi，1958)①以一種簡明的對稱結(jié)構(gòu)寫出了一對普通夫妻在生活重壓下的溫存。丈夫上夜班，妻子上日班，兩人同時在家的時間就只有早晨和傍晚那短暫的幾刻鐘。把這幾刻鐘寫好是小說家的本分，而更為重要的恐怕是要把剩余的二人獨處時間寫好?？ㄊ嫌诖俗隽藰O其“輕逸”的處理。下了夜班正要補覺的丈夫：“在那仍存著她身體形狀的溫暖凹陷中，他把臉埋入她的枕頭和她的香味中，睡著了”；而下了日班的妻子：“她躺在自己的那一半床上，為了尋找他的熱度，她的一只腳移向她丈夫的地盤，但是每次她都會發(fā)現(xiàn)，自己睡覺的地方更暖和，這就說明阿爾都羅也是睡在那一半的，她于是感到一股巨大的溫柔。”一對普通夫妻因工作而無法擁有共眠的權(quán)利，便從體溫的“保存與傳遞”之中維系感情，誠可謂艱難，誠可謂愛情。

談卡爾維諾這一篇，是為了談余靜如小說集《以X為原型》中的《夜班》。上夜班的“我”本以為找到了一種極適合自己的“工作—生活”方式，不曾想和家里的母親發(fā)生了不愉快，母親以“失眠”為由，干擾著“我”的心態(tài)，最終小說讓母女在生活的深水區(qū)通過一個詩性瞬間達成了一次至少是文學意義上的和解。從文本形態(tài)上來看，卡爾維諾的作品更像是一篇具備鉆石品質(zhì)的當代童話，有意剔除了人物心理的復(fù)雜性，打磨掉了大多數(shù)文本該有的“多余”細節(jié)的枝枝蔓蔓；余靜如的作品則層次較為復(fù)雜，大段的心理描寫，特殊瞬間的詩性捕捉，甚至援引了一些驚悚懸疑筆法來刻畫母女在夜間的試探與僵持不下。但是，兩者更本質(zhì)的區(qū)別恐怕是文本中人物的渴望，這渴望于那一對夫妻是結(jié)合，于這一對母女則是分離。前者無需贅言，后者之“冷酷”值得展開。在一天中彼此分離的時間，“我”從一份夜班工作中，“感到極大的愜意”，“就像一頭誤以為自己是魚類的哺乳動物，在上岸后才發(fā)現(xiàn)真正適合自己的棲息地”；文本沒有直接描寫母親一邊的情況，但根據(jù)“她的眼底沒有皺紋，也沒有黑眼圈”、“她甚至聞見母親的頭發(fā)和脖頸間散發(fā)出香味，那是昂貴的洗發(fā)水、潤膚露和母親的體溫結(jié)合而成的味道”這樣的描述來看，母親大抵也過得較為滋潤。這篇作品試圖寫出，當代個體想要分離的傾向于日常生活的暗處伺機沖破血緣關(guān)系，驅(qū)使當事雙方進入一段特殊狀態(tài)。特殊狀態(tài)里，語言都變了樣子：“母親站在她面前，頭發(fā)蓬亂，眼皮和嘴角都耷拉著，這表情讓母親的嘴邊突兀地多出來幾道豎紋，像是被特意用炭筆描繪過一般?！边@般描寫讓人想到奧爾巴赫在《摹仿論》中所討論的古羅馬軍官兼史書作者阿米安對現(xiàn)實的扭曲式刻畫：“明顯的人性及理性的東西消失了，隨處可見的是神秘、陰郁的感官性和呆板僵化的圖像式-姿態(tài)式的描述?！雹谟囔o如作為現(xiàn)代作者，已能把這種筆法自如調(diào)用于文本的特定部位，而非使之無節(jié)制地彌散。

分離之實現(xiàn)仍有賴于作者為雙方提供一個“對峙”的情節(jié)，同時也為小說作為文本打一個扎實漂亮的結(jié)?？柧S諾運用“重復(fù)”手法寫了兩回床上的體溫傳遞。余靜如也類似地運用“重復(fù)”手法寫了兩次“對峙”。第一次是“我”早班前，在房間里一邊吃早飯，一邊“觀看著一個出生在明星家庭的女孩發(fā)的日常生活記錄”。當“我”打量著屏幕里的小女孩時，“分明看到女孩在打量她”，這種“對視”使得主人公“感到莫名的不安，孤獨感促使她打開彈幕”，彈幕里“一些人肆無忌憚地謾罵著女孩，更多的人在罵女孩的父母”，從“對視”模式切換到了正常的“觀看”模式，“我”方才“感覺到節(jié)目的完整”。第二次便是小說的結(jié)尾，“我”突然想要知道“母親究竟在不在房里”，又不敢打開房門看，便趴在門上諦聽，一開始聽到一股被作者用詩語描寫了的“風”，而后“風停止了，取而代之的是輕微的氣息……它擁有自己的溫度”，憑此“我”意識到母親也在門的另一邊小心翼翼地諦聽?！皽囟取睆目柧S諾那里來到了這里，依然成為了小說中最具人性的象征，縱使母女對這“溫度”的體認，大概不會引向俗套的大團圓，而是豎起一堵更為合理的便于分離的墻。兩次“對視”的關(guān)系仍然值得被追問：彈幕發(fā)送者是人云亦云還是感受到了“對視”后的不安與孤獨后才惡語相向？而母女之間那些隱而未發(fā)的惡語，究竟是被什么給壓抑下去，進而轉(zhuǎn)化成“溫度”的？

2

《E公司的她》可以看作另一塊承載更多信息量的拼圖碎片，與《夜班》一起，組合出一種生存處境。母女沖突于此成為暗線與背景，主人公阿月在公司的“奇遇”被極精彩地呈現(xiàn)出來，是的，相比之下這是更“好看”的一篇，崎嶇的情感線，辦公室權(quán)力景觀，多場景切換，各色食物的描寫，懸疑的揭曉……上述種種的實現(xiàn)，有賴于主人公性格之主觀能動的一面被挖掘出來，挖掘方式頗為暴力，“當母親羞辱她時，她便還以更惡毒的詞語。她砸爛了母親最喜愛的一只瓷杯，那也是她小時候最喜歡的東西。白白凈凈、圓滾滾的一只瓷杯，小時候她喜歡摸著它，說那是媽媽的肚子”?！兑拱唷方Y(jié)尾那次使母女二人感受到“溫度”的“對峙”，竟暗中指向了“大多數(shù)人都會屈服于更強硬的那一個”這樣一個“簡單的法則”，不禁讓人感佩作者書寫現(xiàn)實的魄力。這法則如一針強心劑，打進阿月的血液里，使得她在公司以頗為畸形的方式找到了一席之地。若說得更清楚一些，這確乎是一針喚起那潛藏于所有生命體內(nèi)的叢林法則的加強型藥劑，因此不僅使阿月獲得了主動與外界互動之道，也使得整篇小說充溢著活躍的欲念與欲念之實踐，文本自然也就“精彩”了。

《夜班》結(jié)尾那次使母女二人感受到“溫度”的“對峙”，竟暗中指向了“大多數(shù)人都會屈服于更強硬的那一個”這樣一個“簡單的法則”，不禁讓人感佩作者書寫現(xiàn)實的魄力

這些欲念究其本質(zhì)來說都算不上是惡的，這或許是句廢話。那么從現(xiàn)實邏輯來看，阿月和阿偉最終都沒有撈到一點好處，反而都在他人面前露出了極蠢的一面，這一情節(jié)設(shè)計就使得讀者更不會認為他們的欲念有什么惡的成分了。在阿偉的真實形象被人事莉莉揭穿之后，阿月“不知道自己為什么還在幫阿偉說話，她竟一點兒也不怨恨他”，而莉莉?qū)Υ说姆磻?yīng)是嘲笑地說：“你竟然同情他？”莉莉是個有趣的角色，“情感狀況是個秘密”，如果把她簡化為當代職場邏輯的代表，那么她就像監(jiān)控探頭一樣，居高臨下地看著阿月阿偉兩個被欲念驅(qū)使的“生物”在一個其實是被完全掌控的狹小空間內(nèi)活動。當阿偉被踢出局后，阿月才意識到他并非一個簡單的新手玩家，而是一個又蠢又愿意為了欲念放手一搏的“生物”，這種欲念積聚又消散的氣味讓阿月感到熟悉與同情，因為他們二人的欲念雖不相同，確是共生關(guān)系。隨后莉莉又說起了在小說中被提及多次的公司用人規(guī)則：“我們不喜歡聰明人，聰明人總是有小心思?！边@規(guī)則曾經(jīng)還被阿月用來教諭阿偉，最終卻還是成為了二人的讖言。這句話看似輕巧，普適，具備一種讓人不得不承認的合理性，但小說揭示了其背后令人絕望的潛臺詞：“我們不喜歡有欲念的人，有欲念的人總是缺心眼?！?/p>

除了阿月阿偉兩人正面交鋒的情節(jié)之外，小說中有一處對“動物”的書寫值得注意。阿月的工作是收集新聞圖片，轉(zhuǎn)手出售得利。某夜正值澳大利亞森林大火，網(wǎng)上到處都是野生動物被燒死的慘照，雖然看著讓人生理不適，但對于網(wǎng)絡(luò)上倒賣照片的人們來說這是個賺錢的好機會，以至于有人打電話來說，“澳大利亞沒有鱷魚被燒死嗎？那蝙蝠串在鐵絲網(wǎng)上被活活燒死的視頻，要不要？”這種強行制造新聞的行徑必然是為世人所不齒的，但其背后的邏輯其實正被阿月這般新聞從業(yè)者在日常中使用。作者于此精妙地設(shè)計了一處反諷，用第三人稱寫道“她突然受到一些啟發(fā)：當沒有新聞的時候，就要制造新聞”，然而讀者在前文就已經(jīng)知道，她是一個教剛來的實習生阿偉把“某某路段垃圾車翻倒，撞傷遛狗路人”改為“感動！金毛犬垃圾車下勇救主人”的老練新聞從業(yè)者。這“后覺的啟發(fā)”讓阿月想到可以假裝自己被困貨梯從而試探阿偉的“真心”，而從后文可知，這一次試探客觀上使得二人更加深陷于泥淖之中。無辜的動物在自然之火中喪生，其慘象被人類輕巧地四處傳遞，榨取利益，而被欲念驅(qū)使著的人類卻不從中吸取教訓，看不見危險的“職場之火”，反而以此為法，主動把自己變成新聞投送給他人，此間有作者的大悲憫。

此篇最后，阿月的淚水暫時洗褪了欲念，開始思考一些有關(guān)自身存在的價值問題?！八荒軋孕胚@無數(shù)個夜晚是有價值的，對她來說，是至高無上的價值。她打敗了一個又一個競爭者，但此刻，她意識到自己錯過了些什么，她也意識到，和她相似的那許許多多的人仍在錯過什么”。這種審視自身，并把自身與無數(shù)的他人關(guān)聯(lián)起來的時刻，應(yīng)當就是作者在前言中所說的“‘反思’，正是希望所在。也許‘英雄’就在我們之中，總有一天他會爬起來。而審視自己的困境，正是他走出的第一步”。讀者應(yīng)當感謝作者，并不止于將這篇小說收束為一場酣暢淋漓的欲念悲劇。

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《以X為原型》顯然是集子里最特殊的一篇。當其余作品大多可以被卡爾維諾式的“某某的奇遇”來概括時，該篇以其自身的復(fù)雜性進行著抵抗?！耙粋€想要自殺者的奇遇”是不恰當?shù)?，因為這根本不是一個描述特定人物之“奇遇”的行動型文本，而是由“我”與X兩人共同撐起的談?wù)撔臀谋尽?/p>

某種程度上，《以X為原型》與魯迅的《祝?！奉H可互參。同樣是從外地回鄉(xiāng)的“我”，都遇到了思考著生死攸關(guān)的重大問題的熟人。“我”應(yīng)當有能力也有義務(wù)去回答他們的疑問，幫助他們恢復(fù)精神世界的秩序，結(jié)果卻是“我”的精神世界受到了或隱或顯的沖擊。祥林嫂看似是主動提問，但當她問“一個人死了之后，究竟有沒有靈魂的”時，其實是把自己放在極弱勢的位置，期盼“我”來強勢主導她的精神世界；X則并非一個提問者，而是一個“自稱”的行動者，直截了當?shù)馗嬖V“我”他將要自殺的消息，這使得“我被無形之手賦予了一個任務(wù)——阻止X去死”，似乎“我”為強勢主動一方，最終卻發(fā)現(xiàn)“我的勸說顯得那樣愚蠢可笑。我感到勞累不堪”并不得不“釋放出那個原本的自我”。祥林嫂因自身遭遇以及現(xiàn)世固有的價值體系之不可動搖而感到深深不安，生怕死后繼續(xù)遭難，本質(zhì)上是認同世間的價值體系的；X也談價值，卻持否定態(tài)度，強勢地認為世間絕大部分人都毫無價值，包括他自己，所以去死是一件理所應(yīng)當?shù)氖?。在《祝福》里，祥林嫂總體上是一個被觀察的客體，一個飄蕩在魯鎮(zhèn)的過去與現(xiàn)在的游魂，只在與“我”相遇時來到了小說真正的前景；而在《以X為原型》中，X不僅一直通過與“我”交談來控制小說的走向，還深深地嵌入了“我”的過往生活之中，引發(fā)了“我”的自我認同危機。如果說《祝?！分械摹拔摇痹趯嶋H狀況(勉強地保住)與文本敘述兩個層面上都保住了自己的啟蒙者身份的話，《以X為原型》中的“我”則在兩個層面上都遭遇了滑鐵盧，以至于被X不無嘲弄地問道，“隨便聊聊不是挺好的嗎？”

“我”作為啟蒙者的潰敗原因大致有二。其一，X的生活方式與所作所為由于被其“無價值論”所統(tǒng)攝，所以在各個現(xiàn)實層面都呈現(xiàn)出一種紛亂的樣態(tài)，難以通過一套完整的話語加以把握。在聽說X曾打罵過自己的母親之后，“我”想到“在我所不能看到的那一部分生活中，X究竟是個什么樣的人”，緊接著，作者讓“我”想到了X以往的一段文字：“他清楚地發(fā)現(xiàn)，自己可不是能夠堅持清醒、保持獨立的那種人，而是為他所不齒的，能像水一樣匯入任何容器里的人。”韋伯認為在價值多元如諸神相爭的時代，個體需要保持清明的理性。假設(shè)X的這一番自我剖白值得信賴，那么其所謂的“無價值論”便很可能是一個年輕人無法招架“多元價值”(小說以回憶的方式敘述了不少X的此類經(jīng)歷)后所做出的或激憤或絕望的一種選擇?！八钡谋扔饔诖朔浅ＹN切地寫出了X的心理狀況與自我認知(所以X或許的確有寫作天賦)，而自身精神狀況都疑竇重重的啟蒙者“我”，幾乎不可能勝任將“水”重新整合為“人”這一任務(wù)。其二，與祥林嫂絕然不同，X是一個自我啟蒙者，甚至是所謂的“過度自我啟蒙者”。小說中出現(xiàn)了大量書籍，以及泛文本式的媒介，例如繪畫、搖滾樂隊等。這些“文本”在X與我之間互相推薦，傳遞，構(gòu)成了一個個小平臺，成為價值與思想的對決場所。而這類對決從功利角度來看，幾乎是無用的，因為它天然地把“勸誡-接受”這類對話模式摒棄了。通常來說，在這類對決中，更堅決、更偏頗，更快速提出自己觀點的人會占得上風；更理性，更包容，更徐緩于表達的那一方則更容易受對方影響，因為再偏頗的觀點，再無邏輯的推理，在一個價值多元的時代，都有其可取與動人之處。當兩人討論許立志的詩集時，“我”從作品本身出發(fā)，談及某些文學缺憾，X激動地回應(yīng)“他沒有時間學習！他沒有機會學習！他整天都在工廠里！”，當“我”試圖進一步反駁之后，X便用許立志的“自殺”這一事實，徹底將“我”擊垮，甚至開始反問，“你有沒有想過，假如你沒有念過書，沒考上大學，你現(xiàn)在會過著什么樣的生活？”在一個具體的交談環(huán)境下，大概沒人能招架得住一個宣稱將要自殺的年輕人激動地談?wù)撘晃粯I(yè)已自殺的詩人。小說沒有具體說明在這些對決后X有何感受，而是將重心放在“我”在經(jīng)歷對決后所受到的心靈震蕩上。很顯然，這是一場場面自由，實則無用的啟蒙運動。

小說的結(jié)尾收束，卻又和《狂人日記》發(fā)生了關(guān)聯(lián)。自伊藤虎丸始，已有不少學者持續(xù)闡釋“狂人的候補”。粗淺說來，主要討論點即狂人痊愈后的候補，究竟是該被批判(失望)？還是該被祝福(稱贊)？在《以X為原型》中，如果姑且把X看作是另一個狂人，他的候補是被“我”在結(jié)尾的一段獨白中揭露的：“慢慢地，我便把X這件事情忘記了。幸運的是，之后很多年，我都沒有聽見什么壞消息。我有時候想起來，會慶幸X果然沒有去死?！比欢≌f出人意表之處在于，“我”在自己的雜物中，找到了“一些并不屬于我的東西”：“幾個厚厚的筆記本——里面盡是歪歪扭扭的字；一幅畫——畫面上的女人低垂著眼簾。”前文中提到，X第一次宣稱要自殺時，打算留給我“我”一幅從某搖滾歌手處買來的畫，根據(jù)作者的描述，兩幅畫高度相似。更奇妙的是，“我將那幅畫翻過來?！徒oX’，上面寫著，看不出是誰的筆跡”?！拔摇眱纱巍安徽J”自己的東西和筆跡，表明“我”在很久之前，也曾經(jīng)歷過一次“痊愈”，并在自我認同上完全剔除了那個“狂人版”自我。兩幅高度相似的畫作為兩人發(fā)狂之證物，這種莫名但又實則有理的重復(fù)(小說中數(shù)次寫到“我”對這幅畫的似曾相識感)所呈現(xiàn)出來的“遺傳性質(zhì)”依舊讓人想到《狂人日記》中狂人對“吃人”的家族追溯。魯迅筆下的狂人飽嘗被吃的死亡恐懼，經(jīng)歷了一系列反省與自我辯駁之后，獲得了某種可能的“痊愈”，從文本邏輯上來看，其“痊愈”與“候補”之間留有大片可供闡釋的空白；余靜如筆下共有兩位陷入過“自殺之狂”的狂人，但小說著重講述了一位業(yè)已“痊愈”并往某地“候補”的狂人，是如何回鄉(xiāng)幫助另一位正在發(fā)狂之人，并最終通過這一行為獲得了對自我往昔之狂的再認識。簡單來說，余靜如以令人信服的方式續(xù)寫了《狂人日記》，并且別出心裁地提供了一種解開“痊愈-候補”之謎的方案，即讓一個舊狂人去直面一個新狂人，看看“狂人相惜”能否接續(xù)上破產(chǎn)了的“啟蒙運動”，拯救“狂人之鏈”上那最新的一環(huán)。值得欣慰的是，小說給出的答案是積極的，也就是說活下去是正確的，“痊愈-候補”是勇氣與希望的體現(xiàn)。

用魯迅的兩篇杰作來討論這篇小說，首先是因為那些確實存在的親緣性與相似點，而這親緣與相似所勾聯(lián)出來的問題也是那么永恒的新鮮。其次，使用這種比較式閱讀，也的確是想借魯迅作品的分量來間接地贊嘆《以X為原型》的品質(zhì)，同時留待更多人來解讀本篇中那些溢出前人經(jīng)典所框定范圍的內(nèi)容。

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全書共收錄小說八篇，以上討論的三篇，大致體現(xiàn)了作者該階段創(chuàng)作的開合度，劃定了這批作品的范圍?！兑拱唷窞榈湫偷囊远怂矫荜P(guān)系為書寫對象的以小見大之作，與之類似的有表現(xiàn)年輕夫妻關(guān)系的《去云南》；《404的客人》和《島上故事》都追索著日常生活中的例外狀況，并征用了略帶恐怖懸疑色彩的筆調(diào)，將例外狀態(tài)中的人與事作模糊深邃處理；《好學生》中回鄉(xiāng)非典型學生與舊時老師的互相辯難，已為《以X為原型》做了精彩的預(yù)熱。首篇《平庸之地》較為特殊，以主人公想象中的“它”為線索，描寫“它”的出現(xiàn)與消失，快速勾勒出主人公的一生?；蛟S是因為敘述策略與市面上一些強調(diào)所謂“想象力”的作品略微撞車，這篇元小說作為獨立的作品放在該集子里有些黯淡，然而，如果視之為前言《謬誤的生活如何過得正確》的延展以及全書其他篇什的背景，那么該篇也極為可讀。

這篇前言值得被再次提及。如果接受“前言能夠較大程度地反應(yīng)作者的創(chuàng)作心態(tài)”這一判斷的話，那么這篇極誠極樸極用力的前言應(yīng)當展現(xiàn)出了余靜如對自己這一階段創(chuàng)作的理解。這一組創(chuàng)作，真實地摒棄了市面上隨處可見的創(chuàng)作者的自戀，對所謂小說技巧的畸形使用，或許還可以再加上無目的感傷情緒。能夠做到這一摒棄，或許并不是因為作者就比他人更具有某種抽象的寫作能力或?qū)懽鞯赖?，而是因為她真切地意識到了“如何把謬誤的生活過得正確”這一問題的重要與緊迫?！笆∏嗄辍弊鳛槲膶W形象，在“80后”、“90后”的創(chuàng)作中是頗為常見的，或許不少作家會將筆墨用在塑造一個所謂的鮮明、典型、集眾多失敗于一身的人物。然而如果“失敗”真的成為了這個時代最值得書寫的話題，那么它一定已經(jīng)彌漫于天地之中，無需再由作者來刻意“塑造”了。此時作者更應(yīng)該做的，或許是從四周找到自己真正了解，亦有深切痛感的對象與現(xiàn)象，并“坦然面對自己的內(nèi)心”，說出那些在現(xiàn)實中與人交談時“不得不隱藏的……自己的真實觀念和想法”，以此為根基來進行具有普遍性的書寫，給讀者提供反思的契機。

《以X為原型》中兩人曾討論“我”的近期小說創(chuàng)作。X認為“我”選擇去書寫那些“都市里的成年人——一成不變的生活、貧瘠的內(nèi)心、庸常卻無法擺脫的困境”是“不真誠”的，并最終問道“你為什么沒有寫那篇小說？……以我為原型的那一篇”。于此出現(xiàn)了一種奇特的召喚：小說中的人物主動要求作者的替身“我”對其進行書寫。一般而言，以某某為原型，也就意味著作者需要在此基礎(chǔ)上發(fā)揮想象力，構(gòu)建一個比原型更典型的文學形象。但是余靜如并沒有這樣做，她沒有用新的典型形象來遮掩原型，而是坦然托出這一原型并深入之，探討這個原型為何會對作者發(fā)出要求被書寫的召喚。這是作者對筆下人物負責的體現(xiàn)，也是對自己的寫作負責的體現(xiàn)，因為正如這篇小說結(jié)尾所提示的那樣，當你真正深入他者時，最終抵達的是那個被隱藏起來的自己。

本文至此，似乎還沒有集中討論過作者在本書中所操持的語言，這并不僅僅是畏難。余靜如大抵不是一位希望用所謂語言特色來彰顯自我的作者，故其語言既不屬于現(xiàn)有語言光譜中的特定一段，也不希望跳脫出這一光譜。吳冠中曾在繪畫領(lǐng)域提出過“筆墨等于零”的著名觀點，引起眾多爭辯。其意大抵是，脫離一件具體作品來談筆墨是毫無意義的。同樣的邏輯似乎也可以用來說明小說中的語言問題。當下文學批評中不少對具體作者的“語言”的評價，其實是將所謂的語言與作品割裂開的，這一方面是因為評論者的松弛，另一方面也因考慮到不少作者的作品有主動引導讀者去孤立地對待其語言的傾向。余靜如的小說語言在絕大部分時候，如明確清晰的小路，將讀者徑直引向文本內(nèi)部的角角落落，這樣的狀態(tài)，或許堪堪能接近孔子所謂的“辭達”吧。

? 伊塔洛·卡爾維諾：《短篇小說集(上)》，馬小漠譯，譯林出版社，2012，第455頁。

? 埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館，2018，第65頁。