錢玥旨

中國古琴音樂文化歷史悠久，因其音色悠遠深邃、直擊人心，自古以來就深受帝王、文人墨客的喜愛，人們彈奏古琴成為交友、自娛自樂、體現(xiàn)個人修養(yǎng)等的不二選擇，因此，古琴更是一種高雅和身份的象征。古琴無論是形制結構、演奏手法抑或獨特的記譜法都體現(xiàn)了其獨特的音樂價值，是中國傳統(tǒng)代表性樂器之一。自古以來，江蘇地區(qū)古琴流派眾多、琴人輩出，琴學思想、琴著、琴譜等更是紛繁多樣。

20世紀在江蘇地區(qū)涌現(xiàn)了鄭覲文、孫紹陶、夏一峰、管平湖、査阜西、張子謙、劉少椿、吳景略、成公亮、龔一、張燕等一大批古琴演奏家。當然需要說明的是，上述這些演奏家可分為兩類，第一類是江蘇籍的古琴演奏家（這里包含了已離開江蘇而在外地工作）；第二類是長期生活在江蘇的外籍古琴演奏家。這些演奏家在20世紀乃至現(xiàn)今仍對中國古琴音樂的發(fā)展有著非常重要的作用與影響，也是百年中國古琴音樂文化從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的縮影。

一、20世紀江蘇古琴演奏家群體活動概況

（一）創(chuàng)立琴社

自明代以來，全國各地琴派陸續(xù)形成，尤以江蘇地區(qū)數(shù)量最多，影響最大。明清時期受地域、師承、傳譜等影響，在江蘇各地紛紛成立了虞山派、廣陵派、金陵派等對后世產(chǎn)生巨大影響的琴派，這些流派依循各自的琴學觀點與基本演奏風格，自成一家，無論是傳譜，還是琴曲等都對后世的古琴發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。20世紀以來，深受這些流派影響的古琴演奏家們也在江蘇各地紛紛創(chuàng)立琴社，這些琴社既是舊時琴派的延續(xù)，同時也為古琴音樂的近現(xiàn)代發(fā)展注入了鮮活的生命力，足以見得古琴在江蘇地區(qū)深受大家喜愛，眾多琴家為之貢獻頗豐，而筆者也在此略舉幾例。

1926 年，古琴家孫紹陶同琴友胡滋甫、王方谷、夏友柏等人創(chuàng)辦了“廣陵琴社”，并擔任社長。琴社成立之初，廣邀眾琴家雅集，社友每人彈奏一曲，盛況空前。琴社成立以后，孫紹陶親自傳授琴藝，陸續(xù)培養(yǎng)了眾多琴家，桃李遍天下，張子謙、劉少椿和翟筱波等人均曾在該琴社學習，并對繼承和發(fā)展廣陵琴派事業(yè)做出了巨大貢獻。

1929年初，徐立孫與邵森在江蘇南通創(chuàng)辦了“梅庵琴社”，該琴社開展了教授古琴、整理樂譜、創(chuàng)作琴曲、出版樂書、修造古琴、研制琴弦等活動，其社員遍布全國各地，在琴壇產(chǎn)生熱烈反響。

査阜西同張子謙等人在1934年初的蘇州創(chuàng)辦了“今虞琴社”，后遷至上海，該社名是為了紀念明代的虞山琴派，此外還主編《今虞琴刊》，刊載琴學論文和各地琴壇情況，是當時不可多得的反映琴壇活動的史料。

這些琴社的建立為后世古琴的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動作用，時至今日部分琴社仍在延續(xù)。

（二）教學研究

1956年，全國高等藝術院校正式設置古琴專業(yè)，古琴正式進入高等教育行列，而許多江蘇古琴演奏家也走進高校開始教授古琴，培養(yǎng)人才。這與舊時通過流派傳承、學徒授藝等方式相比，人才培養(yǎng)更加多元化，且不受門派的約束。筆者在此略舉幾例。

夏一峰曾于解放后被聘為中央音樂學院民族音樂研究所特約研究員，并在楊蔭瀏教授的錄音、協(xié)助整理下，著成《古琴曲匯編》第一集，收入琴譜17 首，列為民族音樂研究叢刊。

出生藝術世家的管平湖于1952年擔任中央音樂學院民族音樂研究所副研究員，面對著所里豐富多樣的古琴文獻、傳譜等，在他生命的最后十余年其主要工作就是發(fā)掘古譜，他曾說：“發(fā)掘古譜確是古琴界一項關鍵性的工作，而打譜又是發(fā)掘古譜中最迫切、最艱巨的任務。”[1]而正是因為管平湖不懈地發(fā)掘古譜、打譜、錄音存檔，才使許多歷史名曲重新煥發(fā)生機而被人所熟知，例如《廣陵散》《離騷》《大胡笳》等。

“廣陵派”第十代傳人劉少椿于1958年在南京藝術學院任教，期間他編寫古琴教材，培養(yǎng)古琴演奏人才等。

可以說，高校古琴人才的培養(yǎng)使得古琴音樂家們開始探究專業(yè)古琴教育的教學模式和教學方法，逐步完善古琴學科建設，進一步擴大古琴音樂文化傳承。

（三）編纂琴譜、出版琴著

琴譜是琴人習琴的重要文本，由于古琴特殊的記譜方式（只記錄琴曲音高和彈奏手法），使得人們需要通過打譜來實現(xiàn)琴曲的再現(xiàn)，人們將古代琴譜中的琴曲通過版本的考證、譜字認定等方式，并通過無數(shù)遍的彈奏、融合了琴家自身對琴曲的理解等，完成打譜、編纂琴譜[2]。此外，琴人根據(jù)自身彈琴的經(jīng)驗、思想情感等化作筆下的文字，出版成冊以供后人了解琴學思想。20世紀江蘇地區(qū)諸多古琴演奏家正是通過編纂琴譜、出版琴著等方式，將古琴的相關知識化作文本出版，筆者在此列舉以下幾例。

梅庵派代表人徐立孫將其師父《龍吟館琴譜》進行重新整理并改名為《梅庵琴譜》，于1931年出版，并通過不同語言的出版，使得這本琴譜享譽海內外。此外，他還撰寫了論文《論琴派》《論音節(jié)》等刊于《今虞琴刊》雜志中。1941 年編寫了《律呂考釋》，創(chuàng)作了《月上梧桐》《春光曲》等古琴曲，為古琴事業(yè)發(fā)展做出了積極貢獻。此外，著名古琴演奏家管平湖在研究大量古代譜集的基礎上，編寫《古指法考》一書，將那些生僻指法一一解譯，成為后人學習打譜的必備參考用書。再如，査阜西在領導北京古琴研究會期間，整理搜集歷代琴譜編纂為《琴曲集成》20 余冊，整理歷代文獻中的琴者編寫了《歷代琴人傳》4 冊，出版《古琴譜字指法輯覽》《傳統(tǒng)的造琴法》等。

這些琴譜再現(xiàn)豐富多彩的琴曲作品，為后人習琴提供了重要的版本依據(jù)，也是研究古琴音樂的重要參考實例，而琴著的刊印、出版則是琴人琴學思想的重要載體，這些都對研究古琴有著十分重要的學術意義。

二、20世紀江蘇古琴演奏家群體特征剖析

（一）琴派紛繁、流傳有序

自古以來江蘇地區(qū)就有很多的琴派，自南宋以來陸續(xù)形成并發(fā)展至今，例如揚州的“廣陵派”、常熟的“虞山派”、南京的“金陵派”等，縱觀這些琴派，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些琴派大致分布于長江中下游地區(qū)。依靠“大運河”所帶來的交通便利與經(jīng)濟優(yōu)勢，例如漁業(yè)、紡織業(yè)等的不斷發(fā)展，推動了當?shù)氐霓r(nóng)業(yè)經(jīng)濟商品化，由此極大地促進了城鎮(zhèn)體系的不斷完善與擴大，吸引著文人墨客來訪，老百姓生活水平的不斷提高使得他們開始追求高雅文化，而這些都能促使琴派的孕育與發(fā)展。以揚州的“廣陵派”為例，作為運河流域的重要城市之一，并依托銅、鹽肥沃的資源，自古以來就是經(jīng)濟繁華重地，吸引著大量的商人來此聚集，而這些商人又十分重視文化，因此琴人的喜愛趨之若鶩，而這也為揚州古琴的生存和發(fā)展奠定了基礎，在此基礎上以徐常遇為代表的“廣陵派”應運而生，并逐漸形成了中正跌宕、自由悠遠的琴風。

琴派的發(fā)展離不開琴人的傳承，琴人的世代沿襲推動著江蘇地區(qū)古琴流派的不斷發(fā)展并延續(xù)至今，而傳承方式主要有以下幾種：

1.家傳。這主要存在于文人家庭、琴師家庭當中[3]。例如廣陵派的創(chuàng)始人徐常遇，其三個兒子也琴藝高超，尤其以長子和三子更佳，被稱為“江南二徐”，三子又將琴藝傳給其兒子（并有弟子若干），自此，琴派得到有序傳承并發(fā)揚光大。

2.師傳。無論是否囿于門派，都能極大地促進琴樂的發(fā)展。以相對嚴格的師承關系為例，顏有常跟隨揚州琴人吳灴學習琴藝，其師承關系脈絡清晰，一目了然。當然，我們不能忽略的是，以集會或是交游等方式為主的這種非嚴格的（亦師亦友）的師承關系促使著琴樂走向多元化。

因此，江蘇地區(qū)琴派的發(fā)展與流傳促使著20 世紀古琴演奏家群體也多為歷代琴派的傳人。例如，“廣陵派”第十代傳人劉少椿、被譽為“廣陵琴派第九代宗師”的孫紹陶等，他們?yōu)榻F(xiàn)代古琴流派的傳承與發(fā)展做出了巨大貢獻。

（二）琴譜琴著、琴學思想積淀深厚

自古以來，江蘇地區(qū)琴派紛繁，由此關于古琴的著作、琴譜等十分豐富。早至北宋年間，蘇州人朱長文就編纂了我國現(xiàn)存最早一部《琴史》專著（成書于1084 年，1233 年刊?。?，這本書采用了史書列傳的寫法，記載了156 人的古琴事跡，并提出了他關于古琴的音樂美學思想。而最為人所熟知的琴譜是明太祖之子朱權所編纂的，現(xiàn)存最早的古琴譜集《神奇秘譜》，該琴譜分為上中下三卷，收錄了唐宋以來的六十余首古琴譜，并對琴譜進行詳細解讀，可以說具有極高的史料價值。明代徐州人蔣克謙于1590年出版的《琴書大全》收錄了相當豐富的琴學文獻，堪稱琴學領域的百科全書[4]。

此外，江蘇地區(qū)的琴派代表人也對古琴思想有著獨到見解。明代虞山派的創(chuàng)始人嚴澂曾著有《松弦館琴譜》，力主“清微淡遠”的琴風，其所強調的古琴不借助于文詞亦能發(fā)揮其表現(xiàn)力，使虞山派一時名聲大振，亦對后世虞山派的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。而虞山派的另一位重要人物徐上瀛所著的《溪山琴況》作為一部闡述古琴美學的文獻，更是成為中國古代音樂理論研究的重要著作之一。廣陵派創(chuàng)始人徐常遇編寫了《澄鑒堂琴譜》（原為《琴譜指法》，后經(jīng)其兒子?？敝乜蹋?。此外繼起者徐祺編寫了《五知齋琴譜》等，都使廣陵派綿延不絕、代代相傳，該派的琴譜集更是成為琴人學琴的必備書。

正是由于上述這些琴人、學者的不懈努力，使得江蘇地區(qū)的琴譜、琴學思想琴著紛繁多樣，也影響著20世紀江蘇地區(qū)古琴演奏家琴學思想和琴譜出版的發(fā)展。

古琴，作為中國古老的傳統(tǒng)彈撥樂器，其發(fā)展離不開流派的紛繁、琴譜的出版、琴人思想的不斷探索等，在上述這些現(xiàn)象中尤以江蘇地區(qū)表現(xiàn)得最為鮮明。江蘇地區(qū)自古以來經(jīng)濟富庶、交通便利，吸引著文人雅客。自明代起陸續(xù)產(chǎn)生了虞山派、廣陵派、金陵派、梅庵派等琴派與琴人，不斷發(fā)展整理、刊印了大量琴譜，琴學思想尤為活躍，這些都為20 世紀江蘇地區(qū)古琴演奏家的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。20 世紀江蘇地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)了許多古琴演奏家，他們創(chuàng)立琴社、編纂琴譜、琴著，有的甚至進入高校任教，培養(yǎng)大量古琴音樂演奏人才，可以說是對古時江蘇地區(qū)古琴傳承的延續(xù)，也正是因為自古以來江蘇地區(qū)古琴音樂的積淀深厚，才帶來20 世紀古琴音樂在該地繼而延續(xù)，并為后世的古琴音樂發(fā)展打下堅實基礎。

注釋：

[1]易人：《優(yōu)美的旋律 飄香的歌——江蘇歷代音樂家》，《江蘇文史資料》編輯部1992年版，第119頁。

[2]張嬡妍、王嘯冰：《社會文化視角下關于民族器樂雅俗之分的思考——以嗩吶、古琴、琵琶為例》，《音樂生活》2022年第3期，第84-86頁。

[3]劉承華：《江南文化中的古琴藝術：江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》，南京大學出版社2012年版，第9頁。

[4]張思琦：《江南古琴文化生態(tài)關系初探》，《中國文藝家》2018年第7期，第146頁。