王文卓 程三南

音樂生態(tài)批評是將音樂批評與生態(tài)批評相融合的批評形態(tài)。提出音樂生態(tài)批評與目前生態(tài)音樂學的學科發(fā)展、當代專業(yè)音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的“生態(tài)/自然”主題、人類文化的生態(tài)運動等方面都有緊密關(guān)系。作為音樂批評新方向的音樂生態(tài)批評有著較強的現(xiàn)實關(guān)懷性，其價值不僅表現(xiàn)在解讀作品層面，從社會文明發(fā)展的整體著眼，它是建構(gòu)生態(tài)文明的歷史進程中不可或缺的一部分。

一、生態(tài)音樂學視野中的音樂生態(tài)批評

生態(tài)音樂學（Ecomusicology）不是一個常規(guī)學科。但知識交融背景下的生態(tài)音樂學的出現(xiàn)及發(fā)展并非模糊不清，其中有一個關(guān)鍵的思想發(fā)生點，即生態(tài)批評。從學科歷史著眼，生態(tài)批評拓展至藝術(shù)領(lǐng)域，由此而來的音樂生態(tài)批評是生態(tài)音樂學理論發(fā)展的直接思想動力。隨著生態(tài)音樂學研究范圍的不斷拓展及各種理論的融入，音樂生態(tài)批評的思想內(nèi)涵也變得愈加豐富起來。因此，在探討音樂生態(tài)批評的具體問題之前，梳理生態(tài)音樂學與音樂生態(tài)批評的關(guān)系是很有必要的。

美國學者艾倫（Aaron S.Allen）和達維（Kevin Dawe）共同主編的《生態(tài)音樂學的當前發(fā)展方向：音樂、自然、環(huán)境》[1]（下文簡稱《生態(tài)音樂學》）值得我們高度重視。該著匯集了22 位學者撰寫的20 篇文章，從生態(tài)學指向、田野作業(yè)指向、批評指向及文本指向四個方面探討生態(tài)音樂學的理論建構(gòu)，展現(xiàn)出該學科所具有的巨大發(fā)展?jié)摿Α?/p>

生態(tài)批評是《生態(tài)音樂學》的基本理論層面之一。盡管這種觀念及方法來源于文學領(lǐng)域，但在生態(tài)音樂學的整體理論建構(gòu)中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。將自然環(huán)境視角引入音樂學研究與生態(tài)批評的理論發(fā)展有最緊密的關(guān)系，尤其在當代專業(yè)音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了生態(tài)主題作品后，生態(tài)批評更是具有了無可替代的理論價值。

艾倫這樣界定生態(tài)音樂學：“生態(tài)音樂學（或說生態(tài)批評的音樂學），是在復雜的術(shù)語中研究音樂、文化和自然。生態(tài)音樂學研究包括了與生態(tài)和自然環(huán)境相關(guān)的音樂的和聲音的議題，涉及文本的和表演的?！盵2]括號中的文字值得注意，艾倫主張，生態(tài)音樂學即是生態(tài)批評的音樂學。實際上，生態(tài)音樂學并不能等同于生態(tài)批評的音樂學。有許多學者的研究實為“生態(tài)學的音樂學”，其學術(shù)意義也十分重大——艾倫也在回顧生態(tài)音樂學的發(fā)展歷程中涉及了這些研究?！渡鷳B(tài)音樂學》中的四個方向也說明，生態(tài)批評不是生態(tài)音樂學理論基礎(chǔ)的全部。但是毫無疑問的是，生態(tài)批評對于生態(tài)音樂學的理論建構(gòu)與研究至關(guān)重要。

關(guān)于生態(tài)批評的特殊意義，艾倫和達維有明確闡述?！妒裁词巧鷳B(tài)音樂學》是二者為《生態(tài)音樂學》撰寫的導論，該文提出了一個更簡潔的界定：生態(tài)音樂學是關(guān)于音樂/聲音與環(huán)境的批評性研究[3]。他們進一步說到，盡管“ecomusicology”的前綴“eco-”的含義十分多樣和復雜，但最好將其理解為“生態(tài)批評”[4]。學科界定當然不能是隨意的，艾倫和達維是想保持一種理論開放態(tài)度，不想將生態(tài)音樂學受制于一個簡單的定義。從這一宏觀視野而言，生態(tài)音樂學似乎有著狹義和廣義之別。在狹義層面，生態(tài)音樂學就是一種批評性的研究領(lǐng)域。

《生態(tài)音樂學》的第三部分集中于批評問題。首篇文章是由愛德華茲（James Rbys Edwards）撰寫的《生態(tài)音樂學中的批評理論》。他指出，以一種劃時代的環(huán)境危機為背景，生態(tài)音樂學是對音樂和聲音的批判性反思[5]。艾倫在2011 年就撰寫了《生態(tài)音樂學：生態(tài)批評與音樂學》來探討生態(tài)音樂學與生態(tài)批評的關(guān)系問題。他認為，生態(tài)批評是生態(tài)音樂學得以產(chǎn)生的一個重要理論背景，“生態(tài)音樂學不是生態(tài)的音樂學，而是生態(tài)批評的音樂學?！盵6]

在經(jīng)歷了嚴重的生態(tài)污染之后，很多領(lǐng)域的學者都在探索解決問題的策略。音樂學研究應(yīng)該做出怎樣的貢獻？艾倫提出了生態(tài)音樂學研究中的6個方面的問題[7]。這些問題成為音樂生態(tài)批評的理論起點及關(guān)鍵。

1.音樂學是問題的一部分，還是解決方案的一部分？

2.音樂學在人類的福祉和生存中應(yīng)扮演怎樣的角色？

3.自然是如何影響音樂的？關(guān)于人類、其他物種、建筑環(huán)境、自然界、建構(gòu)的自然以及他們之間的關(guān)系，音樂學研究能提供什么信息？

4.音樂學能否讓人們更好地適應(yīng)地球上的生活，還是有時令我們脫離生活？

5.它對于我們的生存比對我們的滅絕貢獻更多嗎？

6.音樂、音樂學研究與環(huán)境有關(guān)嗎？

迄今，音樂生態(tài)批評的內(nèi)涵已十分豐富，“聲景”概念的提出就足以顯示音樂生態(tài)批評的理論拓展。作為關(guān)于音樂的生態(tài)批評，其對象其實并不限于音樂，而是指向了蘊含生態(tài)精神的聲音景觀。這種狀況的出現(xiàn)與生態(tài)音樂學的理論架構(gòu)不無關(guān)系。艾倫和達維曾強調(diào)，生態(tài)音樂學是關(guān)于音樂—聲音連續(xù)體的研究[8]。解釋復雜的學科問題需另辟專文，在此不再展開。

二、音樂生態(tài)批評的學理基礎(chǔ)

作為文化批評形態(tài)之一種的生態(tài)批評最早出現(xiàn)在文學領(lǐng)域。隨著生態(tài)運動的開展及文化反思的深入，生態(tài)批評逐漸向其他領(lǐng)域滲透。目前來看，不僅音樂學領(lǐng)域引入了生態(tài)批評，諸如電影生態(tài)批評、美術(shù)生態(tài)批評等也已萌生并發(fā)展。作為生態(tài)主義的一種具體表現(xiàn)，生態(tài)批評的理論適用性是多層面的。

對于音樂批評而言，生態(tài)批評的價值在于提供出一種新的視角或方法。在探討音樂生態(tài)批評的相關(guān)問題之前，理應(yīng)對最早誕生于文學領(lǐng)域的生態(tài)批評的基本內(nèi)涵進行簡要說明。國內(nèi)學者王諾對西方學界出現(xiàn)的生態(tài)批評的諸多界定進行了梳理。在總結(jié)前人基礎(chǔ)上，他把生態(tài)批評界定為：“生態(tài)批評是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導下探討文學與自然之關(guān)系的文化批評。它要揭示出文學作品所反映出來的生態(tài)危機之思想文化根源，同時也要探討文化的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)?！盵9]可見，王諾從思想特征、任務(wù)、范圍限定及批評對象四個層面對生態(tài)批評進行了界定，這一表述相對清晰和準確。

觀察目前的理論進展，生態(tài)批評已掙脫文學批評的藩籬，成為一個沒有具體學科限定的概念。它在諸多領(lǐng)域展現(xiàn)出特有的文化視角與理論功能。生態(tài)主題的藝術(shù)創(chuàng)作在當代社會異彩紛呈，這是促使生態(tài)批評躍出文學領(lǐng)域，以更宏觀的文化哲學視野來發(fā)揮其社會功能的動力。也即是說，在批評任務(wù)、范圍及對象上，生態(tài)批評指向了所有的文藝體裁。這樣一來，生態(tài)批評就成為探討一切文藝作品與自然之關(guān)系的批評形態(tài)。如果還將它局限于文學，就顯然沒有站在生態(tài)主義的角度看到其理論發(fā)展的廣闊空間。

生態(tài)批評實踐在中國音樂學界已有所起步，羅小平教授撰寫的《音樂與環(huán)?！穂10]《生態(tài)美學——音樂美學界應(yīng)當關(guān)注的新視域》[11]是兩篇重要文論。盡管羅小平并未使用生態(tài)批評這個概念，但文論中蘊含的生態(tài)批評思想是明確的，值得我們重視。她說道：“中外音樂文化中存在著豐富的生態(tài)意識資源，我們以當代生態(tài)文化觀，對此進行分析，使之上升到理論層面，納入生態(tài)美學的研究視域，就會有新的發(fā)現(xiàn)?！盵12]這就是一種明確的生態(tài)批評視角。當然，羅小平教授的探討不止于生態(tài)批評，還涉及元理論問題、音樂實踐中的生態(tài)問題、音樂生態(tài)教育問題等。

三、音樂生態(tài)批評的對象

著眼于音樂作品這個原點，音樂生態(tài)批評有兩個理論維度：當代與歷史。筆者在此的闡述側(cè)重以下三個方面：當代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的生態(tài)意識、歷史視角下西方藝術(shù)音樂中的生態(tài)意識、當代流行音樂創(chuàng)作中的生態(tài)意識[13]。

（一）當代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的生態(tài)意識

當代專業(yè)音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的“生態(tài)/自然”創(chuàng)作旨趣與文學創(chuàng)作中的“描寫自然”類似，蘊含其中的對人類命運的深度思考是以往任何時代的音樂作品都不具有的。

明尼蘇達大學的藝術(shù)家和科學家展開合作，用音樂表現(xiàn)了地球氣候的變化。他們將一個多世紀的天氣觀測數(shù)據(jù)巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)榇筇崆俸拖覙匪闹刈嘧髌?，從而?chuàng)作出了“氣候音樂”（climate music）?！皻夂蛞魳贰痹趧?chuàng)作上具有后現(xiàn)代特征，作為一種有趣的創(chuàng)作方式，用音樂聲音戲劇性地呈現(xiàn)出地球生態(tài)環(huán)境的變化[14]。該團隊于2013 年發(fā)布了第一首“氣候音樂”作品《我們變暖的地球》，這是一首無調(diào)性作品，創(chuàng)作素材來自科學家對全球溫度變化的監(jiān)測數(shù)據(jù)。例如，他們將1880年至2012年的全球陸地—海洋的溫度變化通過三個八度音域內(nèi)的音符來表示，每年的溫度用一個音符標識，每升高半音對應(yīng)于地球溫度提升0.03攝氏度。監(jiān)測數(shù)據(jù)中最冷的年份（1909）溫度數(shù)據(jù)對應(yīng)于大提琴上的C2。

創(chuàng)作團隊于2015年發(fā)布了弦樂四重奏作品《行星樂隊，變暖的世界》。作曲家將北半球不同區(qū)域的溫度變化數(shù)據(jù)作為音高素材交給不同聲部進行表現(xiàn)。大提琴來表現(xiàn)赤道區(qū)（0—24°N）的溫度變化；中提琴來表現(xiàn)中緯度（24—44°N）的溫度變化；兩把小提琴分別表現(xiàn)高緯度（44—46°N）和北極（64—90°N）的溫度變化。該作品以C大調(diào)為基礎(chǔ)，用結(jié)構(gòu)化的音高組織展現(xiàn)了北半球氣溫變化的趨勢，表演讓人耳目一新，喚起了人們保護生態(tài)環(huán)境的意識。

在西方作曲領(lǐng)域，生態(tài)主題的音樂創(chuàng)作日趨引起人們的重視。一些作曲家的探索為西方當代專業(yè)音樂創(chuàng)作增添了新的藝術(shù)元素。曾獲得普利策獎的著名作曲家約翰·路德·亞當斯（John Luther Adams）的生態(tài)主題音樂創(chuàng)作有著很高聲譽。亞當斯從因紐特文化中獲得一個概念——“Sila”，以此為文化背景，他創(chuàng)作出多部生態(tài)主題的音樂作品，如《地球與偉大的天氣》（Earth and The Great Weather）、《去你傾聽的地方》（The Place Where You Go to Listen）、《西拉：世界的呼吸》（Sila：The Breath of the World）等[15]。

《西拉：世界的呼吸》是亞當斯很著名的作品，于2014 年7 月25 日在紐約林肯中心的赫斯特廣場首演。這部作品具有實驗性的后現(xiàn)代主義特征。在演出過程中，木管樂器組、銅管樂器組、弦樂器組、打擊樂、吟誦聲及環(huán)境噪聲使整個廣場沉浸在一種既縹緲、悠遠，又充滿不和諧的聲音環(huán)境中，演繹并表達出極端的北極氣候狀況。

類似主題的作品也出現(xiàn)在了國內(nèi)作曲領(lǐng)域，由著名作曲家王寧創(chuàng)作的合唱交響曲《地球·家園》是中國當代生態(tài)主題嚴肅音樂的代表，首演于2017 年11月。這部作品由九個樂章構(gòu)成：《起源》《生命》《家園》《肆虐》《現(xiàn)世》《醒世》《末世》?！兜厍颉ぜ覉@》含有深刻的生態(tài)思想，被譽為中國第一部環(huán)保題材的交響樂作品?！霸诤棋挠钪妫挥幸粋€地球，我唯一的家園，唯一的擁有。?。∪f物相連，共度春秋，萬物一體，相互擁有，你中有我，我屬于你，以愛相守，天長地久……”

這是第六樂章《醒世》的一段歌詞，旨在喚起人們的家園意識，警示人類應(yīng)反省自己的行為，用心呵護大地母親，從而讓我們的子孫后代獲得可持續(xù)發(fā)展的生存空間。

《地球·家園》蘊含著“大美”和“大愛”。這種“大美”以人與自然的和諧為美；這種“大愛”以護佑天下蒼生之生存為至善。作品音響有一些特殊的藝術(shù)設(shè)計，生活中的垃圾如礦泉水瓶、塑料袋等被當做樂器用在樂隊中，使作品凸顯了環(huán)保意識和生態(tài)精神。王寧說道：“希望通過這部作品提醒全人類，從政府到每一位生活在地球——我們唯一家園里的人，應(yīng)愛護環(huán)境、保護環(huán)境，珍惜地球僅有的資源，意識到目前生態(tài)和環(huán)境破壞的嚴重性，從我們每一個人做起，來保護我們的家。”[16]

在2013年“國際環(huán)境日”期間，國家大劇院舉辦了以“人類·音樂·家園”為主題的專場音樂會。音樂會委約創(chuàng)作了五部環(huán)保主題的交響樂作品，是近年“生態(tài)/自然”主題音樂中的典范之作。作曲家們運用個性化的創(chuàng)作技法、豐富的音響表達出明確的生態(tài)主題，具有較高的藝術(shù)水準。英國作曲家瑞秋·博德曼創(chuàng)作了《瀕?！?，用音樂倡導人們保護那些生活在雨林、海洋、草原上的瀕危物種，喚醒人們的生態(tài)保護意識；墨西哥作曲家恩里科·查皮拉創(chuàng)作的《黑色噪音》以“城市噪音污染”為主題，采用實驗性創(chuàng)作技法，啟發(fā)人們對聲音生態(tài)問題的關(guān)注；意大利作曲家魯多維科·艾奧迪創(chuàng)作了交響樂《濕地》，通過對“濕地”的想象與表達，引發(fā)人們對地球未來命運的思索和追問；等等。

隨著生態(tài)運動的開展，反映環(huán)境惡化、歌頌人與自然的和諧美好成為當代作曲家的創(chuàng)作動力和藝術(shù)源泉，生態(tài)主題的作品數(shù)量也越來越多。由此，在專業(yè)音樂創(chuàng)作中存在不少值得從生態(tài)批評角度深入闡發(fā)的問題。筆者在此僅列舉了一些典型作品及演出案例，更全面的梳理與探討待另辟專文呈現(xiàn)。

（二）歷史維度：西方藝術(shù)音樂中的生態(tài)意識

生態(tài)批評應(yīng)有歷史維度，音樂生態(tài)批評要關(guān)注歷史上蘊含生態(tài)精神的音樂創(chuàng)作。在西方音樂史上，存在大量描繪自然、表現(xiàn)人與自然和諧共生思想的作品，以生態(tài)批評為視角對這些作品的思想內(nèi)涵進行解讀和評析，可進一步彰顯其審美意蘊與當代價值。

在國內(nèi)學界，針對西方古典及浪漫主義音樂的生態(tài)批評已取得理論進展。羅小平教授對浪漫時期德奧器樂作品的生態(tài)思想進行了精辟而獨到的分析與闡釋，可視為音樂生態(tài)批評的一個范本。浪漫時期的音樂為何會具有生態(tài)意識？羅小平明確了浪漫精神與生態(tài)精神的關(guān)系，認為浪漫主義中的生態(tài)精神倡導尊重其他物種的生存權(quán)利，把人視為自然的一部分，克服了以人類為中心的狹隘偏見[17]。這是浪漫主義時期很多作曲家都與自然保持親密關(guān)系的文化根源。

針對貝多芬的音樂，羅小平教授認為大自然主題與英雄主題并存于貝多芬的創(chuàng)作中。“他的作品展現(xiàn)的人類與自然的關(guān)系是非凡的。人們從他的音樂中獲得的感悟與心靈的震撼是驚人的，由此產(chǎn)生的環(huán)保價值更是不可估量的。”[18]通過進一步探討，羅小平還指出：門德爾松的《春之歌》、舒曼的第一交響曲《春天》充滿了對春天的贊頌、對美麗自然的歌唱；約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》《維也納森林的故事》描繪了風景如畫的自然景觀……?？傊?，浪漫主義時期德奧器樂音樂有著豐富的生態(tài)內(nèi)涵。

毋庸置疑的是，生態(tài)精神不僅存在于浪漫主義時期德奧的器樂音樂中，在其他時代及不同流派的音樂作品中也廣泛存在。這為音樂生態(tài)批評提供了縱向發(fā)展的理論資源。西方器樂作品中的生態(tài)精神是一個被學界忽視的重要問題，以音樂生態(tài)批評為視角對這一論題展開研究，不僅有利于音樂批評學的發(fā)展，還可以豐富西方音樂史及作品研究的內(nèi)容。

（三）當代流行音樂創(chuàng)作中的生態(tài)意識

自上世紀80 年代末以來，以環(huán)保為主題的流行音樂創(chuàng)作及演唱會屢見不鮮。一個標志性事件是1987 年由中國環(huán)保總局策劃的“百名歌手環(huán)保演唱會”。作曲家解承強以此為契機創(chuàng)作了《一個真實的故事》（陳雷、陳哲詞），成為環(huán)保歌曲中的經(jīng)典之作。

環(huán)保歌曲倡導綠色文明，宣傳環(huán)保意識。邁克爾·杰克遜創(chuàng)作并演唱的《earth song》是一首產(chǎn)生廣泛影響的作品。歌中唱道：“你可曾停下腳步，關(guān)注哭喊的地球和抽泣的海洋。”優(yōu)美的旋律使其在世界各地為人們傳唱，歌曲傳達出的生態(tài)精神發(fā)人深省。李宇春和麥田守望者樂隊共同創(chuàng)作演繹的《green》，成為世界綠色和平組織GREENPEACE的主題曲。李宗盛創(chuàng)作的《大地之歌》是環(huán)保歌曲中的優(yōu)秀代表，提醒人們應(yīng)認識生態(tài)平衡的重要意義。譚維維創(chuàng)作的《萬物有靈》倡導人們將環(huán)保意識滲入日常生活中?！逗贤汗狻肥亲T盾為《生物多樣性公約》締約方大會第15 次會議創(chuàng)作的主題曲，2021 年MV 上線，作品表現(xiàn)天地之美，歌頌萬物和諧共生。類似的公益性環(huán)保歌曲還有《世界的唯一》（周典奧、馮任笑等詞，周典奧曲）《綠色相約》（李圣春詞曲）《同心藍》（由良朋、胡海鴿詞，唐軼曲）等。

四、“第二次啟蒙”[19]與音樂創(chuàng)作

新冠疫情的肆虐讓我們深感生態(tài)系統(tǒng)惡化對社會生活所產(chǎn)生的巨大影響。在西方學界有一種共識：目前人類所遭遇的種種生態(tài)問題的根源不在于生態(tài)系統(tǒng)本身，而在于人類文化精神層面的偏執(zhí)與失衡。基于這種認識，一種內(nèi)在的文化批判成為人類解決生態(tài)危機的重要途徑，在科學理性及人類中心主義成為批判靶心的同時，哲學家們力圖建構(gòu)出新型的哲學——生態(tài)哲學，來重塑人類生存、社會發(fā)展及自然規(guī)律的關(guān)系。由此出現(xiàn)了人類文化的“第二次啟蒙”。

“第二次啟蒙”的首要含義是深層的生態(tài)運動，它與發(fā)生于西方十七八世紀的“第一次啟蒙”對應(yīng)?！暗谝淮螁⒚伞痹诟邠P人之主體性的基礎(chǔ)上，視科學理性為人類社會發(fā)展的根本動力；“第二次啟蒙”則是對這一觀念的矯正，通過校準人之“生態(tài)位”[20]，解構(gòu)人類中心主義觀念，注重人與自然的和諧共生。

藝術(shù)是人們表達生存狀況的手段。從這個角度觀察，“第一次啟蒙”的美學意義在于促使藝術(shù)家向人類內(nèi)心世界求索，隨之以充沛的藝術(shù)情感來確證人之心靈的豐富性與主體意識；“第二次啟蒙”的美學意義在于引領(lǐng)藝術(shù)家跳出人類自身局限，進而以一種富于生態(tài)精神的“家園意識”主導藝術(shù)創(chuàng)作。因此，“第二次啟蒙”下的藝術(shù)精神是生態(tài)性的。

以“第二次啟蒙”為背景，包括音樂在內(nèi)的諸多藝術(shù)創(chuàng)作，都不同程度地表現(xiàn)出超越個人情感對象化這一審美范式的趨勢，走向一種更深層的具有終極關(guān)懷意義的價值探尋。人類應(yīng)以怎樣的態(tài)度處理與自然的關(guān)系，這不僅是一個關(guān)乎社會發(fā)展的現(xiàn)實問題，也成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

表現(xiàn)“生態(tài)/自然”成為當代音樂創(chuàng)作中的一種藝術(shù)旨趣，與人類文化的“第二次啟蒙”有著緊密聯(lián)系。為在更高層面上表現(xiàn)生命狀態(tài)，這類主題的音樂作品不再以個人情感表達為中心，而是表現(xiàn)出對人類中心主義觀念的抑制。從意義闡釋而言，生態(tài)主題的音樂作品帶給人們的不僅僅是一種美好體驗，還有對真的領(lǐng)悟，對善的追求。通過音樂、音響引導我們思索社會發(fā)展與生命未來，當代作曲家正在為人類的生態(tài)運動做出貢獻。

加拿大阿爾伯塔大學的戴安·奇澤姆（Dianne chisholm）教授在探討亞當斯的生態(tài)主題音樂作品時，提出一個耐人尋味的問題：“在全球變暖的時代，當代音樂應(yīng)如何培養(yǎng)生態(tài)思維和氣候變化意識？”[21]奇澤姆認為，盡管亞當斯的音樂不能代替環(huán)保行為及氣候科學研究，但能培養(yǎng)出一種新的感官能力，引導人們通過音樂音響感知氣候的變化，進而影響我們的思維。

生態(tài)主題的音樂創(chuàng)作遵循生態(tài)精神，具體體現(xiàn)為情感表達從以人為中心轉(zhuǎn)向以生態(tài)為中心。顯然，以生態(tài)為中心的情感已經(jīng)超脫了個人情感，是一種建立在對生命共同體價值領(lǐng)悟之上的大愛之情。在審美層面，這種崇高的世界關(guān)懷精神將在理性反思之后呈現(xiàn)出來。

五、音樂生態(tài)批評的意義

音樂批評有多種理論方向，如形式批評、社會歷史批評、審美心理批評、后殖民批評、女性主義批評等。生態(tài)批評是音樂批評的新方向，意義有以下兩個方面。

（一）“人—音樂—自然”的批評學建構(gòu)

音樂生態(tài)批評之外的其他任何批評類型，都是在人、音樂與文化的關(guān)系中建構(gòu)批評話語。以藝術(shù)是人類精神的物態(tài)化這一基本認識為前提，“人—音樂—文化”的批評話語是“以人為中心”的。

當代生態(tài)主題音樂作品的出現(xiàn)促使音樂批評延伸至生態(tài)學領(lǐng)域。通過對音樂作品生態(tài)精神的解讀與評價，我們將建構(gòu)出一種新型的表達人、音樂與自然之關(guān)系的批評形態(tài)。這種批評形態(tài)有著強烈的價值意識，表現(xiàn)出對人類中心主義的反思及對生態(tài)文明的呼喚。

（二）通過音樂生態(tài)批評，走向生態(tài)文明

生態(tài)批評具有較強的社會實踐意義。它不僅以解讀文本為目的，還試圖彌合文本與現(xiàn)實的鴻溝，通過改變接受者的文化意識來改變世界[22]。在人類“第二次啟蒙”及構(gòu)建生態(tài)主義的進程中，生態(tài)批評正在發(fā)揮著不可替代的重要作用。

在社會功能層面，音樂生態(tài)批評與生態(tài)批評保持一致，在建構(gòu)“人—音樂—自然”這一新型批評形態(tài)的基礎(chǔ)上，推動音樂生態(tài)價值觀的建立。音樂生態(tài)批評從而成為生態(tài)主義思想體系的一部分，是人類邁向生態(tài)文明的重要推動力量。

注釋：

[1]A aronS.A llen，K evinD awe，C urrentD irectionsin Ecomusicology:M usic，C ulture，Nature.R outledge，2016.

[2]A aronS.A llen.Ecomusicology[ecocriticalmusicology].https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592 630.article.A 2 240765

[3]A aronS.A llen，K evinD awe，C urrentD irectionsin Ecomusicology:M usic，C ulture，Nature.R outledge，2016.p.2.

[4]A aronS.A llen，K evinD awe，C urrentD irectionsin Ecomusicology:M usic，C ulture，Nature.R outledge，2016.P2.

[5]A aronS.A llen，K evinD awe，C urrentD irectionsin Ecomusicology:M usic，C ulture，Nature.R outledge，2016.p.153.

[6]A aronS.A llen.“Ecomusicology:Ecocriticism and M usicology”.JournaloftheA mericanM usicologicalS ociety，V ol.64，No.2(S ummer2011)，p.393.

[7]A aronS.A llen.“Ecomusicology:Ecocriticism and M usicology”.JournaloftheA mericanM usicologicalS ociety，V ol.64，No.2(S ummer2011)，p.392.

[8]A aronS.A llenandK evinD awe.C urrentD irectionsin Ecomusicology:M usic，C ulture，Nature.R outledge，2016.p.8.

[9]王諾：《生態(tài)批評：界定與任務(wù)》，《文學評論》2009年第1期，第66頁。

[10]羅小平：《音樂與環(huán)保》，人民音樂出版社2005年版。

[11]羅小平：《生態(tài)美學——音樂美學界應(yīng)當關(guān)注的新視域》，《人民音樂》2010年第11期，第84頁。

[12]羅小平：《生態(tài)美學——音樂美學界應(yīng)當關(guān)注的新視域》，《人民音樂》2010年第11期，第85頁。

[13]羅小平教授曾以“音樂中的環(huán)?！睘轭}，探討了不同時期中西方各類音樂作品中所蘊含的生態(tài)環(huán)保意識，可將其視為對音樂生態(tài)批評對象較全面的闡述。參見《音樂與環(huán)?！返牡谌?。本文關(guān)注的大多數(shù)作品較為新近，作為其補充。

[14]更深入的探討參見S cottS t.G eorge，D aniel-C rawford，T odd R eubold，Elizabeth G iorgi.“M aking C limate D ata S ing：U sing M usic-like S onificationsto C onveyaK eyC limateR ecord”.A mericanmeteorological society，January2017，p.23-27.

[15]更深入的探討參見D ianneC hisholm.“S hapingan EarforC limateC hange:T heS ilajuapomorphizingM usicof A laskan C omposer John Luther A dams”.Environmental H umanities，November.2016，P172-195.

[16]《大型環(huán)保題材合唱交響曲〈地球·家園〉——專訪作曲家王寧老師》，《流行色》2017年第11期，第16頁。

[17]羅小平：《音樂與環(huán)保》，人民音樂出版社2005年版，第66頁。

[18]羅小平：《音樂與環(huán)?！?，人民音樂出版社2005年版，第63頁。

[19]“第二次啟蒙”由王治河、樊美筠首次提出。他們認為，“第一次啟蒙”的思想局限導致了今日之現(xiàn)代化的種種弊病，人類要想實現(xiàn)生態(tài)文明，就必須開啟“第二次啟蒙”。參見王治河、樊美筠：《第二次啟蒙》，北京大學出版社，2011年版，第23頁。中國學界針對“第二次啟蒙”的探討剛剛起步，面臨的理論與現(xiàn)實問題較為復雜?！暗诙螁⒚伞钡膬?nèi)涵是多層面的，本文使用這個概念并加以延伸主要著眼于其首要含義，即生態(tài)意識。

[20]“生態(tài)位”是個生態(tài)學概念，指某物種在生態(tài)系統(tǒng)或網(wǎng)絡(luò)中的具體位置，這個位置決定了該物種與其他物種的關(guān)系及其功能和價值。

[21]D ianneC hisholm.“S hapingan EarforC limate C hange:T heS ilajuapomorphizingM usicofA laskanC omposer John Luther A dams”.Environmental H umanities，November2016，p.172.

[22]劉蓓：《生態(tài)批評研究考評》，《文藝理論研究》2004年第2期，第91頁。