武文華

“道”，是中國人審美旨趣中的最高標(biāo)準(zhǔn)和終極目的，也是人們理解和認(rèn)識(shí)其他相應(yīng)的中國傳統(tǒng)審美旨趣的一個(gè)最根本的前提。“一方水土養(yǎng)一方人”，確如美學(xué)家葉朗先生所言——中西方分屬兩個(gè)不同的文化體系、各自有其巨大的特殊性，而中國論域的審美思維有著自身獨(dú)特的體系與范疇[1]。因此，筆者認(rèn)為，形成“道”的如此格局、如此品位的審美認(rèn)知觀念，是由中國人自古以來獨(dú)特的歷史文化傳統(tǒng)、多元性且包容的民族審美心理基礎(chǔ)以及超越性的思維方式等綜合因素所決定的。

一、作為音樂人，如何認(rèn)識(shí)“道”的表象

對(duì)于華夏民族而言，“道”是人們絕對(duì)引以為豪的、能夠坦然地論及到的、長闊高深且終極般的宇宙威力，有集結(jié)洪荒之能效；“道”是人們?nèi)裟軌蚯‘?dāng)?shù)剡\(yùn)用好它，便可讓日常言說具有極強(qiáng)話語威懾力的一種語言修辭魅力。而作為音樂人的思維認(rèn)知角度，筆者覺得，人們所觸及的“道”之表象，實(shí)際上是非常豐富的，因此，在中國話語的詞語現(xiàn)象中，“道”可謂無所不在。

而對(duì)于“道”這個(gè)概念，古往今來的中國民眾，似乎也并未將其特意地界定在僅為純粹哲思學(xué)意之領(lǐng)域才能觸碰的東西。恰恰相反，人們會(huì)自然而然、不知不覺地在心目中建立起對(duì)“道”的威信感和信任度，對(duì)它大談特談并在言行中積極地實(shí)踐著對(duì)它的理解及運(yùn)用，因此可以說，中國人是在極為廣泛的領(lǐng)域中，以或深或淺、見仁見智的表達(dá)方式，在實(shí)現(xiàn)著對(duì)“道”的親近；又或者說，人們雖對(duì)其有頂禮膜拜之情，但又存有未將其束之高閣之意。

形成這種傳統(tǒng)人文化神奇現(xiàn)象的一個(gè)根本原因，其實(shí)是不能脫離歷代中國人所喜愛、所敬仰、所推崇的“老子”來孤立看待的。正是由于這位中國先秦時(shí)期決絕的、奇異的、隱者型的偉大思想家，在其出關(guān)絕筆奇文《道德經(jīng)》（或稱《老子》）中，為人們展示出了一個(gè)曠世奇才心胸內(nèi)的某種純?nèi)晾淼拇嬖跇邮剑瑫r(shí)又能以極其精辟、精深之言，來啟發(fā)和引導(dǎo)人們用超然、恬淡的處世之方，嵌合于這種存在樣式之中，而這所有問題的核心，都指向了“道”這個(gè)層面。誠如哲學(xué)大儒張岱年先生所說[2]，在目前所發(fā)現(xiàn)的中文典籍文獻(xiàn)里，最早、最明確、最系統(tǒng)化地言說了“道”的，當(dāng)屬老子之《老子》。雖然后世的飽學(xué)之士們，對(duì)老子思想及其“道”的認(rèn)知上，還有不斷的發(fā)展與衍生成果，但達(dá)到極致透徹、最具有本質(zhì)哲思能量的言說，仍要聚焦于老子思想的這個(gè)本初的原點(diǎn)之上。

“道”，是老子思想中無論在哲學(xué)本體論意義還是在自然生成論意義上，都具有核心地位的終極概念。老子以“道”為中心，建立了系統(tǒng)化的、充斥了方方面面并涉及六合內(nèi)外的智慧思辨。而這種超越性的主體思維意識(shí)，不僅長久地扎根在中國人的頭腦意識(shí)中，也深深地震撼了西方近代以來的著名學(xué)者們、影響了其哲思理念，他們仰望和熱切關(guān)注了這些思維閃光點(diǎn)，在其治學(xué)中確實(shí)地引用及借鑒了中國古代先哲們這些精神要旨，比如叔本華、比如尼采、比如海德格爾……

二、作為音樂人，如何認(rèn)識(shí)“道”的本質(zhì)

以“道”為思維核心的老子思想及其表達(dá)，在筆者的心目中，是被當(dāng)做中國先秦以來最為超絕、最為冷靜的詩思一體的“詩學(xué)”來看待的。接受主體對(duì)其所形成的思維理解，不可能也不應(yīng)存在一言以蔽之的終結(jié)感，或是一家之言的治學(xué)話語權(quán)。同時(shí)，對(duì)它們不進(jìn)行過分解讀、不牽強(qiáng)附會(huì)地做以絕對(duì)化的主觀理解與闡釋，也是主體在針對(duì)性認(rèn)知思維時(shí)需要了然和積極反思的地方。

強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是由于老子在其思想表述的一開篇，就立論了意識(shí)基調(diào)——“道，可道，非常道”[3]的認(rèn)知原則和邏輯起點(diǎn)。因此，作為音樂人，筆者認(rèn)為對(duì)相關(guān)內(nèi)容若帶有主觀性太強(qiáng)的主體思維命定的話，那么所作出的主體思維延續(xù)、外化闡釋與傳媒行為的本身，就有可能已走入“過猶不及”的思維謬誤中去了，從而也就會(huì)背離《道德經(jīng)》啟示人們所應(yīng)避免的思維認(rèn)知閾限的這一原初本意，繼而更會(huì)影響后學(xué)后進(jìn)們對(duì)老子思想大道至理的合理接受與傳播。為此，筆者在本段中僅想遵循“老子思想”的開篇規(guī)訓(xùn)，用謹(jǐn)慎和盡量客觀的態(tài)度，來表述自我意識(shí)中相關(guān)“道”的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。

老子思想中所講的“道”，有視之不見其色、聽之不足其聞、觸之不得其形的“夷”“?！薄拔ⅰ钡木C合特征[4]，它處于“恍惚”“窈冥”“渾成”的難以形容的狀態(tài)，它是“玄之又玄”[5]的世界萬事萬物的本源，是效法自然存在法則（也即自然而然地存在著）的無狀之狀、無物之象，又是讓一切對(duì)立之面處于相互變化、相互運(yùn)轉(zhuǎn)的和諧統(tǒng)一之境，讓一切有、無、虛、實(shí)等的對(duì)立傾向性，在“道”中可以各安其分、各司其職并且不斷地變換、往復(fù)及更新。

葉朗先生的審美觀念中，有兩處表述特別令人受啟發(fā)。其一是中國古典審美之中，“美”并不是中心范疇，也不是最高層次的范疇[6]；其二是中國古典審美不像西方那樣重視“美范疇”，而是特別重視“道”“氣”“妙”等范疇[7]。因此，這種對(duì)“道”的規(guī)定性和對(duì)“道”的具體考量，已然體現(xiàn)出的是——作為中國傳統(tǒng)的哲思理念，相對(duì)于西方認(rèn)知層面及其方式而言，具有非凡的思維超越性，因其超越了西方論域中人們僅將“美”的存在和對(duì)“美”的追求作為哲思學(xué)意終極目的之做法。

除了老子思想之外，在儒家圣賢孔子這里，也有類似的觀念方式[8]。這種不同于西方哲思學(xué)意的超越性，為人類的思辨世界提供了如何擺脫、突破純粹理性的物我兩分、主客對(duì)立以及生硬分割或認(rèn)知等的思維局限的可能性，建立出了屬于中國情志的成功的思辨路途，更是在這個(gè)以中國為經(jīng)典代表的東方哲思智慧的路途上，形成著一道道屬于中國傳統(tǒng)審美思維品格的、極為獨(dú)特的哲思“風(fēng)景線”。

在音樂學(xué)界中人們所津津樂道的，主要是集中在老子思想的如下相關(guān)之處：《德道經(jīng)》第2 章中的“音聲相和”、《道德經(jīng)》第12 章中的“五色令人目盲，五音令人耳聾”、《道德經(jīng)》第35 章中的“樂與餌，過客止”、《道德經(jīng)》第41 章中的“大音希聲”“大象無形”等哲思及審美命題。這些和音樂藝術(shù)有密切關(guān)系的表述[9]，本質(zhì)上都反映出了“道”的本質(zhì)在音樂藝術(shù)具體存在方式中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，并且在全文的表述中，老子已經(jīng)向后世給出了他的具體回答。

如第14 章中明確說了符合“道”的大音，不是完全沒有聲音的那種沉寂，而是聽之卻不足以感受到的樣態(tài)，這使得正確理解“?！焙x成為主體合理接受“大音希聲”的命脈之處；也如人應(yīng)該效仿水的本質(zhì)，也即“上善若水”[10]，還如要以“能如嬰兒乎”[11]“復(fù)歸于嬰兒”[12]的純粹、無雜的樣子來融合于天地萬物之中等表述，便使某種不同凡響的領(lǐng)悟充斥進(jìn)了主體接受過程的心思意念之中。

因此，老子的這些經(jīng)典觀念在音樂藝術(shù)的思想界里，常常被奉為某種圭臬般的思維認(rèn)知的標(biāo)準(zhǔn)，被加以高頻次引用或細(xì)讀化論證，而這種本質(zhì)認(rèn)識(shí)，不僅承接了源自中國先秦時(shí)代的經(jīng)典的古思古意，同時(shí)對(duì)當(dāng)下音樂藝術(shù)的實(shí)踐方式和實(shí)施路徑，也能夠做出方向性的啟示與指引。

三、“道”在音樂藝術(shù)中的存在方式

作為筆者所認(rèn)定的充滿了詩與思之交融辨析、詩學(xué)特征極為鮮活和峻拔的老子論道思想，思考其核心的“道”之命題在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中如何被良好地體用，應(yīng)是一個(gè)非常有學(xué)術(shù)價(jià)值的論題之一。

對(duì)于音樂作品而言，“道”在藝術(shù)存在方式的意向上，是該作品內(nèi)在的精神氣的絕對(duì)支撐力量，是音樂藝術(shù)見仁見智的個(gè)性化情感表達(dá)以及繁復(fù)多樣化之藝術(shù)形式的根系土壤，因此，音樂藝術(shù)作品中的“道”，是聲音藝術(shù)的形而上與形而下的絕妙統(tǒng)一。它有源源不絕的、強(qiáng)壯的、堅(jiān)固的能勢，往往示意或象征了作品音符背后蘊(yùn)含著的作品的精神性指征，指向著主體藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)動(dòng)力和審美意象，這尤其在中國傳統(tǒng)題材的器樂作品中（如古琴藝術(shù)）、古意盎然的聲音作品中（如古詩歌藝術(shù)歌曲）等中最為常見，它也或顯或隱地存在于那些意在取趣于華夏文明之古韻悠揚(yáng)意境的當(dāng)代音樂創(chuàng)作里。

這首先體現(xiàn)在音樂作品的標(biāo)題性方面。中國人的音樂創(chuàng)作，往往喜好凸顯作品標(biāo)題的審美意識(shí)，標(biāo)題文字是理解音樂作品精神品質(zhì)的最外顯的能指之所指，這既是國人成樂風(fēng)格的一大重要特征，也是國人藝術(shù)審美情趣的語義化的“道”之顯現(xiàn)。往古來今，經(jīng)典和優(yōu)秀的音樂作品標(biāo)題可以說是浩如煙海、繁若星辰，筆者在此并不欲贅述，而筆者意想說明的是，音樂標(biāo)題集約地表達(dá)了中華文字在形、聲、意、趣中種種奇妙的立意與境界，絕大多數(shù)的標(biāo)題還能夠以短小精悍的文字樣式，向人們呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化博大精深之貌；其標(biāo)題的設(shè)立范圍也是無所不包的，具體內(nèi)容的所指可以輻射人世間的千形萬象；其文字攫取往往極盡中文語境的至高修辭藝術(shù)，讓人必然感喟于音樂藝術(shù)抽象性、特殊性存在價(jià)值之一斑；其審美朝向基本上也是在言說主體藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)心中最深層的關(guān)懷之處。因此，這些音樂作品的標(biāo)題，在某種程度上而言，就是人們理解音樂作品本質(zhì)內(nèi)涵的秘密通道，仿佛“道”之觸須一樣，沿著它們的內(nèi)涵與外延，受眾們將通向觀照、解析音樂作品本質(zhì)內(nèi)涵的聽樂路途。

其次，“道”體現(xiàn)在音樂作品音響表達(dá)的表意性方面。這是“道”在音樂作品音響實(shí)現(xiàn)中的重點(diǎn)生成部分，也是中國音樂在生命化存在方式上的某種印跡。對(duì)比西方音樂作品構(gòu)成因素，也除卻部分國內(nèi)少數(shù)民族音樂表達(dá)的和聲意識(shí)來看，國人成樂的優(yōu)勢之處和經(jīng)典所在，主要在于高度發(fā)達(dá)的、精致唯美的單旋律創(chuàng)作思維與手法，這種音樂性帶有極為強(qiáng)大的東方情懷的藝術(shù)表意功能，致力于展現(xiàn)音樂作品中最細(xì)膩和最深層次的藝術(shù)想象力、詮釋力，其在聲、音、樂的各個(gè)具體層次中，盡情地做出生發(fā)、生長、極致與消散之勢，同時(shí)還具體結(jié)合了創(chuàng)作、表演主體對(duì)于音響實(shí)現(xiàn)過程中的各種聲音技巧的控制與規(guī)定性，其存在價(jià)值是要全然地將藝術(shù)本質(zhì)中的活態(tài)的、屬于人之本性的生命張力和人文脈動(dòng)勾勒出來，映射于接受者參與下的藝術(shù)時(shí)空之中。

最后，音樂作品在整體意趣上更加透視出“道”的存在方式。不論是作品標(biāo)題的具體提立意或設(shè)意，還是作品音響實(shí)存的生命式的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，都是包納在音樂作品的整體意趣之內(nèi)的。在華夏樂藝歷史發(fā)展的長河中，尋求樂音中最終顯現(xiàn)出來的與自然萬物融合共構(gòu)的審美意趣，是中國人不同于西方強(qiáng)化理性認(rèn)知結(jié)果的一種本質(zhì)表達(dá)，也是作品藝術(shù)本質(zhì)之“道”在人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的外化形式。國人歷來崇尚德行高潔、靈性解悟、旨趣淡遠(yuǎn)的存世倫理價(jià)值取向，此謂賢良之才、君子之風(fēng)的陽春白雪之雅趣；但也相應(yīng)地保留了下里巴人之境，在藝術(shù)歷史的演繹中，曾不斷地涌現(xiàn)出豐富多樣的民間音樂藝術(shù)，如大量優(yōu)秀的民間曲藝、地方戲曲等，它們?cè)诟髯缘泥l(xiāng)土地界形成著形形色色的、有著充沛藝術(shù)受眾群體的存在方式，其中不乏“大丑中有大美、大俗中有大雅”之象，此種生命本真狀態(tài)，亦是中國傳統(tǒng)審美意趣的折射點(diǎn)之一。

注釋：

[1]葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年11月版，第2頁。

[2]“最初提出道論的是老子”，張岱年：《中國哲學(xué)大綱》，商務(wù)印書館，2015年12月版，第79頁。

[3]見《道德經(jīng)》第1章所記。

[4]見《道德經(jīng)》第14 章所記——”視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；博之不得，名曰微”。

[5]見《道德經(jīng)》第1章所記——“玄之又玄，眾妙之門”。

[6]葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年11月版，第3頁。

[7]葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年11月版，第13頁。

[8]孔子在其治學(xué)中“善重于美，對(duì)善與美做了主次、先后之分”。張前：《音樂美學(xué)教程》，上海音樂出版社，2022年2月版，第14頁。

[9]蔡仲德在其《中國音樂美學(xué)史資料注釋》（增訂版）中，對(duì)《道德經(jīng)》的第2章、12章、35章、41章的具體關(guān)涉內(nèi)容，進(jìn)行過專章的解析與闡釋。

[10]見《道德經(jīng)》第8章所記。

[11]見《道德經(jīng)》第10章所記。

[12]見《道德經(jīng)》第28章所記。