劉羽倩

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610000）

2021年劉震云發(fā)表了新作《一日三秋》，該書圍繞六叔的畫對延津的人和事展開了書寫， 表達了作者對于“故鄉(xiāng)”和“存在”問題的深度思考。在《一日三秋》中，笛聲是貫穿主人公陳明亮一生的意象。 初學(xué)吹笛子的陳明亮只是依著現(xiàn)有的曲譜吹， 但隨著技藝的熟練，他開始依照心境吹，將內(nèi)心的思索隨著笛聲一起吹出。 故事的結(jié)尾， 在夢中的陳明亮回顧過往，故人舊物舊事紛紛出現(xiàn)在眼前，他受此啟發(fā)最終吹了一曲“一日三秋”。 在這悠揚的笛聲中，生存的時間綿延特性借音樂的流暢感得以傳達， 同時借助音樂這種非理性形式，存在之思以一種“意態(tài)直觀”的方式完成了自我呈現(xiàn)。

一、笛子的傳統(tǒng)文化意蘊

笛子是中國古代傳統(tǒng)樂器之一， 它具有豐富的文化意蘊。 首先，笛子與思鄉(xiāng)相關(guān)。 比如，杜甫的“吹笛秋山風(fēng)月清，誰家巧作斷腸聲”［1］便展現(xiàn)了笛聲所引起的思鄉(xiāng)情愫。 在清遠悠揚的笛聲中，綿延不盡的懷鄉(xiāng)愁情也彌漫開來。 其次，笛子常出現(xiàn)在清雅君子的身邊，與高雅、清正等含義相關(guān)。 《風(fēng)俗通》中說：“笛，滌也。 所以滌邪穢，納之雅正也。 ”［2］笛聲具有滌凈污穢，使人復(fù)歸雅正的含義，因此宮廷雅樂中也常出現(xiàn)笛子的身影。 最后，笛子或與俠士相關(guān)，表達一種瀟灑豪邁之情。 蘇軾的“便欲乘風(fēng)，翻然歸去，何用騎鵬翼。 水晶宮里，一聲吹斷橫笛”［3］傳達出一種瀟灑豪邁的氣魄， 展現(xiàn)了一種乘風(fēng)破浪扶搖直上的俠士豪氣?？傊?，笛聲所傳達的內(nèi)涵主要取決于吹笛人的心境和聽曲人的情感狀態(tài)。 在聽奏音樂的審美活動中，主體與客體是無主次非對立的狀態(tài)。 “在審美活動興發(fā)式的過程之中，審美主體‘始終指向’審美對象，這正是一種在主觀時間意義之上的、主客之間的‘同時性’狀態(tài)——審美主體與審美對象之間的‘既不先，又不后’的構(gòu)成狀態(tài)”［4］。 聽奏音樂的獨特魅力在于這一審美過程中主體通過審美對象將自我再次進行表達，正是在這樣一個時間性的審美中，主體抽象的意識得以借助藝術(shù)的形式具象化傳達出來。

二、現(xiàn)象學(xué)視野下的笛聲分析

在《一日三秋》陳明亮的故事中，笛聲是一個多次出現(xiàn)的意象。 作品里的笛聲不僅傳遞出傳統(tǒng)的思鄉(xiāng)意蘊，同時還成為時間綿延的具象表達。作者通過對笛聲和吹笛人心境的細(xì)致描寫， 利用這種音樂形式所具備的抽象流暢特性， 展現(xiàn)出內(nèi)時間意識以及生存的連續(xù)綿延性。 陳明亮早年在飯店打工時常去屋后田野吹笛，他剛會吹笛時只是照現(xiàn)成的曲子吹，后來吹熟之后則是“照著自己的心思吹，照著自己想起的事情吹”［5］141。 由此可見， 笛聲不僅是單純的音樂，還傳遞出主人公的情緒和內(nèi)在精神，同時也呈現(xiàn)出內(nèi)時間意識所具有的流動感和綿延特性。

奧古斯丁曾通過音樂闡釋了他的三重現(xiàn)在時間觀念，對胡塞爾產(chǎn)生了深刻影響。 胡塞爾在進行內(nèi)時間意識的現(xiàn)象學(xué)分析時同樣利用聲音這一現(xiàn)象進行了舉例說明： 一段旋律在人的意識中具有一個原印象，圍繞這個極限的點產(chǎn)生了一種視域，原印象之前受“期待”的影響會產(chǎn)生一個前攝，即對還未到來的聲音會有一個預(yù)期，而原印象之后還會有持存，即轉(zhuǎn)瞬即逝的原印象并非消失得一干二凈，而是隨著意識流動下去。正是前攝、原印象和持存構(gòu)成了一個視域。無數(shù)個這樣的視域連續(xù)不斷，最終形成了聲音在意識中的流動狀態(tài)。聲音所展現(xiàn)的這種流動性同樣揭示了內(nèi)時間意識的流動性。 因此，音樂在意識中的現(xiàn)象學(xué)分析最終呈現(xiàn)出了內(nèi)時間意識的綿延特性。我們常說時間流逝并非是我們看到了時間本身的流逝，而是通過在時間中的存在者的變化， 間接地感受到時間的流動。因此，借助音樂的意識結(jié)構(gòu)分析可知，內(nèi)時間的意識結(jié)構(gòu)同樣是綿延的、抽象的、流動的，音樂的形式即是內(nèi)時間意識結(jié)構(gòu)的具象化表達。

在《一日三秋》中，早年陳明亮吹笛子吹的往往是自己的心事， 這些在他人生中有著重要影響且讓他記憶尤深的事情，被揉進笛聲并吹了出來，其中隱藏的心情只可意會，不可言傳。離開飯店另謀他事之后，陳明亮常在經(jīng)歷人生重要時刻時吹笛子。故事結(jié)尾，人到中年的陳明亮，在異鄉(xiāng)的某個晚上夢到了在現(xiàn)實中再也見不到的人和物， 他們在他奶奶家的大棗樹下時而說笑、時而熱淚盈眶。 見到這種場面，陳明亮突然想用笛子吹一首曲子， 名字就叫 “一日三秋”。 作品中對笛聲的描寫，幾乎貫穿了陳明亮一生中的每個重要階段，是人物生存時間的象征。正如蘇珊朗格闡述音樂與時間的關(guān)系時說， 時間這一抽象的維度，通過音樂的形式被聽到和感受到，也即音樂讓時間得以具象化呈現(xiàn)。 劉震云選擇用笛聲這種音樂形式來勾連起主人公的生存體驗之感， 展現(xiàn)出時間和人生的綿延性特征。 笛聲隨主人公的思緒流動緩緩吹出， 其內(nèi)在的意識結(jié)構(gòu)是與綿延的時間結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的。 笛聲所代表的意識流的意向性結(jié)構(gòu)是將當(dāng)下視作“原印象”，而過去的一切作為“前攝或滯留”部分地流入了當(dāng)下。 當(dāng)然，這里的“滯留”只是單純引用胡塞爾所謂的“滯留”的形式，它更接近于胡塞爾所謂的“回憶”。 “原印象”中既有此時此刻的材料，亦有已經(jīng)過去的經(jīng)驗材料，它們一同流動向前。劉震云沒有選擇借助語言娓娓道來主人公回顧人生的情節(jié)， 而是以一曲又一曲無言的笛聲生動地傳達出來。 因此，借助音樂這種流動的時間藝術(shù)，劉震云揭示出了時間與人生的綿延之感， 即此在作為一種時間性的存在，在世界中的展開是綿延的、連續(xù)的、非均質(zhì)的。

柏格森說綿延就是一個人始終沒有改變但又始終在改變，并且它沒有空間的觀念。綿延的狀態(tài)是非空間的，它是一種沒有區(qū)別的連續(xù)，這種連續(xù)是許多元素的相互滲透、互相連接。笛聲之所以是綿延的就是因為它只能被視為整體， 把笛聲拆為單獨的音符就破壞了音樂的整體流暢性，因此，以笛聲來表征綿延的內(nèi)時間意識和此在這一時間性存在， 是較為合適的。 綿延的時間觀念排除了空間侵入的非同質(zhì)時間，它是一種性質(zhì)，而非數(shù)量，它不是靠類似數(shù)學(xué)的估計去感知，而是靠一種模糊的直覺。 正如在夢中，我們感知的時間便是具有綿延特點的時間。 空間不能替代時間，同時性不能替代連續(xù)性，我們在同質(zhì)空間內(nèi)想象出的具有空間圖式的心理活動過程只是一種象征的表達形式，心理活動本質(zhì)上是綿延的，而主觀時間作為內(nèi)在于意識之中的感知同樣是綿延的。因此， 陳明亮的笛聲一方面展現(xiàn)的是音樂這種藝術(shù)形式所具有的綿延特性， 另一方面則將內(nèi)時間意識的綿延之感形象地表達出來。

三、意態(tài)直觀下的存在之思

通過笛聲這種音樂形式，同時借助“意態(tài)直觀”的意義把握方法， 劉震云最終向讀者傳達出了他獨特的存在之思。意態(tài)直觀的概念是由吳興明提出的，在《視野分析：建立以文學(xué)為本位的意義論》一文中吳興明指出：“對文學(xué)意義的特殊性而言， 最關(guān)鍵的就是對閱讀中那直接展開、瞬息即呈的意義，狀態(tài)的直觀把握。 ”［6］所謂意態(tài)直觀強調(diào)的是一種把握文學(xué)意義的現(xiàn)象學(xué)方式， 主要指一種直接對本質(zhì)進行直觀的方法。 劉震云借助笛聲來展現(xiàn)存在的意義正是一種意態(tài)直觀的方法， 這是因為存在本身是一種難以言傳的抽象問題， 因此舍棄語言而借助音樂的形式來呈現(xiàn)這種不盡之感， 反而是對存在意義的最好表達。 吳興明說：“意義在根本上不是一個孤零零的關(guān)于對象的認(rèn)知性信息， 而是一種人的生存論內(nèi)涵。 ”［6］由此推斷，笛聲與生存意義潛隱著關(guān)聯(lián)的可能性。 陳明亮的笛聲一方面?zhèn)鬟_出的是對故鄉(xiāng)和往事的思念之感， 這是借助笛子本身所具有的文化意蘊以及主人公的心境描寫所傳達出來的。另一方面，正是因為主體與客體相互交融彼此不分， 借助笛子這個客體吹奏出的笛聲還是一個融入了主體思緒的產(chǎn)物，是一種表達主體生存體驗的聲音之流，傳達了主體難言的生存體驗。 故事里有個情節(jié)是十幾年之后當(dāng)陳明亮再回飯店和師傅吃飯時，師傅問起他是否還吹笛子， 陳明亮說好多年沒吹了，“沒心勁了”［5］256。所謂“心勁”就是一種被外在客體觸動時產(chǎn)生的一種不吐不快的情緒或感悟，或者是一種觸及了本真存在的生存體驗。 對陳明亮而言，吹笛子與其說是一種外在于自我的技藝，不如說是一種與主體相融合的意識情感表達方式。因此，借助音樂這種表現(xiàn)形式，劉震云實現(xiàn)了對于生存意義的本質(zhì)關(guān)照。

存在的意義本身是一個晦澀的話題， 古今無數(shù)學(xué)者都有過討論，然而答案各異。對于這一多意性的問題， 最好的闡釋方式不應(yīng)是以一種理性的方式給出答案。復(fù)雜多樣的生存景觀應(yīng)該被呈現(xiàn)，但不該在呈現(xiàn)中被以陳述式的判斷命題所規(guī)定。一幅畫、一段音樂、一支舞，這些非理性的藝術(shù)形式或許才是關(guān)于生存意義的最好表達。 劉震云借助笛聲傳達生存的感悟，恰如尼采借助音樂精神闡述此在之悲劇性，兩者有異曲同工之妙。在這些藝術(shù)形式中，它們所呈現(xiàn)的內(nèi)涵因觀者的不同而不同， 觀者借助這些藝術(shù)形式領(lǐng)悟其豐富內(nèi)涵，直抵存在的意義本質(zhì)，從而超越具象的話語言說而構(gòu)成“言有盡而意無窮”的表達。

四、結(jié)語

綜上，《一日三秋》 中的笛聲一方面繼承了笛子所具有的思鄉(xiāng)傳統(tǒng)意蘊， 另一方面借助其本身獨特的音樂藝術(shù)形式完成了對于時間和存在之綿延特性的揭示，以“意態(tài)直觀”的方式將生存的意義直接向讀者敞開。 至于在這種敞開的存在場域中到底蘊含著怎樣一種意義，這是一個仁者見仁、智者見智的答案。 因此，比起以語言闡述存在的意義，這種非理性的對存在之思的闡釋或許是對存在意義最恰當(dāng)?shù)慕獯鸱绞健?/p>

縱觀劉震云的創(chuàng)作歷程， 其早期小說側(cè)重于揭示權(quán)力歷史的循環(huán)， 作者對這些問題所持的態(tài)度是批判的，對于未來和人生是偏向悲觀主義的。中后期創(chuàng)作他逐漸將寫作重心由權(quán)力轉(zhuǎn)移到人的存在和生存問題上，更多關(guān)注日常生活中的普通百姓群體，描述的對象也多是生活的瑣碎， 脫離了早期的大歷史背景而走入了底層百姓的日常生活之中。在《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《我叫劉躍進》 等后期存在主義轉(zhuǎn)向作品中， 作者對于生存的意義所展現(xiàn)出的態(tài)度已經(jīng)不同于早期的悲觀主義，而是有所緩和，尤其是《我不是潘金蓮》中對于結(jié)尾的處理：李雪蓮想去尋死最終卻被一個笑話逗樂從而放棄上吊， 這里已初見劉震云以笑話消解荒誕的端倪。在其新作《一日三秋》中，其對待生存和人生的態(tài)度已經(jīng)完全呈現(xiàn)出一種釋然的狀態(tài)， 而釋然的方式就是以笑話面對人生的荒誕。 回到本文提到的以笛聲展現(xiàn)存在的方式， 這樣一種表達形式呈現(xiàn)的同樣是釋然的美學(xué)感受。 笛聲本身是悠揚緩慢的，以笛聲喻人生之感，而非以鼓聲槍炮聲來作比， 本身就營造出一種舒緩的氛圍， 含蓄深刻展現(xiàn)了劉震云對待人生和存在的釋然態(tài)度。 劉震云減少了對于社會和歷史人生的批判鋒芒轉(zhuǎn)而融入了更多的對于生存的“悟”與“感”，所謂“感”就是強調(diào)全身心地感受此在的生存狀態(tài)，而“悟”則是一種敞開自我面對世界的開闊胸懷與心理狀態(tài)。 主體不再處于世界這一客體的對立面去分析世界，而是回歸世界本身，重新棲居于大地，回歸到本真的存在中感悟存在。因此，以笛聲呈現(xiàn)存在之思在另一個層面上反映的是劉震云對待生存意義的態(tài)度轉(zhuǎn)向。