邵子溦

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004)

《白雪烏鴉》是遲子建于2009年創(chuàng)作的長篇小說，描繪了20世紀(jì)初東北鼠疫肆虐其間，傅家甸小人物的離合悲歡。對(duì)于該作品的研究多是從災(zāi)難書寫、現(xiàn)實(shí)主義與人性之美的角度切入，剖析作品自身所承載的歷史價(jià)值與人性別樣的光輝。同時(shí)，也有很多學(xué)者從史料價(jià)值的維度評(píng)價(jià)其現(xiàn)實(shí)意義，并展開與如加繆《鼠疫》等小說多層級(jí)比較研究，探析遲子建在創(chuàng)作中存在的遺憾與不足。相較而言，本文將關(guān)照全篇，并使研究重心聚焦于文本自身的悲劇性，及其所生發(fā)的如雪后鴉啼般的凄清靜穆之美。

一、小人物的大歷史

在《白雪烏鴉》中，作家遲子建為了將小說寫得更加貼近歷史真相，查閱了大量的史實(shí)資料。無論是疫情中對(duì)外來文化的抵觸、排斥，亦或是人民自發(fā)卻盲目的抗疫手段，在小說中都有不同程度地描述。對(duì)這場波及萬人的浩劫，作家一如既往寫小人物的歷史，郜元寶認(rèn)為，對(duì)于小說的評(píng)價(jià)，不能僅關(guān)注對(duì)時(shí)代的反映，更重要的是是否做到“人情練達(dá)”。遲子建在采訪中同樣表示，她“更容易貼近三教九流底層的小人物”。[1]開客棧的王春申、被贖身的妓女翟芳桂、被趕出宮門的太監(jiān)翟役生，他們都是災(zāi)難的受害者，也是傅家甸鼠疫歷史的書寫者與見證人。作家把不同人的愛情體驗(yàn)、人生感悟，以平民的視角與立場重新審視鼠疫風(fēng)波卷起的浪潮。王春申是《白雪烏鴉》中第一個(gè)出場的角色，他是三鋪炕客棧的主人。因妻子吳芬不能生養(yǎng)，納了小妾金蘭。妻妾爭風(fēng)吃醋的家庭矛盾、妻妾與兒子離世的沉重打擊、不辭勞苦加入“抬埋隊(duì)”的奉獻(xiàn)與對(duì)暗自喜歡謝尼科娃深沉心思的書寫，都貫穿在這一場堪稱浩劫的災(zāi)難始終。對(duì)災(zāi)禍的抗拒、恐懼不是人民生活的全部，全景式的描畫出了小人物的大歷史。

海登·懷特認(rèn)為，后人對(duì)于歷史事件的感受是文本性的，無法真實(shí)親歷歷史的真實(shí)。遲子建在對(duì)瘟疫中的民眾心理的書寫中，解構(gòu)了歷史的宏大敘述，但又不乏對(duì)歷史的尊重，給予了停駐在歷史書頁中的人與事靜穆之關(guān)懷。遲子建雖在宏觀上對(duì)沉重史實(shí)進(jìn)行拆解，而這恰恰是建立在對(duì)歷史充分掌握的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的完美對(duì)接。在《珍珠》中，遲子建坦言自己為寫作收集了盡可能全的史料，“這個(gè)時(shí)刻，我又像那頭豬了，把能搜集到的一九一〇年哈爾濱大鼠疫的資料，悉數(shù)收歸囊中，做了滿滿一本筆記，慢慢消化?！蓖瑫r(shí)，收集的史料的廣度也令人嘆為觀止，“那個(gè)時(shí)期的商品廣告、馬車價(jià)格、米市行情、自然災(zāi)害、街市布局、民風(fēng)民俗，就這么一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)入我的視野，悄然為我搭建起小說的舞臺(tái)?！盵2](P258)對(duì)資料的廣泛收集增添了遲子建寫作的廣度，同樣，塑造的生動(dòng)角色戲劇化地增添了冷酷記載的厚重感。例如，紀(jì)永和為了發(fā)國難財(cái)，意圖囤積大量的大豆，待到鼠疫過去抬高價(jià)格，以達(dá)到斂財(cái)?shù)哪康?。正因如此，暴露了民間“典妻”的陋習(xí)，使紀(jì)永和意外染上鼠疫，誤打誤撞使得一直被侮辱與被損害的翟芳桂獲得了自由。流暢真實(shí)的講述構(gòu)建于堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之上，對(duì)真實(shí)歷史的戲說不僅寄托了作家的審美情趣，同時(shí)也負(fù)載著對(duì)沉重題材靜穆的人性關(guān)懷。

二、壓抑與崇高輝映

以瘟疫為背景的《白雪烏鴉》，沉悶與壓抑是其情節(jié)發(fā)展的主調(diào)，而壓抑的書寫不僅是其基調(diào)與風(fēng)格，同時(shí)也浸入人物塑造的筆力之中。小說中不乏對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，首先便是女性在婚姻中受到的損害。在長久父權(quán)制社會(huì)的箝制中，女性逐步淪為了第二性。男性不僅占據(jù)了生理上的主體地位，還通過凝視，使得女性自覺淪為附庸與從屬品。在王春申與妻吳芬、妾金蘭的感情中，生理欲望的壓抑是揭開情感創(chuàng)口的直接動(dòng)力。在瑣碎的紛爭之中，王春申選擇遠(yuǎn)離和躲避他的兩個(gè)女人，與此同時(shí)也通過性的主動(dòng)權(quán)壓抑，貶低伴侶的尊嚴(yán)。當(dāng)王春申徹底從吳芬與金蘭的聯(lián)結(jié)中脫離，兩個(gè)女人分別都有了另外的“相好”，這樣的轉(zhuǎn)變使王春申在這個(gè)家庭中成了無處落腳的“局外人”。荒誕的婚姻不僅使情感褪色，也讓女性在被邊緣化的地位中清晰感受到地位的卑微?！栋籽貘f》中，塑造最為成功的翟芳桂是在婚姻中最深切地受到侮辱與損害的角色。一方面，她的婚姻、情感托付的對(duì)象不自主。少女時(shí)期被一同躲避義和團(tuán)襲擊的張二郎強(qiáng)奸，善良的翟芳桂因?yàn)閺埗砂苍崃俗约河H人的尸骨決定不再逃跑。而后被姑父賣到妓院，沒有反抗的余地，遇到了自己喜歡的人也沒有選擇的權(quán)力。被贖身后又進(jìn)入到了另一個(gè)地獄，甚至多次被丈夫紀(jì)永和為利益逼迫做“老本行”，至此，翟芳桂的人生一直被強(qiáng)力脅迫與裹挾。另一方面，在翟芳桂的婚姻中，女性喪失了主體性的經(jīng)驗(yàn)，女性的意義是抽象的，是被男性主觀感受決定的，這促進(jìn)了一種更為徹底的“物化”過程。翟芳桂與羅扎耶夫的露水情緣并非是點(diǎn)燃紀(jì)永和憤怒的導(dǎo)火索，擁有強(qiáng)烈排外情緒的紀(jì)永和無法忍受翟芳桂的“相好”是個(gè)俄國人，是“老山羊”！他將翟芳桂的身體符號(hào)化為“羊圈”，繼而變態(tài)到請(qǐng)別人做“清掃員”與翟芳桂結(jié)合，“幫著他把翟芳桂的羊圈收拾干凈”。這樣令人發(fā)指的行為在紀(jì)永和的觀念中本就無可指摘，更不用說考慮翟芳桂意愿。

再有，在男權(quán)文化中，女性也是被凝視的對(duì)象，在長久的注視習(xí)慣中，失去了對(duì)自我價(jià)值的體認(rèn)，擠壓自身的生存空間。在前文所講述的王春申與吳芬的關(guān)系中，無法生養(yǎng)的吳芬后來也所托非人。在吳芬看來，巴音是理想的對(duì)象，買賣的旱獺皮不僅美觀，人也有經(jīng)濟(jì)支撐，因此盡心盡力地待巴音。而對(duì)方卻將這看作是自負(fù)的資本，通過女性的迷戀來強(qiáng)化自我的認(rèn)同，“你是說三鋪炕的女人？哪是我養(yǎng)她呀，是她倒貼給我！你去傅家甸打聽打聽，每回我來，是不是白吃白睡？”[2](P18)凱特·米利特在《性的政治》中，對(duì)小說創(chuàng)作中的男性視角進(jìn)行了揭示，即女性是被支配的，所作所為皆是為了取悅男性，將“女人態(tài)”與奴隸般的卑躬屈膝直接聯(lián)系。巴音對(duì)吳芬的價(jià)值判斷，也很大程度地反映了不公正的性別天平。

遲子建作為有擔(dān)當(dāng)?shù)呐宰骷?，自然將女性似乎是印刻在性別里的壓抑看在眼中，同時(shí)也多次隱性呼吁同性互助。吳芬與金蘭、翟芳桂與陳雪卿，在這兩對(duì)女人中，前者是同一屋檐下爭風(fēng)吃醋的妻妾，后者是漂亮女人單向度的攀比。在吳芬染上鼠疫離世之前，與金蘭有一段耐人尋味的交流，恨自己不是男兒身，命比紙薄。在生命的盡頭，向同性控訴身為女性的無奈。在陳雪卿為愛殉情之前，找到了平日里多做對(duì)比的翟芳桂，將孩子陳水托付給她。女性主義者薩拉·埃利斯曾這樣言說自己極力倡導(dǎo)的姐妹情誼：“如果在一個(gè)奴隸的團(tuán)體里還出賣相互的利益，我們?cè)撟骱胃邢?？如果在一小組船遭沉沒的海員中，面對(duì)荒蕪無援的海岸，相互之間還弄虛作假，我們?cè)撟骱胃邢?？如果一個(gè)國家處在無力抵抗的危急中，居民不誠心誠意、信心百倍地站在一起對(duì)付共同的敵人，我們?cè)撟骱胃邢?？”[3](P23)因?yàn)闄?quán)力話語的抑制，女性的聲音長期得不到傾聽，婦女的權(quán)益得不到保障與重視，同性的團(tuán)結(jié)即成了可以信賴的庇護(hù)。遲子建塑造了眾多有承擔(dān)的堅(jiān)韌女性，不能不說是同性協(xié)作意識(shí)的體現(xiàn)。

壓抑也并非是一味的頹唐萎靡，與情感的釋放是此消彼長的。崇高的概念在被朗基努斯提出后，便一直是飽受關(guān)注的美學(xué)范疇?！俺绺呖旄胁皇羌兇獾?，而是混合的。它發(fā)端于痛苦，又因?yàn)榫嚯x帶來審美感，它既有吸引力，又令人抗拒”,[4]優(yōu)秀的悲劇作品使苦痛與崇高緊密相連，以在正確的方向上受壓抑來反襯精神的崇高。王春申一生隱忍，不愿意介入?yún)欠液徒鹛m的矛盾，甚至自己搬去馬廄生活。但在自己最在乎的兒子繼寶死去后，他爆發(fā)了，“先是去疫病院砸門窗，罵醫(yī)生是一群蠢豬；然后又步行十來里，去道臺(tái)府，一邊砸緊閉的朱紅大門，一邊罵里面的人只圖自己享樂，不顧百姓死活”；[2](P101)后來甚至一把火把自己的客棧燒了。悲劇性的體現(xiàn)不僅是把美好的東西撕碎，也把忍受痛苦的人折磨、繼而怒火中燒。王春申的老好人形象，居然也會(huì)破口大罵，不顧及形象，這正是刻骨銘心之處。翟役生與翟芳桂這對(duì)兄妹，都是被命運(yùn)欺侮的人，在承受巨大挫折后，翟役生走向希望世界毀滅的癲狂，而翟芳桂在認(rèn)為世界不美好的同時(shí)，也時(shí)時(shí)對(duì)壓迫反抗，釋放自己的韌性。翟役生在少年時(shí)期，也有理想和追求，為了出人頭地，自愿凈身成了太監(jiān)，但在宮中受到欺凌，成了李太監(jiān)討好總管的“捕鼠器”，最后因被李太監(jiān)喜歡的水蓮愛慕，被屈辱地逐出宮中。出宮后，命運(yùn)一次又一次地和他開玩笑，不僅妹妹命途坎坷、自己愛的金蘭離世，甚至自己找人捏的“命根子”也掉入井中。生活沒了寄托的翟役生，盼望一切都?xì)У?，自暴自棄、輕賤這個(gè)世界成了他活命的法則。與她不同，翟芳桂雖也經(jīng)歷多重波折與艱辛，但始終沒有失掉對(duì)世界的期待與對(duì)自己力量的認(rèn)可。在青云書館，她最初給自己起名叫“冰凌花”，就因?yàn)檫@花在寒流中依然綻放。紀(jì)永和妄想在持續(xù)的折磨中消弭她叛逆的傲氣，但她堅(jiān)信身體自由，與羅扎耶夫結(jié)合，還在受到家暴后不懼強(qiáng)力地反擊，甚而絕食以示心性。雖然她認(rèn)為“這世界并不美麗”，在困窘的生活中保持高潔的品性卻不斷受挫，翟芳桂的生存空間被無法擺脫的貪婪與欲望不斷擠壓，她不時(shí)流露的真情吐露也成為了作家寄寓的崇高感的呈現(xiàn)結(jié)果。

三、倫理的寄托

誠然，遲子建對(duì)鼠疫往事的書寫懸置于東北鼠疫歷史之上，但這類宏大敘事的建構(gòu)是具有文本性，且附著著作家的倫理傾向。書名中包含的“白雪”與“烏鴉”即構(gòu)成對(duì)逆境中謀生路的人們的雙重隱喻。在傅家甸的故事中，烏鴉是承擔(dān)著作家審美傾向不可或缺的主角。在小說中，烏鴉是人事變遷的見證者，也是被喜愛與厭惡的對(duì)象，作家多次寫到了不同人對(duì)烏鴉的態(tài)度。在翟芳桂看來，烏鴉有一身不會(huì)過時(shí)的黑衣，且性情剛烈，有時(shí)也會(huì)撒谷子給它們吃。對(duì)烏鴉生命的愛惜，也是對(duì)依然留存于心的自尊的呵護(hù)。她同烏鴉一樣，穿行于嚴(yán)寒之中依然不卑不亢地生長，為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)，她可以三天不吃不喝、不吭不響，也絕不向紀(jì)永和說一句軟話。她的個(gè)性與她對(duì)烏鴉“剛烈”的評(píng)價(jià)、她與烏鴉的相互喜歡，在故事中參互成文、合而見義。這種堅(jiān)毅并非是對(duì)世界絕望放縱的反抗，而是充滿樂觀精神的。即使是到了疫情最為嚴(yán)峻的時(shí)期，烏鴉依然如往日地歡欣雀躍，無視人世間正發(fā)生的疾苦。翟芳桂在經(jīng)歷了與親人生死別離、自由被束縛與婚姻之苦后，依然對(duì)世界保持樂觀的態(tài)度與真摯的善意。與她的態(tài)度形成鮮明對(duì)比的是紀(jì)永和，他的自私自利、唯利是圖被深深刻進(jìn)了骨髓，即使內(nèi)心十分厭惡烏鴉，也為了利益可以“見人說人話，見鬼說鬼話”。陳雪卿是滿人，因而對(duì)烏鴉很是喜歡，為了討好陳雪卿，紀(jì)永和特地在她面前給烏鴉撒了兩把米。這個(gè)滑稽的行為，將陳雪卿、紀(jì)永和與翟芳桂如舞臺(tái)劇一般聯(lián)系在一起，在這場虛實(shí)相生的表演中，紀(jì)永和無疑扮演了“小丑”的角色，翟芳桂的調(diào)笑承載著觀眾的“共鳴”，這也是遲子建恢弘潑墨的傅家甸鼠疫文本中文學(xué)性的一角。假裝做好人的紀(jì)永和，也會(huì)因?yàn)樾奶勖?、為避免?zāi)禍而將一片烏鴉毒死，這種內(nèi)心與外表的反差是人性之惡表現(xiàn)出藝術(shù)張力。同時(shí)，紀(jì)永和也將這種角色的滑稽感貫穿到了生命的尾聲，讓他在病房惦念的是他那“滿倉的糧食”，翟芳桂取走的遺物，也僅是一份典妻合約與兩枚豆子。對(duì)財(cái)富、金錢的追求扭曲了他的人性，利益的誘惑使他一步步作惡，可最終只是一場空。

如果說將翟芳桂看作是歷史畫卷中一只堅(jiān)毅的烏鴉，那么陳雪卿便是人如其名，是明凈又沉默的白雪?！栋籽貘f》中對(duì)陳雪卿的描寫不多，但她的形象自成一格，宛若克拉納赫畫中的圣女。陳雪卿的出場帶有神秘色彩，她有一個(gè)大家都沒見過的男人，傳說是胡匪。她的打扮也十分講究，“足蹬半高跟皮鞋，把整條街都踏得有聲有色的”。[2](P17)與翟芳桂火一般的性格不同，陳雪卿更為清冷，對(duì)痛苦的承擔(dān)不與外人說，在失去男人后，表現(xiàn)得依然十分冷靜，內(nèi)心的痛苦與外表的云淡風(fēng)輕的面具，讓瀕臨崩潰的情緒成為生命不可承受之重。在生命的盡頭，陳雪卿挨家挨戶地分糖，用善意驅(qū)趕人們對(duì)未知與死亡的恐懼；分糖的時(shí)候，陳雪卿穿著美麗的衣服，臉上神態(tài)安詳；在將兒子托付給翟芳桂后，陳雪卿了結(jié)了自己的生命。不被理解、不曾傾訴、默默承受的陳雪卿，是傅家甸的一輪明月，也是寂靜的白雪。

烏鴉與雪，一黑一白，翟芳桂與陳雪卿這兩個(gè)面容出挑的女性，一直以來對(duì)彼此的目光都心知肚明，一個(gè)風(fēng)風(fēng)火火、敢愛敢恨，一個(gè)沉默寡言、清冷氣質(zhì)與眾不同。將二人置于同一圖卷下，可謂天冠地履，但最終女性之間的認(rèn)同消解了差異，將堅(jiān)韌的品格作為兩人共同的紐帶。這兩個(gè)形象都是作家遲子建極力關(guān)注，并且在倫理判斷中有憐愛傾向的?？梢钥吹剑栋籽貘f》的敘事中隱藏著作家秘而不宣的判斷，即在倫理道德層面最具表現(xiàn)力的，是逆境中堅(jiān)忍不拔的女性。除了外貌姣好，“烏鴉”與“白雪”的意象，也賦有中國傳統(tǒng)水墨畫的審美樂趣，潘天壽先生曾將中國繪畫的特點(diǎn)概括為“以單純概括而勝復(fù)雜多彩”，[5]二人最后的絕別情感恰到好處，是層層渲染的悲劇情緒，托舉起凈化情感的崇高。而這種美感除了托舉起堅(jiān)毅的品格，也沖淡了作品死亡的沉重。無關(guān)人世疾苦，依然傲然的烏鴉與覆蓋包容的白雪，是詩化了的朦朧意象。作家遲子建對(duì)于這種朦朧的美感也有所偏愛，在全書的末尾更是將鐘表抽象分離為一段段可以追溯的時(shí)間，壓抑了愛情的王春申，在鐘表里“看到了謝尼科娃青春的臉”[2](P255)這種勝過千言萬語的祭奠，也增添了小說的“靜穆”之感。

而將死亡合理化朦朧的一個(gè)重要原因，就是對(duì)于新生的尊重。瘟疫在奪走了傅家甸無數(shù)人生命的同時(shí)，并沒有辦法遏制人類生生不息的生命力量。喜歲是小說里最靈動(dòng)活潑的角色，在喜歲死去后，喜歲的母親于晴秀又有了身孕，清明節(jié)燒紙時(shí)，“看著滿天離地輕飛的紙灰，她說了句：‘冬天下白雪，春天倒下起黑雪了。’”[2](P240)在萬物新生的季節(jié)，人們祭奠逝去的故人，生與死的交相輝映，也體現(xiàn)在“喜歲”這個(gè)名字上。于晴秀又將剛出生的孩子喚作喜歲，人非草木，名字承載了生者深沉的情感與期待，是一曲用情感串聯(lián)的生命贊歌。

與此同時(shí)，作家也書寫出在災(zāi)禍面前，傳統(tǒng)有“因果關(guān)系”的倫理觀念所面臨的困境?！吧朴猩茍?bào)，惡有惡報(bào)”是長久以來人們深諳于心的報(bào)應(yīng)論，如鼠疫一般殘酷的災(zāi)難，可怖之處不僅體現(xiàn)在身體表層的侵害，亦在于它能顛覆人們長期堅(jiān)持的信念。鼠疫的侵染不以道德的高低加以選擇，這種無序的蔓延也加重了人們把握世界的無力感。周耀祖一家盡心盡力、不顧非議地抗擊疫情，卻沒能躲過生離死別；秦八碗義薄云天，依然在洪流中選擇死去；伍連德在小說中可以稱得上是“俠之大者”，他的幼子長明，卻因?yàn)椴桓蓛舻呐Ｄ特舱郏屗麣w家時(shí)無法再見一面。但遲子建的筆觸終歸還是溫情的，她讓漂泊半生的翟芳桂有了幸福的歸宿，為了不讓日本人加藤信夫的醬油壟斷市場，她把囤積的大豆都賣給了顧維慈，讓她獲得了一片贊許。即使倫理的審判有時(shí)會(huì)失效，但藏于心中的道德杠桿卻依然堅(jiān)穩(wěn)。

遲子建溫情、具有憐憫之心的文字在記錄歷史、塑造人物時(shí)，將對(duì)善的褒獎(jiǎng)與人在災(zāi)禍面前向死而生的勇氣譜寫成了贊歌。正如作家自己所言，“四野茫茫，世界是那么寒冷，但我并不覺得孤單?！盵2](P263)在冰封雪天中無需多言的靜穆、悲歡離合的故事與熠熠生輝的人性之光，皆成為《白雪烏鴉》這部后人回顧歷史時(shí)寫就的小說詩化言語之美的重要源泉。