高子芹

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710100)

建安諸杰中，鐘記室將劉楨與曹植、王粲三位列乎上品，且曰“自陳思以下，楨稱獨步”，可知劉楨為其所重?！端鍟そ?jīng)籍志》載“魏太子文學(xué)劉楨集四卷”，逮至新、舊唐書卻只載二卷。明清兩朝，楊德周之《匯刻建安七子集》、楊逢辰之《建安七子集》、張溥之《漢魏六朝百三名家集》皆載錄《劉公幹集》。彼時選劉楨詩三篇及以上者有：李攀龍之《古今詩刪》、馮惟訥之《詩紀(jì)》、唐汝諤之《古詩解》、陸時雍之《古詩鏡》、王夫之之《古詩評選》、陳祚明《采菽堂古詩選》、沈德潛之《古詩源》。因劉楨別集在傳世過程之中有所散佚，經(jīng)丁福保、逯欽立、俞紹初諸位學(xué)者之輯考，現(xiàn)存劉楨詩凡二十六首，中有十四首殘篇。其詩言壯勁逸、文氣夐奇，以貞骨凌霜的獨特風(fēng)格卓犖絕俗、彪炳可玩。

一、托意于物——審美接受與美感經(jīng)驗的二度建構(gòu)

審美實踐是文藝活動的行為方式，涵括審美接受與審美創(chuàng)造二者。鮑姆嘉通言曰美學(xué)之認(rèn)識即是“感性認(rèn)識的完善”[1]，其人文作中恒將審美歷程與感性認(rèn)識并論。誠然，審美感受乃是審美客體觀照體驗中至關(guān)重要的元素，亦是審美主體在審美接受中的精神衍生物。詠物詩產(chǎn)生的情感基礎(chǔ)是“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵2]這一“神與物游”的構(gòu)思階段使得于客觀層面的“象”——即客觀經(jīng)驗所定義的固有符號附著上了創(chuàng)作主體的主觀感受，從而成為了具有象征意義的表意符號。作為審美主體的文人士子，于觀照外物之際產(chǎn)生相應(yīng)的審美感受，并將其以文字的形態(tài)重構(gòu)后再度呈現(xiàn)，詠物詩作便由此而生。

此處欲就審美接受理論探討劉楨詠物諸作?！顿洀牡堋方M詩三首詠三物，呈現(xiàn)出對萍藻、松柏、鳳凰的審美經(jīng)驗。此詩其一所詠，為生于泛泛流水之涯的萍藻?！昂ｉ偵垼埳萑A，容華生蔈，蔈生萍藻，萍藻生浮草，凡浮生不根茇者生于萍藻”[3]，萍藻即浮萍。公幹在審美觀照，即欣賞之時，從萍藻獨生幽澗、孤隨清波的客觀本質(zhì)中感受到了高逸絕俗的風(fēng)神，接受了審美觀照客體秉正傲俗的精神內(nèi)核。其二所詠為松柏，松柏以其勁直且常青成為古之圣賢用以比德的物象?！抖Y記·禮器》有言曰：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉。”[4]將竹箭與松柏“貫四時”且不“改柯易葉”的品質(zhì)與人之堅守本性、剛直不阿相比附，逮乎魏晉之際，時人亦以“謖謖如勁松下風(fēng)”“森森如千丈松”稱揚李元禮、和嶠之風(fēng)范。公幹接受了這一比德傳統(tǒng)，用松柏罹冰霜風(fēng)雪之難而終年端正來勉勵自己與從弟不為外阻動搖人格與心志。其三所詠的與一二之詠植物相異，全詩托意于鳳凰。鳳凰“出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖、飲砥柱，濯羽弱水，暮宿風(fēng)穴，見則天下大安寧?！盵5]公幹此詩主要頌揚的是鳳凰奮翅騫翮而奔遠(yuǎn)翥、不與黃雀之屬同群的孤高，借此稱揚從弟不落塵俗、待時而飛，并兼以之自勵。張玉榖賞析此詩云：“首章以萍藻比，慰清修之必見用也……次章以松柏比，勉勁節(jié)之當(dāng)特立也……末章以鳳凰比，戒盛德之宜養(yǎng)晦也。”[6]此處所詠的三物，是經(jīng)過情感、聯(lián)想等諸多心理功能加工改造之后的審美意象。劉楨贈與從弟的這三首詠物詩，是其作為審美主體借助審美器官對萍藻、松柏、鳳凰進(jìn)行審美知覺，以視覺感悟到萍藻所處之高潔、松柏枝干之筆直，進(jìn)而在此審美感受之上衍生審美痛感的文學(xué)實踐。

關(guān)于劉楨組詩所詠的“萍藻”“松柏”“鳳凰”，中國古典文論中常將此類帶有主觀情感的客觀物象視之為“意象”。其實，中國古典美學(xué)中的“意象”論與西方符號學(xué)理論相通?？档略鴮⒁庀蠖x為“理性觀念”，即通過“想象力”衍化而生的感性想象，蘇珊·朗格則以“情感符號”來明確審美意象的本質(zhì)。那么，由客觀“符號”轉(zhuǎn)化為“情感符號”，其中起到關(guān)鍵作用的元素?zé)o疑是“想象力”。置于古典美學(xué)之中，詩文中“象”成為“含意之象”的必要條件是“神思”。《文心雕龍·神思》篇有曰：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載。悄焉動容，視通萬里。”[7]審美主體通過“神思”感受外在事物，并且將其轉(zhuǎn)化為包含主觀經(jīng)驗在內(nèi)的含意之象?！吧衽c物游”的構(gòu)思階段使原本無義的客觀符號附著上了詩人個體的主觀感受，因而成為了具有情感屬性的象征符號，此時文人筆下的“松柏”之屬，已然不是純粹的自然物象。劉楨對于觀覽萬物后所獲取的審美經(jīng)驗進(jìn)行二度建構(gòu)，成為詠物詩生成的根柢，此種詠外物而述懷的傳統(tǒng)對江淹與鮑照的文學(xué)創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了直接影響：

蒼蒼中山桂，團(tuán)團(tuán)霜露色。霜露一何緊，桂枝生自直。橘柚在南國，因君為羽翼。謬蒙圣主私，托身文墨職。丹彩既已過，敢不自雕飾。華月照芳池，列坐金殿側(cè)。微臣固受賜，鴻恩良未測。[8]1571-1572

(江淹《劉文學(xué)楨感懷》)

曀曀寒野霧，蒼蒼陰山柏。樹迥霧縈集，山寒野風(fēng)急。歲物盡淪傷，孤貞為誰立？賴樹自能貞，不計跡幽澀。

(鮑照《學(xué)劉公幹體詩》其二)

荷生淥泉中，碧葉齊如規(guī)。迴風(fēng)蕩流霧，珠水逐條垂。彪炳此金塘，藻耀君王池。不愁世賞絕，但畏盛明移。[8]1299

(鮑照《學(xué)劉公幹體詩》其四)

江淹之作取象“桂”“橘柚”，鮑照取象“柏樹”與“荷花”，二子接受了原物象具有的象征意義，藉此表達(dá)對美好品格的歆慕與激賞。詩人們詠物之時，并非完全以“直尋”的方式對客觀外物進(jìn)行“再現(xiàn)”，而是摻入了主觀層面的“神入”和“賦形”，筆下的善鳥香草已然附著上了審美主體對于懿德的向往與追求。

劉公幹固然是在對這些動植物的本質(zhì)屬性的觀照基礎(chǔ)之上，接受了它們或清逸或剛正的情感內(nèi)質(zhì)，但此種情感內(nèi)質(zhì)不僅是主體在審美觀照之時直接所得，也可能是前人所賦予物的審美屬性，諸如松柏之剛勁，歷代皆有詠頌者。劉楨的“磷磷水中石”一句典出《詩·唐風(fēng)·揚之水》[9]，其“蘋藻生其涯”“采之薦宗廟”諸句則源自“于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事”[10]，于此既可見公幹之經(jīng)學(xué)素養(yǎng)，又可推知物與神游、托意于物的審美接受過程乃是文人墨客一以貫之的述懷傳統(tǒng)。

此處尚需著重言及的是，審美經(jīng)驗的獲得固然與審美客體的特質(zhì)相涉，然而不可忽視的是劉公幹作為審美主體，其本身具體的情感體驗對于審美接受的最終結(jié)果頗有影響。因為審美主體的接受過程，并非是刺激—反應(yīng)的被動程式，中間的主體認(rèn)知層面作為審美主體，其本身的情感經(jīng)歷對于現(xiàn)下的審美觀照不乏影響，它可以之于審美客體的規(guī)定性予以異化。比如主體感物所得，往往與其已有的情感體驗相聯(lián)?！胺蜉d哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂、笑可哀者，載使然也?！盵11]若以悲眼審樂，則凡天下之音樂皆著悲之色彩，即便面對喜樂之“刺激”，審美主體之反應(yīng)亦因固有認(rèn)知的干預(yù)而趨向悲戚。具體來說，劉公幹所描寫的事物，已然是經(jīng)過其本身的情感體驗篩選之后重置的審美客體，當(dāng)他描寫二者，即由原來的審美欣賞主體搖身而成審美創(chuàng)造主體時，具體的審美情感便與審美接受所得有所區(qū)別，他曾作失題詩曰：

青青女蘿草，上依高松枝。幸蒙庇養(yǎng)恩，分惠不可貲。風(fēng)雨雖急疾，根株不傾移。[12]194

《詩·小雅·頍弁》載曰：“蔦與女蘿，施于松柏?！盵13]本詩所詠為女蘿，卻超脫了女蘿本身依松枝而生的表層植物屬性，也與其它詩人筆下的女蘿相異，而是劉楨在秉持女蘿依附內(nèi)質(zhì)的基礎(chǔ)上，以托物之法賦予了它與己身關(guān)涉的具體情感內(nèi)涵，自喻女蘿，喻曹氏政權(quán)為松，劉楨之“得讬芳蘭宛，列植高山足”亦是此意，以之表示依附攀援、萬阻不渝之意。故而審美主體的觀照體驗，大多不會原封不動地進(jìn)入其審美創(chuàng)造之中。審美創(chuàng)造過程，往往是美感經(jīng)驗的二度建構(gòu)過程。即物達(dá)情、象外追神的審美實踐，所達(dá)之情、所追之神，顯然不全然是物、象所直接加諸審美主體的，這其中尚不乏主觀情感元素的參與。

二、寄懷予人——審美創(chuàng)造與贈交以言的深沉內(nèi)蘊

審美創(chuàng)造是審美實踐的另一方面。固然，詠物亦是文藝審美創(chuàng)造的嘗試，但更偏重之于審美客體即自然外物的接受基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造，而贈答詩作則由于情感內(nèi)涵的主體化、個性化，在審美接受層停留的時長遠(yuǎn)遜于創(chuàng)造層。審美接受與審美創(chuàng)造之間，不可忽略的一個過渡點即是審美理想。審美理想是包含上文所述的審美感受、審美情感、審美經(jīng)驗在內(nèi)的審美意識形式，它推動著審美動機(jī)的生成，進(jìn)而促就審美創(chuàng)造實踐的發(fā)生與發(fā)展。之于劉楨作詩實踐而言，此處的審美創(chuàng)作動機(jī)大多是個體性而非社會性的，尤其是其贈答詩，大多是情動于衷而發(fā)之于外。劉公幹留存詩作極少，完整者僅十二首。贈答詩愈加寥寥，但大都深摯動人、意綿情切。除《贈從弟》外，寫予曹丕與徐幹之詩堪稱上乘，然卻與向贈從弟之詩風(fēng)格大異。彼時的文人大都經(jīng)歷過這樣一個詩風(fēng)變革的轉(zhuǎn)折點。公幹建安九年隨曹操征鄴，十一年東征管承，十三年從征劉表，曾任曹操之軍師祭酒、丞相掾?qū)?，曹丕之五官將文學(xué)，曹植之臨淄侯文學(xué)，其人生與詩風(fēng)之易因緣于公元211年的“平視甄氏”一事，《典略》載曰：“建安十六年，世子(丕)為五官中郎將，妙選文學(xué)，使楨隨侍。世子酒酣坐嘆，乃使夫人甑氏出拜，座中客多伏，而楨獨平視。他日公(操)聞，乃收楨，減死，輸作部。”[14]劉公幹為何平視甄氏，學(xué)界聚訟未休，但這一莽撞之舉的下場即是被貶磨石，即便后來因其以石頭“外炳五色之章，內(nèi)秉堅貞之志，雕之不增文，磨之不加瑩，稟氣貞正，秉性自然”自比，為曹操再度起用，然而入仕前期之壯志已然消磨大半。他曾于此后贈詩于摯友徐幹：

誰謂相去遠(yuǎn)，隔此西掖垣。拘限清切禁，中情無由宣。思子沉心曲，長嘆不能言。起坐失次第，一日三四遷。步出北寺門，遙望西苑園。細(xì)柳夾道生，方塘含清源。輕葉隨風(fēng)轉(zhuǎn)，飛鳥何翻翻。乖人易感動，涕下與衿連。仰視白日光，皦皦高且懸。兼燭八纮內(nèi)，物類無頗偏。我獨抱深感，不得與比焉。[12]190-191

劉楨另有殘篇《又贈徐幹》：“猥蒙惠咳唾，貺以雅頌聲。高義厲青云，灼灼有表經(jīng)?！盵12]191以之表達(dá)對于徐幹的頌揚之意。徐幹“輕官忽祿，不耽世榮”的高逸品性使得劉楨與之甚是投契。之于這首贈詩的寫作時間，《義門讀書記》以為：“楨以不敬被刑，刑竟署吏。此詩有‘仰視白日’之語，疑此時作也，”[15]當(dāng)是輸作北寺之署吏時作。詩中表達(dá)了與友人一垣之隔卻恍若相去千里的悵惘。不得相會的悲涼心緒促使詩人起坐難安，他煢然獨行，凝望西園，思念愈發(fā)深篤，不禁愴然涕下。誠然，在對徐幹的深切情誼中，公幹同時寄寓了自身被羈桎的怨尤和對于彼時官員交通之禁尤嚴(yán)的不滿。這與贈從弟之時奮發(fā)向上的昂揚詩風(fēng)已然迥異，取而代之的是不得于時的凄涼意緒。

較乎《贈徐幹詩》，《贈五官中郎將》則愈發(fā)動人心弦，全詩總四首。首先憶及建安八年八月與建安十三年七月隨從曹操“整駕至南鄉(xiāng)”以征劉表與在譙地與子桓諸賓“清歌制妙聲，萬舞在中堂。金罍含甘醴，羽觴行無方”的飲宴之事；繼而論述自己病居漳河之濱“彌曠十余旬”，子桓親至探視，與其“清談同日夕，情盻述憂勤”的相惜；其三則是重于秋夜抒懷。詩人夜不成眠，中宵潑墨，敘內(nèi)衷百折于案頭濡翰。念及子桓行將出征，不免擔(dān)憂他為戎事操勞；其四則順勢而下，遙想子桓于“涼風(fēng)吹砂礫，霜氣何皚皚”的沙場之上，依舊“賦詩連篇章”“文雅縱橫飛”[12]189的翩翩風(fēng)度。四首以時間為線，自回憶舊事起，以遙望未來終，闔篇貫穿著公干對曹丕的情真意篤，間述己身病篤勞怯的凄戚景況，讀之使人潸然。它業(yè)已超越了公幹向時著力勸勉友朋與抒發(fā)志意的贈別傳統(tǒng)，整體格調(diào)趨向消沉，字里行間已難見到曩昔豪氣。究其原因，贈于徐幹與曹丕之詩皆成于“平視甄氏”(建安十六年)之后，而建安二十二年的瘟疫，使得劉楨與徐幹、應(yīng)玚、陳琳均罹難疾災(zāi)，故自建安十六年至其離世，公幹時常處于一種形固衰損、神亦倦倦的身心俱傷狀態(tài)，以此審美情感為詩，字辭之間便不免頹殤悲涼之戚。

以贈別一類論及劉公幹之審美創(chuàng)造，乃因其中情如潭水、味似醇醪的感性經(jīng)驗表達(dá)以其主觀性和特殊性更具創(chuàng)造意味。審美主體的情感體驗對其創(chuàng)造有著至關(guān)重要的影響，公幹詩風(fēng)的變易與其情感體驗相涉頗深，其中最直接的便是對自我身份的認(rèn)同。他對自己的身份定位是經(jīng)邦治國的名臣，然終其一生都僅是曹氏父子身邊用以娛遣的文學(xué)侍從，“魏氏與諸子，不過如富貴人家養(yǎng)幾個作詩相公陪伴自己子弟讀書……其實非憐其才而大用之也?！盵16]139對自己身份的定位與殘酷的仕進(jìn)現(xiàn)實并不匹配，故而即便不被貶為署吏，其詩風(fēng)亦難脫感傷情致：

職事相填委，文墨紛消散。馳翰未暇食，日昃不知厭。沉迷簿領(lǐng)書，回回自昏亂。釋此出西域，登高且游觀。[12]193

縱觀此詩，流露出的盡是詩人之于職事羈錮、案牘勞形以至無暇進(jìn)食、夜以繼日的文吏生活的厭倦。終日與簿領(lǐng)書相隨的生活與其對自己仕宦身份的期待相悖，故而內(nèi)心倍覺紆曲。對現(xiàn)存場域的不滿與對自身定位的迷茫，成為此刻主導(dǎo)公干創(chuàng)造的審美情感，它將這一感性經(jīng)驗呈現(xiàn)于詩作之中，造就了其詩沉郁凄惻的別樣風(fēng)致。

三、氣壯情駭——劉楨文學(xué)審美實踐的風(fēng)格

既已論及劉公幹詠物、贈答諸作，亦當(dāng)以此為本探究其審美實踐活動的風(fēng)格，尤其是其審美創(chuàng)造中體現(xiàn)出來的詩歌特征。陸時雍《詩鏡總論》否定劉楨之詩云：“骨干自饒，風(fēng)華殊乏，蘇子瞻謂曹、劉挺勁，須知詩之所貴，不專挺勁，”陳祚明則不然，以為“公幹詩筆氣雋逸，善于琢句，古而有韻，比漢多姿，多姿故近。比晉有氣，有氣故高。如翠峰插空，高云曳壁，秀而不近。本無浩蕩之勢，頗饒顧盼之姿。《詩品》以為氣過其文，此言未允?！盵17]縱觀古典文學(xué)批評史，諸家多以“氣”評述劉楨詩風(fēng)，《文心雕龍·體性》曰：“公幹氣褊，故言壯而情駭，”[18]又皎然《詩式》曰：“劉楨辭氣偏，正得其中，”[19]胡應(yīng)麟《詩藪》云：“公幹才偏，氣過辭?！盵20]29“氣”是古代最重要的文論范疇之一，這里所謂之“氣”顯然不是聚焦于其物理屬性而是偏向于人的精神氣質(zhì)的闡述，尤其是魏晉南北朝時期，文論諸家大多摒棄了“氣”的自然屬性而用以比附人的品性，從中探索不離本體存在的審美意趣。劉劭《人物志》以為元一之氣為萬物之源，決定五行與陰陽。人的道德品質(zhì)取決于獨特氣質(zhì)，獨特氣質(zhì)取決于五行所屬的異同，故而人之性決定于元一之氣。其書《九征》篇論曰：“夫容之動作，發(fā)乎心氣；心氣之征，則聲變是也?！蚵晻秤跉猓瑒t實存貌色。故誠仁必有溫柔之色，誠勇必有矜奮之色，誠智必有明達(dá)之色。”[21]11人之仁否、勇否、智否歸根結(jié)底都是由“氣”決定。雖然劉劭關(guān)于“心氣”的理論尚不成熟，但已然關(guān)注到了“氣”與品性之相涉。

學(xué)者大多好以“氣”之勁逸評價劉公幹之詩文，但未脫抽象之弊。由于“公幹詩，質(zhì)直如其人”，故劉楨之“氣”體現(xiàn)在其人與其辭兩個方面。就其名與表字而言，“楨”為剛木，即筑墻所立之兩。楨木之于建筑起著舉足輕重的作用，是被委以重任的大材。以此為名，以“公幹”為字，體現(xiàn)了其父對其致仕濟(jì)民的殷切期許。至于楨父，學(xué)界莫衷一是?！度龂尽の簳ね豸觽鳌纷⒃唬骸皹E父名梁，字曼山，一名恭。少有清才，以文學(xué)見貴，終于野王令。”[22]448現(xiàn)今或以為梁為楨之祖父，于此以父為是。父親的博聞篤學(xué)與用世之舉給公幹做了一個極好的示范，使得他年幼之時雖貧甚卻不乏匡國之志，八九歲之時已然“能誦《論語》、詩論及篇賦數(shù)萬言，警悟辯捷，所問應(yīng)聲而答，當(dāng)其辭氣鋒烈，莫有折者”[23]。其人的勁逸之氣主要體現(xiàn)在為人的剛直上，即如其為邢颙辯解一事：邢颙為曹植之家丞，因守禮不屈而為崇尚不拘的曹植所疏離，劉楨為此仗義執(zhí)言：“家丞形顒，北土之彥，少秉高節(jié)，玄靜澹泊，言少理多，真雅士也。楨誠不足同貫斯人，并列左右。而楨禮遇殊特，顒反疏簡，私懼觀者將謂君侯習(xí)近不肖，禮賢不足?！盵22]448可見其耿直正義，時人亦以性行不均、少所拘忌八字為劉楨作評。

公幹為人尚勁氣，作詩亦然。奉儒守官的家訓(xùn)促使其當(dāng)遇見心悅的“圣明君”時，便高舉雙翮而飛奔往投，但所任官職并未供予他施展治世才能的廣闊天宇，反而使他限制在無謂的阿諛與吏事之中，內(nèi)中百折可想而知，于是詩中便衍生出了激宕剛勁之氣。公幹之勁氣是待時展翅的豪壯之氣與志意不遂的不平之氣，這從《贈從弟》中松柏之質(zhì)直、鳳凰之高逸以及《雜詩》中為冗事所擾的紆怨均可得見。即便是在以狹游奉酬為宗旨的《公宴詩》中，也不見阿諛諂媚之意，而是仍舊以“勁氣”貫之。吳淇《六朝選詩定論》評曰：“通篇只言游從之盛、景物之美，曾無一頌德語，又賢于仲宣‘克配周公’遠(yuǎn)矣，此應(yīng)付詩中之有品者?！盵16]139將其與王粲致力贊禱的公宴詩作相較，高度肯定了劉公幹之詩品。于“清川過石渠，流波為魚防。芙蓉散其華，菡萏溢金塘”的美景之中，君王盛宴群臣，公幹卻只著墨于所見之景的描繪，緩緩道盡園林景色的幽雅與美好，毫無奉和之辭，且末尾還有“投翰長嘆息，綺麗不可忘”的警戒之言，余意悠長而雋永，超越了一般公宴詩唯以諂上為意的寫作意圖，體現(xiàn)了劉楨之詩尚氣的個性特征。劉楨詩歌創(chuàng)作之“尚氣”，主要體現(xiàn)于形式之“言壯會采”與內(nèi)容之“情高意重”。前者從其《贈從弟》與《贈五官中郎將》可見一斑。再如劉楨的《斗雞詩》：

丹雞被華采，雙距如鋒芒。愿一揚炎威，會戰(zhàn)此中唐。利爪探玉除，嗔目含火光。長翹驚風(fēng)起，勁翮正敷張。輕舉奮勾喙，電擊復(fù)還翔。[12]194

丹雞為揚其威奮力而戰(zhàn)，利爪撲階，雙目怒瞋，張翅猛拍，勾喙復(fù)擊，劉楨所寫的恍若非雞，而是一位竭力廝殺的英勇壯士。曹植與應(yīng)玚均有以“斗雞”為題的詩作，然而卻僅將其作為貴族階層娛樂消遣的游戲進(jìn)行描寫，劉公幹卻不然，它在拼殺的雄雞身上寄寓了自己的壯心與豪情，使詩呈現(xiàn)出激昂向上的格調(diào)與熱情，彰示了一種卓犖高絕的陽剛之美，再度體現(xiàn)了其為詩為文“仗氣愛奇”的審美創(chuàng)造傾向，生命價值與個性蘇醒的張力由此蓬勃而出。造就劉楨之“氣”的情感內(nèi)核不唯壯志不泯的豪情壯志，其審美心理因素中尚有悲壯深摯的愁思意緒，“余嬰沉痼疾，竄身清漳濱……?？钟吾纷?，不復(fù)見故人”“秋日多悲懷，悲慨以長嘆……涕泣灑衣裳，能不懷所歡”“天地?zé)o期竟，民生甚局促。為稱百年壽，誰能應(yīng)此錄”[12]195，故友黯然臨歧后久疏闊別之眷戀，所遇無故物轉(zhuǎn)瞬即逝的憂生之嗟，體現(xiàn)出深沉而悲切的生命意識。劉楨以感傷心緒為情感內(nèi)驅(qū)力進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，生根于漢魏之際的社會現(xiàn)實，以建安風(fēng)骨的慷慨之氣為底色，具有宏大而深切的悲劇精神與時代內(nèi)蘊。以上所列詩作，均可從其文辭之中想見劉楨為人、為文所秉持的剛勁與氣骨。“風(fēng)格即人”，公幹文品與人品，于此得之。

魏晉南北朝時期，文論多好著墨于“氣”“骨”二者，劉公幹之詩有氣故高，但卻忽視了“骨”之臆造。鐘嶸在稱揚其作的同時，亦批判了其“氣過其文，雕潤恨少”[24]110之失。“骨”與作品的行文語言與行文技巧相涉，“沉吟鋪辭，莫先于骨”，公幹詩重乎精神氣質(zhì)，之于文辭藻飾與結(jié)構(gòu)編排的輕視造就了其詩歌有風(fēng)無骨的藝術(shù)風(fēng)貌，故而遜色于“骨氣奇高，詞采華茂”[25]97的曹子建。然不可否認(rèn)的是，劉楨以其剛正堅毅的品性與勁逸悲壯的詩風(fēng)垂名，無愧于“曹劉”之劉與“建安七子”之一的美名。

及至明清之際，王夫之曾于其《古詩評選》《唐詩評選》《姜齋詩話》中提及“現(xiàn)量”一說，強(qiáng)調(diào)“若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？……則禪家所謂現(xiàn)量也?！盵25]821即無需刻意推敲，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)量”式的直覺性審美觀照。劉楨詩見松柏、萍藻、鳳凰、女蘿、丹雞，并未如王夫之所論忽視揣度與構(gòu)思，并未桎梏與再現(xiàn)之于審美客體的直接感知，但主觀意緒的附著，含意之象的營造，卻恰恰成就了其“仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風(fēng)跨俗”[24]110的藝術(shù)風(fēng)貌。