范曉峰 （南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

解 題

“新音樂”一詞是近代中國(guó)產(chǎn)生的新名詞。從表象上看，“新音樂”僅僅代表了近代中國(guó)音樂形態(tài)樣式所發(fā)生的變化，但究其根本，它依然是近代中國(guó)社會(huì)和文化深刻變革所產(chǎn)生的鏡像之一。雖然“新音樂”的出現(xiàn)已經(jīng)是歷史問(wèn)題，然而歷史問(wèn)題所帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響卻又使其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其中所顯示的問(wèn)題——如理性與直覺、分析與綜合、文化與社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)等，仍然成為當(dāng)今音樂發(fā)展所關(guān)注的核心問(wèn)題。關(guān)于近代中國(guó) “新音樂”表演觀念問(wèn)題，只是這其中諸多問(wèn)題中所蘊(yùn)含的最外顯的那個(gè)點(diǎn)，這個(gè)看似不起眼的點(diǎn)卻又成為其后中國(guó)音樂百余年來(lái)發(fā)展的開端和基礎(chǔ)，成為中國(guó)音樂現(xiàn)代化進(jìn)程中不可忽視的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其中具有代表性的不同音樂觀念直接把“中西關(guān)系”“古今關(guān)系”“雅俗關(guān)系”“樂政關(guān)系”等音樂發(fā)展問(wèn)題推向前臺(tái)，使其成為當(dāng)代中國(guó)音樂發(fā)展過(guò)程中不斷被追問(wèn)和探究的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

今天音樂學(xué)界對(duì)這一概念的理解是，所謂“新音樂”指在中國(guó)音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型之后，有別于中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)的一種新的音樂表現(xiàn)形式，其中涉及兩個(gè)專指概念——即“中國(guó)新音樂”和“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”。前者指歐洲“藝術(shù)音樂”觀念和形態(tài)傳入以后，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)生轉(zhuǎn)型以后的形態(tài)——即“新音樂”；后者指中國(guó)經(jīng)歷代傳承發(fā)展而來(lái)的音樂形態(tài)——中國(guó)傳統(tǒng)音樂②按照現(xiàn)今音樂學(xué)界的共識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂包括宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間音樂四大類。。就概念本身而言，“新音樂”及其觀念（思想）只是一個(gè)相對(duì)的概念。所謂相對(duì)主要指與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的相對(duì)；相反，它與歐洲“藝術(shù)音樂”相比，“新音樂”則是歐洲“藝術(shù)音樂”在近代中國(guó)的一種變體，這種變體并非僅僅表現(xiàn)于外在形態(tài)方面，不少音樂形態(tài)在觀念、思想、風(fēng)格和意義等方面，仍然體現(xiàn)和保留了中國(guó)文化特有的觀念、風(fēng)格和主觀現(xiàn)實(shí)愿望，它與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的變革與發(fā)展形成了一種內(nèi)在的必然聯(lián)系。當(dāng)然，其中所顯示的精神愿望、價(jià)值判斷和功能傾向也并非鐵板一塊，多元、多樣、多角度依然是其主要的外顯特征。即是說(shuō)，“新音樂”現(xiàn)象并沒有脫離近代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的根本主張，它仍以其特殊的方式參與到近代中國(guó)社會(huì)和文化的變革之中，仍然發(fā)揮自身不可替代的作用與價(jià)值，并且為中國(guó)音樂其后百余年來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程做出了自身的貢獻(xiàn)。

“新音樂”概念在整體上泛指近代中國(guó)有別于中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)的新型音樂形態(tài)。從近代中國(guó)具體的音樂實(shí)踐層面來(lái)看，它涵蓋“學(xué)堂樂歌”“藝術(shù)音樂”“藝術(shù)歌曲”“流行音樂”“大眾音樂”“民族音樂”“民族歌劇”“抗戰(zhàn)音樂”等主要實(shí)踐形態(tài)。不論從哪個(gè)角度來(lái)看，這些音樂體裁和形態(tài)樣式都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)中所鮮見的。在當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)急迫要求下，在各種社會(huì)思潮發(fā)生激烈碰撞的境遇中，在一批留洋歸來(lái)音樂家的理性倡導(dǎo)和實(shí)踐努力下，作為“新音樂”形態(tài)的音樂現(xiàn)象在中國(guó)土地上悄然生根開花，結(jié)出碩果。從具體音樂實(shí)踐過(guò)程反觀其中存在的“表演觀念”，正是筆者嘗試探索的新視角，也是試圖破解所謂“主位缺失”的一種主觀努力。與以往把“新音樂”籠統(tǒng)稱之為“西方藝術(shù)音樂”翻版的觀點(diǎn)有所不同，筆者將此解讀為“參與社會(huì)文化變革的表演觀念”“推動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的表演觀念”和“探索純粹藝術(shù)音樂的審美表演觀念”三大類?！叭笥^念”共同構(gòu)筑起近代中國(guó)“新音樂”整體的表演觀念與實(shí)踐。

在正文開始之前，有必要對(duì)“音樂表演觀念”的存在方式做出解讀。所謂“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過(guò)的物質(zhì)的東西而已”。[1]意識(shí)是客觀存在的主觀映像，觀念的東西同物質(zhì)的東西之間具有同一性。音樂觀念是經(jīng)由生活現(xiàn)象移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過(guò)的物質(zhì)的東西——即音樂現(xiàn)象（載體）；再由音樂現(xiàn)象這個(gè)“物質(zhì)”在人的頭腦二次改造過(guò)程中所生成的主觀映像——即音樂觀念（被載體）。觀念的特征是概念加實(shí)在。音樂表演觀念并非僅指表演環(huán)節(jié)中所呈現(xiàn)的表演觀念（表演形式和表演內(nèi)容），從其生成本身來(lái)看，它既有思想觀念，也有實(shí)踐行為模式，而刻意將音樂實(shí)踐活動(dòng)劃分為創(chuàng)作、表演和欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)，則來(lái)自西方藝術(shù)音樂觀念和實(shí)踐行為模式的影響。具體來(lái)看，表演作為藝術(shù)音樂實(shí)踐環(huán)節(jié)的中項(xiàng)而向兩邊延伸，一邊通向音樂創(chuàng)作觀念，另一邊通向音樂鑒賞觀念，它具有思想觀念的引領(lǐng)和示范作用。作為整體而言，音樂表演觀念是動(dòng)態(tài)音樂實(shí)踐活動(dòng)的核心，它是引領(lǐng)音樂實(shí)踐活動(dòng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，與音樂創(chuàng)作觀念同等重要。從來(lái)源看，音樂表演觀念既來(lái)自生活實(shí)踐，也來(lái)自音樂創(chuàng)作（作品）；既來(lái)自音樂表演，也來(lái)自音樂批評(píng)與鑒賞，并始終與具體社會(huì)生活、社會(huì)發(fā)展和社會(huì)變革緊密相關(guān)。因此，音樂表演觀念的存在方式呈現(xiàn)為多階段、多角度、多維度且不斷循環(huán)往復(fù)的演進(jìn)特征。

“新音樂”表演觀念是今天研究者所使用的概念。旨在將歷史存在的事實(shí)“還原”至當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的那個(gè)“實(shí)際”，并在今人的解讀和闡釋下不斷接近那個(gè)“原初”的事實(shí)存在，給予歷史存在與當(dāng)下認(rèn)知的有限融合①這里的“還原”“實(shí)際”和“原初”只是概念靜止層面的含義，并不表示事實(shí)動(dòng)態(tài)層面的實(shí)際。，為歷史存在尋找它可能如是存在的那個(gè)“歷史真相”，為今后的認(rèn)知提供一種有效的理論參照。

歷史地看，近代中國(guó)在音樂哲學(xué)（美學(xué)）方面的思想觀念主要有以下幾種：儒家音樂哲學(xué)（美學(xué)）思想、道家音樂哲學(xué)（美學(xué)）思想、歐洲音樂哲學(xué)（美學(xué)）思想和馬克思主義文藝哲學(xué)（美學(xué)）思想。

上述四種音樂哲學(xué)（美學(xué)）觀念，分別為近代中國(guó)的音樂變革與發(fā)展帶來(lái)了歷史的和現(xiàn)實(shí)的影響。儒家音樂哲學(xué)（美學(xué)）和道家音樂哲學(xué)（美學(xué)）在承續(xù)數(shù)千年的音樂歷史長(zhǎng)河中，已成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂信守和遵循的“道統(tǒng)”，“盡善盡美”“治心治世”“大音希聲”“天人合一”等哲學(xué)（美學(xué)）觀念，在中國(guó)人的思想觀念中早已成為人與自然、人與天地、人與宇宙、人與萬(wàn)物間的秩序和律法的象征。近代歐洲音樂哲學(xué)（美學(xué)）思想登陸中國(guó)，是客觀原因和主觀原因雙向發(fā)力的結(jié)果，它為傳統(tǒng)音樂觀念下的“禮樂中國(guó)”帶來(lái)了前所未有的觀念更新力度和信息疊加程度，并將“音樂審美價(jià)值”的普適性“篤定”為“新音樂”發(fā)展的“核心”。20世紀(jì)20至40年代馬克思主義文藝哲學(xué)（美學(xué)）思想的傳入，為紛亂動(dòng)蕩的近代中國(guó)帶來(lái)一股現(xiàn)實(shí)主義的“清流”，它在人與人、人與社會(huì)革命、人與階級(jí)、人與藝術(shù)、人的自我實(shí)現(xiàn)等方面，促成了當(dāng)時(shí)的社會(huì)革命，推動(dòng)社會(huì)變革向新方向發(fā)展。

近代中國(guó)社會(huì)變革下的音樂觀念，正是上述不同音樂哲學(xué)（美學(xué)）觀念之間的堅(jiān)守與突破、汲取與借鑒、守護(hù)與融合，呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜、主張各異、觀念林立的爭(zhēng)鳴與探索局面。從具體實(shí)踐來(lái)看，音樂觀念的多主張、多傾向、多預(yù)設(shè)、多追求、多功能、多領(lǐng)域是這一時(shí)期較為突出的特征。

一、“新音樂”作為參與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化變革的表演觀念

在參與社會(huì)文化變革的音樂表演觀念中，“新音樂”觀念具有清晰的對(duì)象和目標(biāo)。對(duì)象為有別于中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)的“新音樂”形態(tài)，目標(biāo)則是以“新音樂”之功效參與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化變革的現(xiàn)實(shí)。在人類歷史上，藝術(shù)參與社會(huì)文化變革并不是新鮮事。就中國(guó)而言，千百年來(lái)，音樂作為中國(guó)階級(jí)社會(huì)的上層建筑，直接參與了整個(gè)中國(guó)社會(huì)文化變革的具體實(shí)踐，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，此觀念被視為“道統(tǒng)”并加以傳承——即“治心治世”觀念?！爸涡摹笔轻槍?duì)育人而言，“治世”則指規(guī)范社會(huì)倫理而言?！霸谥袊?guó)社會(huì)早期的諸種藝術(shù)形式中，音樂最具流溢性和彌漫性質(zhì)。比如在宗教祭祀活動(dòng)中，它被視為貫通人神的媒介；在哲學(xué)層面，音樂化的宇宙被視為最和諧的宇宙；在美學(xué)層面，它愉悅性情；在倫理層面，它培育德操；在世俗生活層面，它滿足人的欲望。總之，音樂上通天道，下貫人事，具有將中國(guó)人的天地人神之思一網(wǎng)打盡的性質(zhì)?！盵2]因此，此觀念并非直接的“藝術(shù)表演”審美觀念，而是以“表演”形式和內(nèi)容為手段，行“治心治世”為目的的治世育人觀念。

學(xué)界較為一致地認(rèn)為，“學(xué)堂樂歌”是近代中國(guó)“新音樂”的開端，但將其解讀為 “治心治世”的音樂表演觀念則較為鮮見。從“學(xué)堂樂歌”自身的特征來(lái)看，其目的之一就是要借助于“新音樂”的實(shí)踐方式來(lái)實(shí)現(xiàn)“啟迪民智”“教育興國(guó)”“科學(xué)民主”“富國(guó)強(qiáng)兵”之愿望，它與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化“治心治世”觀念一脈相承。盡管其實(shí)踐形態(tài)僅為“學(xué)堂樂歌”和“大眾音樂”（以群眾歌曲為主），但此觀念的影響依然清晰可見。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，尤其是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，國(guó)內(nèi)知識(shí)界的精英們達(dá)成的基本共識(shí)，即學(xué)習(xí)西方。從最初的學(xué)習(xí)制器技術(shù)到后來(lái)的學(xué)習(xí)社會(huì)制度、政治主張和文化觀念等，學(xué)習(xí)內(nèi)容不斷深入，學(xué)習(xí)領(lǐng)域不斷拓展。在“師夷長(zhǎng)技以制夷”的救國(guó)圖存的目的之下，大力引進(jìn)西方先進(jìn)知識(shí)和文化，以求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)和文化進(jìn)行現(xiàn)代化改造。但這一研究結(jié)論僅僅是現(xiàn)代學(xué)人對(duì)“師夷長(zhǎng)技以制夷”的解讀，顯然有所偏頗?！皫熞拈L(zhǎng)技以制夷”是清末“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的主張，其根本是學(xué)習(xí)“師夷長(zhǎng)技”來(lái)達(dá)到“以制夷”的目的。“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的失敗為其做了最好的腳注。所以，“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”并未真正沖擊或改變中國(guó)的傳統(tǒng)思想和觀念。然真正對(duì)其有所觸及和深刻反思的則是當(dāng)時(shí)的知識(shí)精英階層。曾志忞（1879—1929）提出：“為中國(guó)造一新音樂。”[3]中國(guó)知識(shí)精英階層將目光投向“西學(xué)”，其目的與統(tǒng)治階層并不完全相同，他們主張嬗替國(guó)運(yùn)，救亡圖存，啟迪人民，新生自強(qiáng)，但依然秉承“治心治世”的傳統(tǒng)音樂觀念。

其目的之二是想借“新音樂”這種新的表現(xiàn)形式和功能功力，使其成為改變國(guó)人舊有觀念的有效手段和方法，“學(xué)堂樂歌”“大眾音樂”正是這一時(shí)期音樂實(shí)踐形態(tài)的代表。從音樂形態(tài)構(gòu)成的角度來(lái)看，歌曲體裁（指創(chuàng)作歌曲）在歌詞直接性和明晰性的作用下，最能傳遞“變革圖存”之思想、精神和愿望，提振國(guó)民信心，適合表達(dá)當(dāng)時(shí)國(guó)民的情感、愿望?！爱?dāng)時(shí)的知識(shí)分子群體致力于從西方輸入學(xué)理來(lái)改造傳統(tǒng)中國(guó)，通過(guò)推動(dòng)觀念上的現(xiàn)代化引導(dǎo)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)乃至制度變革?！盵4]“學(xué)堂樂歌”和“大眾音樂”的興盛，正是“新音樂”參與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化變革的重要表現(xiàn)形式，即“以樂啟智”“以樂化俗”。

國(guó)人之所以選擇新式學(xué)堂中的唱歌音樂并極力鼓吹之，完全是看中其巨大的號(hào)召力和鼓舞人的力量。唱歌音樂有歌有詞，通俗易懂，可喚醒大眾，啟迪智慧，凝聚人心，開啟思維，且傳播最為便捷，這在當(dāng)時(shí)的國(guó)情下，無(wú)疑是最為恰當(dāng)且合乎民意的舉措。學(xué)堂樂歌題材廣泛，內(nèi)容豐富，形式多樣，有反對(duì)封建、鼓吹民主革命、宣傳婦女解放；有號(hào)召民族覺醒、富國(guó)強(qiáng)兵、抵御外辱、振興中華；有倡言破除迷信、開通民智、倡導(dǎo)科學(xué)、興辦實(shí)業(yè)；有勉勵(lì)敬業(yè)樂群、敦品勵(lì)學(xué)、惜時(shí)愛物；還有提倡體育鍛煉、豐富科學(xué)知識(shí)、反映學(xué)生生活等。如此豐富的內(nèi)容直接把思想觀念、行為方式、情感認(rèn)同及表演方式傳遞出去，其產(chǎn)生的實(shí)際影響力早已超出學(xué)童層面而進(jìn)入更為廣泛的社會(huì)群體，代表性作品有《何日醒》《黃河》《中國(guó)男兒》《體操—兵操》《男兒第一志氣高》《勉女權(quán)》等。該實(shí)踐行為所體現(xiàn)的并非審美表演觀念，而是社會(huì)表演觀念、大眾表演觀念和儀式表演觀念之融合。

在“新音樂”實(shí)踐形態(tài)得到大力發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，知識(shí)精英階層并沒有忘記從理論研究的方面來(lái)改善人們認(rèn)識(shí)和理解觀念的不足。蔡元培（1868—1940）提出：“音樂為助進(jìn)文化之利器。共同研究高尚樂理，養(yǎng)成創(chuàng)造新譜之人才，采西樂之長(zhǎng)，補(bǔ)中樂之缺點(diǎn)，使之以時(shí)進(jìn)步，庶不負(fù)建設(shè)此會(huì)之初意?！盵5]此舉說(shuō)明，國(guó)人清醒地認(rèn)識(shí)到，改變國(guó)人既有的音樂觀念比傳播音樂形態(tài)更為重要。在《音樂雜志》創(chuàng)刊時(shí)，蔡元培親自撰寫發(fā)刊詞，鮮明地表達(dá)了他對(duì)音樂學(xué)的總體認(rèn)知：“自歐化東漸，彼方音樂學(xué)校之組織與各種研求樂理之著述，接觸于吾人之耳目，于是知技術(shù)之精進(jìn)固賴天才，而學(xué)理之研求仍資科學(xué)。求聲音之性質(zhì)及秩序與夫樂器之比較，則關(guān)乎物理學(xué)者也，求吾人對(duì)于音樂之感情，則關(guān)乎生理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)者也。求音樂所及于人群之影響，則關(guān)乎社會(huì)學(xué)與文化史者也。合此種種之關(guān)系，而組成有系統(tǒng)之理論，以資音樂家之參考，此歐洲音樂之所以進(jìn)化也?！雹俨淘唷兑魳冯s志》發(fā)刊詞。《音樂雜志》北京大學(xué)音樂研究會(huì)創(chuàng)辦，共發(fā)行10期。1919年1月北京大學(xué)音樂研究會(huì)成立，蔡元培兼任會(huì)長(zhǎng)。蔡元培從自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)兩個(gè)方面，對(duì)西方音樂做出整體認(rèn)知，極力倡導(dǎo)輸入西方音樂以改進(jìn)我國(guó)固有的音樂，這樣“不僅可以促吾國(guó)音樂之改進(jìn)，抑亦將有新發(fā)見之材料與理致，以供世界之采取”。此乃“中西融合”觀念之始。但值得注意的是，此時(shí)的“中西融合”觀念已經(jīng)潛藏著“文化主體性危機(jī)”的影子，因?yàn)樵诖藭r(shí)的“中西融合”觀念背后，已經(jīng)顯露了“標(biāo)準(zhǔn)”的影子。

蔡元培所起草的《征集全國(guó)近世歌謠啟》中特別申明：“歌謠之有音節(jié)者，當(dāng)附注音譜（用中國(guó)工尺、日本簡(jiǎn)譜或西洋五線譜均可）?！盵6]關(guān)注民間歌謠搜集整理是創(chuàng)造新音樂的基礎(chǔ)工作，也是“新音樂”觀念作為普及性音樂教育工作的基本手段和方法之一。

針對(duì)“中西融合”的觀念與實(shí)踐，當(dāng)時(shí)音樂家的認(rèn)知并不完全一致。冼星海（1905—1945）認(rèn)為：“中國(guó)需求的不是貴族式或私人的音樂，中國(guó)人需求的是普遍音樂，要了解音樂。沒有音樂的普遍全國(guó)，便沒有音樂統(tǒng)一之可能，沒有音樂統(tǒng)一之可能，還能產(chǎn)生音樂大天才嗎？不怪中國(guó)自有歷史以來(lái)最缺乏的就是音樂天才，直至今日，也沒有位置站在世界樂壇上，啊，我們學(xué)音樂的人，要多么自??！責(zé)任是我們的?！盵7]冼星海明確表達(dá)了與之愿望相關(guān)的音樂觀念。第一，音樂的社會(huì)性和大眾性。強(qiáng)調(diào)了音樂與民眾需求及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；第二，我們需要音樂天才，使中國(guó)音樂能夠站在世界樂壇之上；第三，作為音樂學(xué)人的自省和責(zé)任。冼星海站在符合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的角度，明確反對(duì)單純的歐洲藝術(shù)音樂觀念。在冼星海看來(lái)，歐洲藝術(shù)音樂那是為少數(shù)人（中產(chǎn)階級(jí)）服務(wù)的音樂。其次，冼星海的音樂觀念已經(jīng)超越純粹藝術(shù)的范疇，他把音樂實(shí)踐納入社會(huì)生活和大眾生活的現(xiàn)實(shí)之中，并將其視為音樂學(xué)人的自省和責(zé)任。這是符合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)發(fā)展實(shí)際的判斷。從中不難看出其“治心治世”的傳統(tǒng)音樂觀念。

在中國(guó)根深蒂固的傳統(tǒng)觀念面前，知識(shí)分子精英階層推動(dòng)的通過(guò)學(xué)習(xí)西方來(lái)改變中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)及制度觀念的這個(gè)過(guò)程，不可避免地引起了知識(shí)界的激烈震蕩。從整體來(lái)看，精英階層，尤其是知識(shí)分子階層，更多是從社會(huì)整體制度建設(shè)延伸至文化建設(shè)發(fā)展的角度來(lái)看待“新音樂”的存在價(jià)值和意義。在如何對(duì)待“新音樂”發(fā)展方式的問(wèn)題上出現(xiàn)過(guò)三個(gè)派別，即“全盤西化派”“保守派”“中西融合派”。1934年，上?！渡陥?bào)》曾就西方化和現(xiàn)代化問(wèn)題發(fā)起討論，探討“西方何以富強(qiáng)，中國(guó)何以貧弱”的時(shí)代命題[8]。雖然其中沒有音樂家參與，但由此產(chǎn)生的觀念和思想同樣影響到音樂界。在回答這一命題時(shí)，“中國(guó)知識(shí)分子從最初的軍事層面一下跳到制度、觀念甚至人種層面，而無(wú)視中國(guó)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)結(jié)構(gòu)”。[4]這恰恰是當(dāng)時(shí)知識(shí)精英階層誤判的結(jié)果。從三派倡導(dǎo)的觀念和實(shí)踐來(lái)看，“全盤西化”和“保守派”的思想主張和實(shí)踐截然對(duì)立?！氨M量把西洋音樂宣傳、灌輸給中國(guó)社會(huì)，這是第一件必要的工作……只要空氣一天一天地更濃厚更緊張下去，便會(huì)有一天西洋音樂和中華民族發(fā)生了真切的接觸，由這一接觸，新音樂乃能成胎兒誕生?！盵9]其中不難看出，從音樂形態(tài)層面（包括音樂基本理論）的宣傳、灌輸，目的是想讓“西洋音樂和中華民族發(fā)生真切的接觸”，而人們盼望的是新生兒的誕生——中國(guó)“新音樂”。事實(shí)是，此項(xiàng)“必要的工作”的確成為其后中國(guó)專業(yè)音樂教育百年發(fā)展過(guò)程中的“主要”工作。但時(shí)至今日，我們的反思仍然停留在百年前的問(wèn)題之上——如何創(chuàng)生“中國(guó)樂派”。

有學(xué)者把近代“新音樂”觀念分為：“一種是音樂形態(tài)學(xué)意義上的新音樂觀；一種是音樂功能論意義上的新音樂觀?！盵10]但就當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，“新音樂”觀念遠(yuǎn)不止兩種。筆者將其概括為“藝術(shù)觀念”“社會(huì)觀念”“啟蒙觀念”“文化觀念”“民族觀念”“抗戰(zhàn)觀念”和“革命觀念”等。歷史地看，這些觀念正是近代中國(guó)社會(huì)所面臨不幸遭遇和現(xiàn)實(shí)困境之下，各種主張?jiān)凇靶乱魳贰敝械木唧w反映，也是近代中國(guó)思想界和文化界各種思潮在“新音樂”中的具體體現(xiàn)，它折射出中國(guó)近代社會(huì)紛繁復(fù)雜、多樣并存的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，也顯示了“新音樂”現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活聯(lián)系之緊密程度。

從表象上看，“新音樂”表演觀念直接借鑒西方“藝術(shù)音樂”，這種借鑒的結(jié)果直接反映在音樂實(shí)踐活動(dòng)之中。在實(shí)踐上，藝術(shù)音樂（專業(yè)音樂教育）真正落地中國(guó)體現(xiàn)在私立上海美術(shù)院①私立上海美術(shù)專科學(xué)校于1923年開始設(shè)立音樂科，著手培養(yǎng)音樂人才，首任系主任劉質(zhì)平。（1912年創(chuàng)立，1929年更名為私立上海美術(shù)?？茖W(xué)校）、國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校②1918年創(chuàng)立于北京，初名北京美術(shù)專門學(xué)校。初設(shè)中畫、圖案兩科，后分國(guó)畫、西畫、圖案三系。1925年改為國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校，增設(shè)音樂、戲劇兩系。1927年秋與其他七校合并為北平大學(xué)，停辦音樂、戲劇兩系，改稱美術(shù)專門部。1928年改稱北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，設(shè)國(guó)畫、西畫、實(shí)用美術(shù)、音樂、戲劇、建筑六系，徐悲鴻任院長(zhǎng)。1930年改為藝術(shù)職業(yè)專科學(xué)校，1933年停辦。1934年復(fù)校，改名北平藝術(shù)?？茖W(xué)校，設(shè)繪畫科（分國(guó)畫、西畫）、雕塑科（分雕刻、塑造）、圖工科（分圖案、圖工）?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后南遷，與杭州藝專合并為國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校。留在北平的部分師生仍沿用原校名辦學(xué)，1946年藝專重建，設(shè)繪畫、雕塑、圖案、工藝、音樂五科。1950年與華北大學(xué)文藝學(xué)院（即第三部）美術(shù)系合并，建立中央美術(shù)學(xué)院。（1918）、北大音樂傳習(xí)所（1922）和上海國(guó)立音樂院（1927年創(chuàng)立，1929年更名為上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校）等一批專門學(xué)校的專業(yè)人才培養(yǎng)方面。從根本上說(shuō)，音樂觀念起始于現(xiàn)實(shí)生活，從而影響到音樂創(chuàng)作觀念，也影響到音樂表演和音樂鑒賞觀念。不可否認(rèn)的是，“新音樂”的發(fā)端由中國(guó)近代深刻的社會(huì)變革所引發(fā)。近代中國(guó)為什么會(huì)出現(xiàn)“新音樂”觀念和現(xiàn)象？這與近代中國(guó)社會(huì)的“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”直接相關(guān)。正如有觀點(diǎn)認(rèn)為，從客觀上看，面對(duì)西方列強(qiáng)，近代中國(guó)必須進(jìn)行社會(huì)變革，以改變“積貧積弱”的社會(huì)現(xiàn)狀，“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”僅注重文化“現(xiàn)代化”的重要內(nèi)容——即“科學(xué)化”和“大眾化”③洋務(wù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)辦西式學(xué)堂約24所，派遣留學(xué)生200余名，翻譯200余部西學(xué)著作，西方近代自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、藝術(shù)傳入中國(guó)，開啟了近代中國(guó)西學(xué)與中學(xué)、新學(xué)與舊學(xué)、學(xué)校與科舉之爭(zhēng)。洋務(wù)文化教育成為近代中國(guó)文化教育的開端。，甚至認(rèn)為“西化”就是“現(xiàn)代化”?！靶乱魳贰爆F(xiàn)象正是此時(shí)基于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一種“文化自覺”行為，在客觀上為中國(guó)音樂文化建設(shè)由農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)變做出了一次有益嘗試。但此時(shí)國(guó)人的心態(tài)是一種“奮起直追”的“落后者”，因?yàn)椤跋冗M(jìn)”和“標(biāo)準(zhǔn)”在西方，唯有努力學(xué)習(xí)、仿照、移植才是正確的有效之路。

“藝術(shù)具有多面性和不同功能，不同藝術(shù)的整體能夠揭示人類在不同歷史時(shí)期的基本愿望與向往。人類為愉悅感官的本能從而對(duì)景象和聲音的追逐僅僅是顯現(xiàn)藝術(shù)功能的一個(gè)方面。……在整個(gè)人類歷史進(jìn)程中，藝術(shù)是人類的一面鏡子，在藝術(shù)這面鏡子里，我們看到在特定時(shí)期和特定地域不同民族歷史的面貌、當(dāng)今的成就和對(duì)未來(lái)的憧憬?！盵11]1顯然，如果僅僅將近代中國(guó)“新音樂”看作是一種藝術(shù)范疇下的新的表現(xiàn)形式、一種新的聲音結(jié)構(gòu)方式和表達(dá)方式，那也僅僅是藝術(shù)范疇內(nèi)的某一個(gè)側(cè)面，并不是這個(gè)特定時(shí)期、特定地域、民族歷史和文化的真正面貌。讓音樂參與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化變革，是有志于改變國(guó)人思想觀念的有識(shí)之士所共同擁有的愿望和理想，“新音樂”之學(xué)堂樂歌恰恰是一種面向社會(huì)和大眾的最有效、最便捷的載體，其本質(zhì)是一種社會(huì)表演觀念和大眾表演觀念的真切體現(xiàn)。

二、“新音樂”作為推動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的表演觀念

“新音樂”作為推動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的表演觀念，可分為兩條發(fā)展路徑。一條是以國(guó)民黨為中心國(guó)民政府的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展路徑，一條是以中國(guó)共產(chǎn)黨為核心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展路徑。兩條路徑有先后、有交叉、有融合、有獨(dú)立，主張甚至相反。“新音樂”早期主要與近代中國(guó)所發(fā)生的各種重要社會(huì)事件相關(guān)。除了兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、中法戰(zhàn)爭(zhēng)、中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌變法之外，進(jìn)入20世紀(jì)以后，從辛丑條約的簽訂、辛亥革命到1912年中華民國(guó)建立、五四運(yùn)動(dòng)、中國(guó)共產(chǎn)黨成立、國(guó)民革命軍北伐、“四一二”反革命政變、南昌起義、九一八事變、紅軍長(zhǎng)征、遵義會(huì)議、西安事變、“盧溝橋”事變、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，再到中華人民共和國(guó)誕生，在這些近代中國(guó)重要?dú)v史事件當(dāng)中，“新音樂”發(fā)揮了顯著的作用，顯示了存在力量，成為各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)事件的主要見證者，扮演著舉足輕重的社會(huì)角色。此時(shí)的“新音樂”表演觀念離“審美表演”相去甚遠(yuǎn)，所秉持的是社會(huì)表演觀念、大眾表演觀念和儀式表演觀念，有時(shí)甚至是多種表演觀念的融合。從人類表演學(xué)角度來(lái)審視，藝術(shù)需要表演，但并不是所有的表演都是藝術(shù)。表演概念的內(nèi)涵大于藝術(shù)概念的內(nèi)涵。

“新音樂”既是概念和觀念，同時(shí)也是一種音樂表演實(shí)踐的形態(tài)模式。觀念代表思想，概念界定范圍，表演實(shí)踐產(chǎn)生豐富的形態(tài)樣式，為此，思想性和實(shí)踐性是音樂表演觀念重要的雙重屬性。有新就有舊，有舊就有新。“新”與“舊”相對(duì)并構(gòu)成一對(duì)概念范疇，分別指向兩種不同的音樂觀念（思想）和音樂表演實(shí)踐活動(dòng)。有觀點(diǎn)認(rèn)為，“新音樂”指向了歐洲社會(huì)由于工業(yè)化職業(yè)分工以后所產(chǎn)生的專業(yè)音樂創(chuàng)作活動(dòng)，以及由此產(chǎn)生的相關(guān)專業(yè)理論和技術(shù)理論成果。其典型特征為實(shí)踐環(huán)節(jié)的創(chuàng)作者（作曲家）、表演者（表演藝術(shù)家）、欣賞者（接受群體）三者的嚴(yán)格區(qū)分，也即創(chuàng)作、表演、欣賞三個(gè)實(shí)踐環(huán)節(jié)。也就是說(shuō)，凡是符合這三個(gè)實(shí)踐環(huán)節(jié)的音樂實(shí)踐活動(dòng)，都可以被稱之為“新音樂”現(xiàn)象；如反之，則被稱為其他音樂現(xiàn)象，諸如民間音樂現(xiàn)象、文人音樂現(xiàn)象、宗教音樂現(xiàn)象、少數(shù)民族音樂現(xiàn)象等。因?yàn)樵谶@些音樂現(xiàn)象中，很難確定創(chuàng)作、表演、欣賞三環(huán)節(jié)參與者明確的身份定位。這僅僅是從專業(yè)藝術(shù)分工、藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的角度來(lái)做出的一個(gè)區(qū)分界線，并沒有涉及其中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化特征以及接受群體的特殊需求等諸多方面的不同。即是說(shuō)，歐洲“藝術(shù)音樂”觀念、思想、實(shí)踐活動(dòng)有一套完整的創(chuàng)作體系、表演體系、接受和評(píng)價(jià)體系；與之相比，中國(guó)既有的音樂現(xiàn)象無(wú)論從創(chuàng)作、表演、欣賞與評(píng)價(jià)等方面，還是其對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的作用和影響力方面，均與之有著明顯差異①以當(dāng)時(shí)部分國(guó)人的理解，這種差異是“不及的不同”，而非“不同的不同”，但卻忘記了一個(gè)事實(shí)，即西方是學(xué)校專業(yè)音樂教育的成果，而此時(shí)中國(guó)的學(xué)校專業(yè)音樂教育還是空白。，故而以“舊”稱之。此稱謂實(shí)際上已經(jīng)做出了價(jià)值判斷，而且在一些極端人士的實(shí)踐行為中，對(duì)傳統(tǒng)音樂采取了一種反動(dòng)。這在當(dāng)時(shí)處于特殊時(shí)期的部分國(guó)人看來(lái)，“新”比“舊”更有價(jià)值，更有前途，更能夠激發(fā)和實(shí)現(xiàn)當(dāng)時(shí)國(guó)人奮發(fā)圖強(qiáng)的激情和愿望。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中，戲曲可以說(shuō)是最高表現(xiàn)形式。它集音樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)、設(shè)計(jì)、曲藝、雜技、武術(shù)等表演形式于一身，顯示了農(nóng)耕文明的社會(huì)文化各元素之間強(qiáng)烈綜合的愿望。從這個(gè)意義上講，《樂記》恐怕是比古希臘《詩(shī)學(xué)》、印度的《舞論》更接近于綜合性的表演理論。然而“音樂表演觀念”并非僅僅指表演形式、表演內(nèi)容、表演場(chǎng)所、表演環(huán)境、表演人群這些外顯因素，其深層次的指向涵蓋思想觀念（意識(shí)形態(tài)）、文化屬性（特殊性）、時(shí)代特征（歷時(shí)與共時(shí)）、社會(huì)生活、社會(huì)整體結(jié)構(gòu)、宗教信仰等多個(gè)方面，并且是歷史性經(jīng)度和緯度的綜合呈現(xiàn)。音樂表演觀念本身是動(dòng)態(tài)表演實(shí)踐活動(dòng)不斷發(fā)展的衍化過(guò)程所致，其二重性——即思想性和實(shí)踐性互為條件，相互驗(yàn)證，相互誘發(fā)，不斷演進(jìn)著思想性與實(shí)踐性的動(dòng)態(tài)循環(huán)往復(fù)。

從在當(dāng)時(shí)社會(huì)所產(chǎn)生的作用和影響力來(lái)看，“新音樂”并不是今天人們所認(rèn)知的藝術(shù)范疇，而是與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、生產(chǎn)力發(fā)展水平、教育現(xiàn)狀（美育）、社會(huì)風(fēng)尚習(xí)俗等密切相關(guān)的整體性的社會(huì)范疇。所以，僅從藝術(shù)角度來(lái)闡釋的結(jié)果，只能反映“新音樂”存在價(jià)值和意義的某個(gè)側(cè)面，任何單一性認(rèn)識(shí)結(jié)論都不可能獲得“新音樂”存在的整體價(jià)值和意義?！叭绻藗兿Ｍ私庖粋€(gè)民族的精神生活和內(nèi)心世界，就必須去研究它的藝術(shù)、文學(xué)、舞蹈和音樂，其中反映著這個(gè)民族的整體精神面貌。當(dāng)國(guó)王、朝代和獨(dú)裁者們相繼興起和衰亡，政治革命和戰(zhàn)爭(zhēng)似乎驟然平息了民族間的紛爭(zhēng)，而藝術(shù)作為一個(gè)民族社會(huì)生活全面而生動(dòng)的形象載體卻揭示著它發(fā)展和存續(xù)的永恒實(shí)在?！盵11]22文學(xué)藝術(shù)的確能夠反映一個(gè)民族整體的精神面貌，這毋庸置疑。至于“新音樂”現(xiàn)象能否成為“永恒”，暫且不論，但其所傳遞的思想觀念已經(jīng)現(xiàn)實(shí)地對(duì)20世紀(jì)后半葉乃至21世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、“新音樂”作為探索藝術(shù)音樂審美的表演觀念

“新音樂”的另一個(gè)事實(shí)是借鑒歐洲“藝術(shù)音樂”觀念所帶來(lái)的實(shí)踐成果，即所謂探索藝術(shù)音樂的表演方式——“劇場(chǎng)藝術(shù)”。劇場(chǎng)藝術(shù)指專門演出場(chǎng)所表演的音樂會(huì)、歌劇、舞劇、戲?。ㄔ拕。┑缺硌菪问剑哂邢鄬?duì)穩(wěn)定的接受群體，以貴族和中產(chǎn)階級(jí)審美趣味為標(biāo)志。作為審美表演觀念下誕生的劇場(chǎng)藝術(shù)，最大的價(jià)值和意義就是審美，即追求純粹的審美享受。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)音樂在客觀上試圖與歐洲藝術(shù)音樂相對(duì)接，但在主觀上依然是以“教育救國(guó)”“培育新人”“創(chuàng)造新音樂”為根本主張。雖然在觀念上有追求純粹藝術(shù)審美的傾向，但仍然不可避免地帶有當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的各種烙印。不可否認(rèn)，早期“新音樂”的倡導(dǎo)者們更多地是將目光聚焦在西方藝術(shù)音樂的形式技術(shù)層面，即“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。雖然不能簡(jiǎn)單地將此做法劃歸形式主義范疇，但由于音樂藝術(shù)聲音本身的抽象性，使其并不像文學(xué)那樣一定是由“內(nèi)容決定形式”。音樂的內(nèi)容與形式之關(guān)系有可以由內(nèi)容來(lái)決定的一面（限于歌曲、標(biāo)題音樂、音樂戲?。诟嗲闆r下，其形式具有獨(dú)立性，并以專屬的器樂體裁形式來(lái)加以限定，如交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、變奏曲、回旋曲、組曲、套曲等，其表現(xiàn)內(nèi)容是一種多義的、不確定的、散發(fā)狀態(tài)的主觀意向性存在，需要鑒賞者將其主觀經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和解讀融入對(duì)音樂作品的理解之中。從根本上講，音樂是需要理解的藝術(shù)，既向內(nèi)，也向外，但也可走向它的反面——“音樂何須懂”①周海宏（1963— ）觀點(diǎn)。筆者在音樂聆聽過(guò)程中的感性直覺體驗(yàn)方面贊同這一觀點(diǎn)，但作為其后被理解的藝術(shù)而言，則保留意見。！如果說(shuō)形式主義者關(guān)心的是技術(shù)分析，把音樂作品分解為一種形式實(shí)在，理解為結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間的數(shù)理結(jié)構(gòu)關(guān)系，從而對(duì)其進(jìn)行形式分析和聲音分析，這在內(nèi)容決定論者的眼里一定是荒誕的奇談怪論。但此結(jié)論卻將音樂藝術(shù)的形式特性擺上了桌面，假如音樂失去形式因素，它就不是音樂。純音樂的形式因素獨(dú)立于其所謂的“內(nèi)容”，應(yīng)該具有確定的合理性。

巴洛克之前的歐洲音樂依然是專制意識(shí)形態(tài)下的表演觀念，其本質(zhì)是“宗教集體”。其音樂表演觀念指向的是儀式表演，同時(shí)兼具社會(huì)表演觀念、審美表演觀念的某些屬性。值得一提的是，其審美觀念并非指向具體的人的愿望，而是指向了“神”，是對(duì)“神”的莊嚴(yán)宣誓、贊美和效忠，帶有非常強(qiáng)烈的儀式感和莊重感，虔誠(chéng)的態(tài)度和情感愿望，寄希望于在“神”的庇護(hù)下得以實(shí)現(xiàn)，因而是抽象的審美表演觀念。不可否認(rèn)的是，通過(guò)這種長(zhǎng)此以往的實(shí)踐方式的不斷往復(fù)，自然會(huì)在人的潛意識(shí)中留下不可磨滅的行為記憶和情感記憶。然而，“正如政治上的專制主義是將一切社會(huì)和政府機(jī)構(gòu)都置于一人的統(tǒng)治之下，藝術(shù)上的專制主義意味著一切不同的藝術(shù)都要納入一個(gè)統(tǒng)一的理性模式之中”。[12]443所以巴洛克之前的歐洲音樂，其音樂表演觀念同樣顯示著綜合性和交叉性特征。

17世紀(jì)歐洲盛行理性主義觀念?！?7世紀(jì)的理性主義是建立在宇宙最終將能夠通過(guò)邏輯的、數(shù)學(xué)的和力學(xué)的原理予以理解這樣一種觀點(diǎn)之上。作為一種世界觀和準(zhǔn)宗教思想，這種觀點(diǎn)在為實(shí)證主義和唯物主義理論、自然神論和無(wú)神論以及機(jī)械化和工業(yè)革命開辟道路方面具有深遠(yuǎn)的影響?！盵12]445這一影響，為歐洲音樂發(fā)展開辟一條新的道路，尤其是工業(yè)化道路，使其音樂發(fā)展在“器”和“技”的方面發(fā)生了系統(tǒng)性變革，也催生了符合貴族審美趣味的實(shí)踐方式和表達(dá)方式，強(qiáng)化了“劇場(chǎng)藝術(shù)”觀念。歐洲音樂領(lǐng)域最大變革發(fā)生在18世紀(jì)末和19世紀(jì)，歐洲音樂開始完成從儀式表演、社會(huì)表演向純粹審美表演轉(zhuǎn)變，但仍然保留不同表演觀念相互交叉、相互影響的事實(shí)，在情感上轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體人的情感追求和表達(dá)，并帶有地域性、民族性風(fēng)格特征。

從人類學(xué)觀點(diǎn)看來(lái)，藝術(shù)活動(dòng)并不是一種完全超越時(shí)代和文化界限的人類共同的情感沖動(dòng)行為。藝術(shù)可以超越時(shí)代，但也可能被時(shí)代所超越。曾有西方學(xué)者認(rèn)為：“作為一種集體本質(zhì)觀念的表征，藝術(shù)在中國(guó)尚屬一種相對(duì)近世的新鮮事物?！?9世紀(jì)之前，生活在這片具有悠久歷史的土地上的人們，從來(lái)沒有將繪畫、雕塑和制陶歸入同一藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ溥M(jìn)行研究，盡管中國(guó)具有一種令人敬重的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)收藏傳統(tǒng)?！盵13]不錯(cuò)，有關(guān)藝術(shù)的概念和觀念在近代中國(guó)的確是新鮮事物，但這并不妨礙中國(guó)各類藝術(shù)的有序發(fā)展。此評(píng)論顯然是削足適履?！凹w本質(zhì)觀念”正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化在農(nóng)耕文明環(huán)境下孕育而生的本質(zhì)特征，它對(duì)應(yīng)的是有著時(shí)空界限和文化界限以及不同社會(huì)基礎(chǔ)的物質(zhì)生產(chǎn)生活方式的特殊存在，將兩種完全不同的社會(huì)文化形態(tài)下產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象放在一起比較，削中國(guó)藝術(shù)的“足”去適西方藝術(shù)的“履”，而且充滿著傲慢和偏見。西方人的公正感從何而來(lái)？天生的嗎？西方音樂早期也同樣是“集體本質(zhì)觀念”，只是這種“集體本質(zhì)”是受制于基督教的“集體本質(zhì)”，西方“藝術(shù)音樂”至巴洛克開始，放棄了之前的宗教“集體本質(zhì)”觀念，轉(zhuǎn)而進(jìn)入藝術(shù)“個(gè)體本質(zhì)”觀念。

“集體本質(zhì)觀念”在不同的人類歷史發(fā)展階段和不同的時(shí)空環(huán)境下，往往呈現(xiàn)多樣化的闡釋視角和結(jié)論，也可呈現(xiàn)為不同的設(shè)問(wèn)。如將“集體本質(zhì)觀念”視為某種社會(huì)“道德原則”的本質(zhì)觀念；將“集體本質(zhì)觀念”視為某種社會(huì)“意識(shí)形態(tài)原則”的本質(zhì)觀念；將“集體本質(zhì)觀念”視為某種社會(huì)特殊文化存在模式的觀念等。這些闡釋視角和結(jié)論說(shuō)明，“集體本質(zhì)觀念”無(wú)處不在，它可以出現(xiàn)在人類社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，并始終伴隨著人類社會(huì)生產(chǎn)生活的發(fā)展腳步。“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”，“各個(gè)人在自己的聯(lián)合中并通過(guò)這種聯(lián)合獲得自己的自由”。[14]“集體本質(zhì)”和“個(gè)體本質(zhì)”是人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中“一塊硬幣”的兩面。從根本上說(shuō)，“集體本質(zhì)觀念”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化得以生存發(fā)展的根本觀念，它建立在農(nóng)耕文明以血緣結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的宗親社會(huì)文化結(jié)構(gòu)之上，它在集體本質(zhì)的基礎(chǔ)上生發(fā)，在集體本質(zhì)的基礎(chǔ)上傳承，在集體本質(zhì)的基礎(chǔ)上發(fā)展?！凹w本質(zhì)觀念”和“個(gè)體本質(zhì)觀念”并不是對(duì)立的關(guān)系，而是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，它們相互依存、相互促成、相互轉(zhuǎn)化，互為條件、互為表里。

客觀地看，對(duì)近代中國(guó) “新音樂”藝術(shù)觀念影響最大的恐怕還是歐洲“學(xué)院風(fēng)格觀念”①可以明確的是，歐洲“學(xué)院風(fēng)格觀念”的影響遍布世界各地。以“坦格伍德宣言”為標(biāo)志，美國(guó)官方是在20世紀(jì)50年代以后才做出明確改變。。近代中國(guó)專業(yè)音樂教育的開創(chuàng)者們，不少都有留學(xué)歐洲、美國(guó)等專業(yè)音樂院校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，并且在主客觀兩個(gè)方面做出積極努力。主觀上，他們認(rèn)同和接受歐洲學(xué)院風(fēng)格觀念在思想層面所帶來(lái)思維方式、認(rèn)知方式、情感方式、接受方式的價(jià)值構(gòu)成體系和審美判斷；客觀上，他們將歐洲學(xué)院風(fēng)格觀念在實(shí)踐層面系統(tǒng)化、體系化、規(guī)范化、制度化的知識(shí)體系和操作技術(shù)視為中國(guó)“新音樂”發(fā)展的新器具和新手段。有著貴族血統(tǒng)的歐洲音樂進(jìn)入社會(huì)，事實(shí)上是為了宣示一種社會(huì)地位、身份象征和審美趣味。這可以從所謂“音樂會(huì)禮儀”中窺見一斑。從根本上講，“貴族藝術(shù)是超越個(gè)人情感的階級(jí)意識(shí)的表現(xiàn)形式，而這個(gè)階級(jí)的行為準(zhǔn)則又是基于禮儀、斯文和風(fēng)雅一系列常規(guī)之上的。一切真摯的個(gè)人情感、個(gè)人的任性和反常都必須屈從于自律、文雅和端正的行為準(zhǔn)則，必須接受禮儀的規(guī)范和約束”。[12]444達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）也曾認(rèn)為：“從整體上看，音樂美學(xué)體現(xiàn)了有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)音樂愛好者的精神。……19世紀(jì)美學(xué)的基本觀念（音樂美學(xué)主要是一個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)象）認(rèn)為，思考音樂、談?wù)撘魳泛蛯?shí)踐音樂一樣重要；合格的聆聽必須具備哲學(xué)和文學(xué)的前提?！盵15]在對(duì)待歐洲“貴族藝術(shù)”上，中國(guó)新音樂家們的態(tài)度也并非鐵板一塊。蕭友梅（1884—1940）、黃自（1904—1938）、劉天華（1895—1932）、聶耳（1912—1935）、冼星海、賀綠?。?903—1999）等都曾對(duì)“貴族藝術(shù)”發(fā)表過(guò)不同的看法，認(rèn)為中國(guó)“藝術(shù)音樂”的發(fā)展道路必須結(jié)合中國(guó)音樂的民族特征和風(fēng)格，必須建立在中國(guó)民族文化的基礎(chǔ)之上，只是在技術(shù)層面需要了解和學(xué)習(xí)，以此作為創(chuàng)立中國(guó)“新音樂”的方法和手段。在他們的音樂作品中均能明確感受到“個(gè)體本質(zhì)觀念”和“集體本質(zhì)觀念”共存的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

近代中國(guó)“新音樂”的倡導(dǎo)者們，從一開始就已經(jīng)察覺到現(xiàn)實(shí)的中國(guó)社會(huì)與歐洲社會(huì)存在較大差異，出現(xiàn)“西化派”并不值得大驚小怪，但以此否定中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的存在價(jià)值，卻是明顯誤判。在實(shí)踐上，“中西融合派”觀念漸成主流。“近代中國(guó)是一個(gè)半殖民地半封建社會(huì)，近代國(guó)人對(duì)國(guó)家實(shí)現(xiàn)獨(dú)立和近代化道路的認(rèn)識(shí)構(gòu)成近代思想史的中心內(nèi)容，也是中華民族不斷覺醒的層級(jí)標(biāo)識(shí)。近代中國(guó)民族的覺醒意味著中國(guó)人思維方式和思想軌跡的變化，這就是從‘華夏中心’論、‘中華本位’論的一種單一的‘唯我’的思維方式中解脫出來(lái)。多維地認(rèn)識(shí)世界，多維地認(rèn)識(shí)中國(guó)自身，即全面地看待中國(guó)和世界，也就是全面地看待時(shí)代和國(guó)情?！盵16]近代中國(guó)能夠產(chǎn)生“新音樂”現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)遭遇的特殊境況直接相關(guān)，但中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的三大支柱——即以小農(nóng)生產(chǎn)為核心的“大陸型”自給自足的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、高度一元化的“封建式”皇權(quán)官僚政治體制、儒家文化占主導(dǎo)地位的政治倫理文化，并沒有因此而發(fā)生根本性改變。試想，通過(guò)“新音樂”來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的三大支柱產(chǎn)生影響，那也只是知識(shí)界、文化界有識(shí)之士的主觀愿望和努力嘗試，顯然是不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。

盡管“新音樂”一詞在近代中國(guó)音樂發(fā)展過(guò)程中曾被多次被提及和使用，但其含義各不相同。曾志忞其所言“新音樂”多指學(xué)堂樂歌；蕭友梅所言“新音樂”指在我國(guó)已有“舊樂”的基礎(chǔ)上，借鑒歐洲音樂的創(chuàng)作方法而創(chuàng)作的新音樂[17]；黃自提出“民族文化的新音樂”[18]，旨在學(xué)習(xí)和仿照歐洲民族樂派的做法建立中國(guó)的民族樂派。面對(duì)歐洲“藝術(shù)音樂”觀念的影響，“新音樂”的倡導(dǎo)者們尋求在變與不變之間做文章，即借鑒歐洲音樂創(chuàng)作技法來(lái)創(chuàng)作具有中國(guó)民族文化特征的“新音樂”。其中似乎也出現(xiàn)了一個(gè)值得進(jìn)一步追究的問(wèn)題，即技法的客觀性何以可能？②筆者同事王曉俊教授在其博士后出站報(bào)告中提出“技法母語(yǔ)”概念，旨在探討技法生成的主觀性和文化屬性。該論題值得進(jìn)一步關(guān)注。事實(shí)上，西方現(xiàn)代音樂技法的主觀性已經(jīng)成為其作品屬性的一個(gè)標(biāo)示和身份象征。難道這是個(gè)體本質(zhì)對(duì)集體本質(zhì)的反動(dòng)？任何觀念都有持續(xù)性，也都有反復(fù)性和變異性，但最終還是趨向于“變”?！白儭笔浅B(tài)，“不變”是非常態(tài)。兩極對(duì)應(yīng)的是“變”和“不變”。如果忽視了其中的過(guò)程，兩極的結(jié)論都將有失偏頗。筆者所要探討的是“變”的依據(jù)，也就是“變”的條件。

首先是認(rèn)知觀念問(wèn)題。王光祈（1892—1936）認(rèn)為：“什么叫做‘國(guó)樂’？就是一種音樂，足以發(fā)揚(yáng)光大該族的向上精神，而其價(jià)值又同時(shí)為國(guó)際之間所公認(rèn)。因此之故，凡是‘國(guó)樂’須具備下列三個(gè)條件：（一）代表民族特性。……（二）發(fā)揮民族美德?！ㄈ呈婷褡迩楦小！盵19]王光祈提到的“民族特性”“民族美德”“民族情感”應(yīng)該是一種國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同、文化認(rèn)同、情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同。這既有具體內(nèi)容，又有明確指向，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化觀念中的真善美一體化的審美價(jià)值追求。此觀念是根本性的，它作用于新音樂家的主觀認(rèn)知和思維判斷，秉持此觀念來(lái)從事音樂創(chuàng)作的作曲家，如蕭友梅、趙元任（1892—1982）、黃自、賀綠汀、陳田鶴（1911—1955）、聶耳、冼星海、劉天華等。

其次是風(fēng)格問(wèn)題。我們可以從“新音樂”實(shí)踐者的具體音樂作品中來(lái)加以審視。如蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴等人的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，聶耳的大眾歌曲創(chuàng)作，冼星海的《黃河大合唱》，馬思聰（1912—1987）的《思鄉(xiāng)曲》等，均以中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化為創(chuàng)作基礎(chǔ)和風(fēng)格構(gòu)成。風(fēng)格是“具有某種特性和意蘊(yùn)的一系列表現(xiàn)形式，通過(guò)這些表現(xiàn)形式顯現(xiàn)出藝術(shù)家的品格和某一社會(huì)群體的人生觀”。風(fēng)格是“某一社會(huì)群體情感表現(xiàn)的載體，通過(guò)不同的形式要素，負(fù)載和傳達(dá)這一群體的宗教、社會(huì)和道德生活中的某種價(jià)值觀”。[20]近代中國(guó)“新音樂”的實(shí)踐方式，不論以何種姿態(tài)出現(xiàn)，其觀念都是清晰而明確的，那就是以近代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化為觸發(fā)點(diǎn)。此觀念所倡導(dǎo)的依然是“中西融合”觀念，所秉持的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化“治心治世”觀念。從觀念上看，多數(shù)“新音樂”倡導(dǎo)者的音樂觀念具有直接性，即直接對(duì)應(yīng)近代中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾需求。即便是作品的隱喻方式，也直接對(duì)應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)或中國(guó)傳統(tǒng)文化，并且著力追求“中國(guó)風(fēng)味”的風(fēng)格屬性和特征。

其三是具體實(shí)踐問(wèn)題。在“新音樂”家們的觀念中，歐洲音樂被視為一種“科學(xué)”方法和手段，從“器”的工具層面來(lái)加以使用?！耙幻嫦刃姓砦釃?guó)古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學(xué)方法，把他制成一種國(guó)樂。這種國(guó)樂的責(zé)任，就在將中華民族的根本精神表現(xiàn)出來(lái)，使一般民眾聽了，無(wú)不手舞足蹈，立志向上。”[19]3-4此觀念在王光祈、蕭友梅、劉天華等人的言行中較為突出。有些音樂家只是在觀念上提出了操作層面的理念，從觀念的角度為實(shí)踐創(chuàng)作尋找著力點(diǎn)，發(fā)揮觀念的引領(lǐng)作用。但不可否認(rèn)的是，在觀念藝術(shù)和實(shí)踐藝術(shù)方面真正建立起聯(lián)系的實(shí)踐方式，并非都是通過(guò)“治心治世”觀念而產(chǎn)生，追求純粹藝術(shù)、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐方式依然存在，即是說(shuō)，在藝術(shù)音樂領(lǐng)域，“新音樂”中的部分作品仍然保留歐洲藝術(shù)音樂的影子。

從“新音樂”家們登高一呼：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，是中國(guó)人固有之音樂血液，從新沸騰”[21]，到“希望中國(guó)將來(lái)產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性’的國(guó)樂，而且這種國(guó)樂，是要建筑在吾國(guó)古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面的，因?yàn)檫@兩種東西，是我們‘民族之聲’”[19]2的內(nèi)心企盼，恰恰印證了新音樂家們各自腳踏實(shí)地、潛心努力的結(jié)果，以及他們不斷探索實(shí)現(xiàn)這一美好愿望的新的創(chuàng)作方式和表達(dá)方式。

“我以為假如我們要?jiǎng)?chuàng)造國(guó)樂，第一步須將古代音樂整理清楚；第二步再將民間謠樂收集起來(lái)；第三步悉心研究，從中抽出一條定理出來(lái)，究竟中華民族的音樂特色在哪里？這種特色，是否可以代表民族特性，發(fā)揮民族美德，舒暢民族情感？如其有之，即可以將此定理作為我們制樂的基礎(chǔ)。至于制樂的方法，我們大可以利用歐洲已經(jīng)發(fā)明的工具，譬如調(diào)式譜式樂器之類，初不必樣樣自己創(chuàng)造，因?yàn)橐魳分饕c(diǎn)，全在樂中所含意義，形式方面，盡可取自他人。”[19]33此“三步走”的主觀設(shè)想，既印證了“新音樂”家們對(duì)中國(guó)音樂發(fā)展所賦予觀念引領(lǐng)下的實(shí)踐努力，也印證了近代中國(guó)“新音樂”表演觀念與實(shí)踐的價(jià)值追求，它為中國(guó)20世紀(jì)后半葉乃至之后的音樂發(fā)展奠定了觀念和實(shí)踐的雙重基礎(chǔ)。但仍需反思的是，對(duì)“方法”的理解和認(rèn)知及其客觀性問(wèn)題。假如有百年后的設(shè)問(wèn)：“三步走”的設(shè)想完成了嗎？

結(jié) 語(yǔ)

綜上，近代中國(guó)“新音樂”表演觀念和實(shí)踐并非單純的藝術(shù)觀念，從“新音樂”在當(dāng)時(shí)社會(huì)所產(chǎn)生的作用和影響力來(lái)看，其也并不是今天人們所認(rèn)知的藝術(shù)范疇，而是與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、生產(chǎn)力發(fā)展水平、教育現(xiàn)狀（美育）、社會(huì)風(fēng)尚習(xí)俗等密切相關(guān)的整體性的社會(huì)范疇。所以，僅從藝術(shù)角度來(lái)闡釋的結(jié)果，只能反映“新音樂”存在價(jià)值和意義的某個(gè)側(cè)面，任何單一性認(rèn)識(shí)結(jié)論都無(wú)法獲得“新音樂”存在的整體意義和價(jià)值。

時(shí)至21世紀(jì)的今天，“三步走”的設(shè)想依然在繼續(xù)，而“從中抽出一條定理出來(lái)”，仍然處在“艱難探索”階段，構(gòu)建中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的音樂學(xué)科“三大體系”建設(shè)任務(wù)任重道遠(yuǎn)。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。