田可文 （武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

一、考古與考古學(xué)

“考古”這一名詞，在北宋時期的學(xué)者呂大臨①呂大臨（1040—1092），宋代金石學(xué)家，字與叔。呂大臨一生著述甚豐，除《考古圖》（10卷）《考古圖釋文》外，見錄于《文獻(xiàn)通考》《經(jīng)籍考》的有《易章句》（1卷）、《蕓閣禮記解》（16卷）、《論語解》（10卷）、《中庸解》（1卷）、《老子注》（2卷）、《玉溪集》（25卷）、《玉溪別集》（10卷）、《西銘集解》（1卷）、《編禮》（3卷），它們是研究呂大臨關(guān)學(xué)思想及宋代思想哲學(xué)的重要資料?！犊脊艌D》凸顯了呂大臨在金石學(xué)上的影響和地位。所著《考古圖》（1092）一書中就已出現(xiàn)。但當(dāng)時所謂“考古”，僅限于對一些傳世的青銅器和石刻等物的搜集和整理，與近代意義上的考古學(xué)含義有很大的區(qū)別。

如今“考古”的主要對象，是古代人類活動遺留下的實物資料。這里的實物資料，一般是指古代人類活動遺留下來的、各種具有可移動性的器物，以及古代人類有意識加工過的人工制品，如工具、武器、用品等，或是人類修造的房屋、墳?zāi)?、城堡和建筑等。而未?jīng)人類加工的自然物，則必須確定其與人類活動有關(guān)，或是能夠反映人類的活動，如用于修筑房屋用的自然石塊和采集漁獵活動所遺留的動植物遺存等，這些也屬于考古的對象。對古代人類遺物，一般以器物的原料或用途功能進(jìn)行分類，如以器物的原料可分為木器、石器、玉器、陶器、骨器等；以用途或功能可分為工具、武器、生活用具、裝飾品、藝術(shù)品等。

“考古學(xué)”，從字面上理解就是研究古代人與物的學(xué)問。考古學(xué)是研究尋找、獲取古代人類社會的實物遺存，并依據(jù)這些遺存來研究人類歷史發(fā)展的一門學(xué)科。“考古學(xué)”的定義從現(xiàn)今通常使用的情形來看，《中國大百科全書·考古學(xué)》關(guān)于“考古學(xué)”的定義為：

這一名詞主要有3種涵義：第一種涵義是指考古研究所得的歷史知識，有時還可引申為記述這種知識的書籍；第二種涵義是指借以獲得這種知識的考古方法和技術(shù)，包括搜集和保存資料、審定和考證資料、編排和整理資料的方法和技術(shù)；第三種涵義則是指理論性的研究和解釋，用以明包含在各種考古資料中的因果關(guān)系，論證存在于古代社會歷史發(fā)展過程中的規(guī)律。[1]1

考古學(xué)發(fā)掘?qū)ξ奈锟疾斓姆椒ㄖ饕袃煞N：其一，地層學(xué)。它是研究地殼表層成層巖石的學(xué)科。地層學(xué)研究的主要范圍是地層層序的建立及其相互間時間關(guān)系的確定，即地層系統(tǒng)的建立和地層的劃分與對比，也指有一定時間和空間涵義的一切成層巖石的總稱。而考古地層學(xué)是借用地質(zhì)學(xué)對地層的研究原理，在田野考古發(fā)掘中科學(xué)地取得研究資料的方法，也是考古研究中最基礎(chǔ)的方法之一。其二，類型學(xué)。一般稱為“考古類型學(xué)”，也叫“標(biāo)型學(xué)”或“器物形態(tài)學(xué)”，即借用生物進(jìn)化論和生物分類的原理，對考古發(fā)掘出土的遺物、遺跡，進(jìn)行科學(xué)的整理、分類、分析與比較研究。[1]13

以往的知識認(rèn)為考古學(xué)是歷史學(xué)的組成部分，其研究的范圍是古代，故而，它與近代史和現(xiàn)代史無關(guān)。[1]13考古學(xué)所研究的是“古代”，除了史前時代以外，還應(yīng)該包括“原史時代（Protohistory）”①“原史時代”（Protohistory）被定義為“緊接著史前，但是又早于能以書寫文件證明的歷史”（The Hutchinson Dictionary of World History[M].Oxford University Press，1994）所以，西方將“原史時代”的時間段界定于史前與“書寫文件證明”的歷史兩大階段之間的過渡階段。和歷史時代。錢耀鵬教授歸納中國“原史時代”社會有幾項基本特征：1.以城鄉(xiāng)分化為核心的早期城市開始出現(xiàn)并不斷獲得發(fā)展；2.以王權(quán)為核心的權(quán)力結(jié)構(gòu)開始形成并不斷強(qiáng)化；3.構(gòu)成王國的社會基礎(chǔ)是部落或部族；4.世襲制成為基本的繼承制度；5.文字制度已經(jīng)在形成與初步完善的過程中。[2]這些特征基本上與我們過去對早期文明國家或是青銅時代的認(rèn)識十分相似。

近年來，英國有“中世紀(jì)考古學(xué)”之說，其年代下限延伸到資產(chǎn)階級革命的開始（1640），又有所謂的“工業(yè)考古學(xué)”之說，其年代下限更延伸到18世紀(jì)和19世紀(jì)的工業(yè)革命初期。在美洲，有所謂“歷史考古學(xué)”和“殖民地時代考古學(xué)”，它們的年代范圍在哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲之后，直到18世紀(jì)末或19世紀(jì)初美洲各國在政治上獲得獨(dú)立。相反，也有人把考古學(xué)的年代范圍局限于史前時代，即沒有文字記載的古代。的確，要探明人類沒有文字記載的史前時代的社會歷史，在極大程度上需要依靠考古學(xué)。

考古學(xué)研究領(lǐng)域的時間界限，上限自人類起源為始，下限則隨考古學(xué)的發(fā)展而有所變化。又由于各地區(qū)文化發(fā)展的多樣性和不平衡性，所以，對考古學(xué)研究時間的上、下限無法統(tǒng)一?！坝目脊艑W(xué)年代下限為日耳曼人入侵（1066）；法國的考古學(xué)年代下限為加洛林王朝的覆滅（987）；美洲各國的考古學(xué)年代下限為C·哥倫布（約1451—1506）發(fā)現(xiàn)新大陸（1492）。”[3]2故而，各國考古學(xué)都有它們的年代下限：20世紀(jì)50年代前，下限被限定在文字出現(xiàn)前，偏重于史前考古；20世紀(jì)50年代后，歷史考古受重視，下限逐漸向后延伸。對中國考古學(xué)而言，歷史時代不僅指商代和周代，而且還包括秦漢以及其以后各代?！耙话阏f來，中國考古學(xué)的年代下限可以定在1644年明朝滅亡。”[3]2

二、中國音樂考古學(xué)的學(xué)術(shù)屬性

音樂考古學(xué)是“依據(jù)音樂文化遺存的實物史料（發(fā)掘而得的或傳世的遺物、遺址、遺跡，如樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術(shù)作品等），借助考古方法來探討音樂史、樂器史直至歷史上的音律形態(tài)、音階形態(tài)等音樂學(xué)課題的一門科學(xué)”。[4]音樂考古學(xué)的學(xué)科定位是人們對音樂考古學(xué)學(xué)科性質(zhì)的客觀認(rèn)識，它涉及學(xué)科的定義、品性、功能、研究對象、研究目標(biāo)等諸多問題。

考古與文物關(guān)系密切?！掇o海》對“文物”定義：（文物是）“遺存在社會上或埋藏在地下的歷史文化遺物，一般包括：（1）與重大歷史事件、革命運(yùn)動和重要?dú)v史人物有關(guān)的、具有紀(jì)念意義和歷史價值的建筑物、遺址、紀(jì)念物等；（2）具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻等；（3）各時代有價值的藝術(shù)品、工藝美術(shù)品；（4）革命文獻(xiàn)資料以及具有歷史、藝術(shù)和科學(xué)價值的古舊圖書資料；（5）反映各時代社會制度、社會生產(chǎn)、社會生活的代表性實物?！盵5]從上可知，文物較考古的內(nèi)涵要寬泛得多，考古學(xué)研究的對象被包含于文物范疇之中。

以此類推，我們通常所說的“音樂文物”其內(nèi)涵應(yīng)比音樂考古寬泛。音樂考古則具有“厚古薄今”的時間傾向。音樂文物既可以包括考古發(fā)現(xiàn)的古代音樂文化遺存（遺物和遺跡），也可以包括近代的音樂文化遺存。前者無需舉例，后者如聶耳、冼星海的手稿、延安“魯藝”遺址等，均屬近代音樂文物。由此看來，音樂考古與音樂文物，在概念上不能完全等同。

音樂考古學(xué)是音樂學(xué)的一個新興的分支。它的研究范圍與考古學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。對音樂文物的考古研究，最早是作為考古學(xué)的一個分支，而與美術(shù)考古、絲綢考古、陶瓷考古、青銅器考古等學(xué)科并立。中國當(dāng)代的音樂考古學(xué)基于研究角度的不同，其來源雖亦出自對于音樂文物的考古研究，但實際內(nèi)容已越出考古學(xué)的范圍，例如：古陶塤的研究，可以借助陶瓷考古的手段及其已有研究成果來鑒定它的形制、年代、文化屬性等；“曾侯乙鐘銘”的研究，必須借助于古文字考古與青銅器考古的成果；“敦煌古譜”的研究，也必須依據(jù)于古譜原件的文物考古研究。但由此又引出古塤音階問題、鐘銘的先秦樂律學(xué)史問題、敦煌譜的譯解問題等，因而，其研究范圍常常涉及古代樂律學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂民族學(xué)的許多具體問題。音樂考古學(xué)對音樂史學(xué)有“正史”“證史”“補(bǔ)史”“創(chuàng)史”的作用。中國當(dāng)代音樂考古學(xué)的內(nèi)涵帶有更多的綜合學(xué)科、邊緣學(xué)科的性質(zhì)[6]6，它的存在價值在于為中國音樂史研究開辟了彌補(bǔ)文字史料不足的新領(lǐng)域與研究方法上的新途徑，而不在于單純作為考古學(xué)的一個門類的補(bǔ)充。當(dāng)今中國音樂史學(xué)的研究，在很大程度上得益于音樂考古學(xué)的研究。

中國考古學(xué)研究的時間范圍一般限定為舊石器時代至明代，但也有將下限定在元代者。明代以后史料比較豐富，基本不需要考古發(fā)掘了。不過這也并不是固定的，在一些特殊情況下，明清兩代同樣可以開展考古工作。從音樂考古學(xué)的角度看，明代或其前各代考古中發(fā)現(xiàn)有音樂文化物質(zhì)資料，將之作為音樂考古學(xué)的研究對象應(yīng)無異議?，F(xiàn)在看來，音樂考古學(xué)研究對象的時間下限定為明或清，顯得模棱兩可。明、清兩代究竟孰是孰非，應(yīng)有一個明確的時間界定。目前的問題是，清代的音樂實物可否作為音樂考古學(xué)研究的對象，是考古學(xué)家爭論的話題之一。

盡管東漢以降，歷代正史中的“樂志”“律志”，都曾根據(jù)當(dāng)時的出土文物對前代的定律器做了文獻(xiàn)的或度量衡方面的考證，但唐代以前，我國對音樂的考古研究并未重視。只是到了宋代，由于“金石學(xué)”的創(chuàng)造與發(fā)展，對樂器考古研究有了很大的關(guān)注。由于宋代學(xué)術(shù)思想上突破了前代的章句與注疏之學(xué)，在考古研究上對樂器尤其是青銅鐘上的圖形與銘文的極大關(guān)注，開始注重其款式、圖形、銘文等各項數(shù)據(jù)的著錄與研究，代表性著作有宋代呂大臨的《考古圖》（10卷）及其釋文等著作。此后，在樂器考古方面，基本上沿著宋代金石學(xué)的研究途徑，值得注意的是清代乾嘉考據(jù)學(xué)派對音樂考古學(xué)發(fā)展有一定貢獻(xiàn)。到了20世紀(jì)上半葉，在新文化思潮的影響下，出現(xiàn)了文學(xué)家劉復(fù)①劉復(fù)著《敦煌掇瑣》（1925）、《宋元以來俗字譜》（合作，1930，1957年重?。ⅰ吨袊浊偰扛濉?合作，1932)、《十韻匯編》（合作，1935）等，其中文字涉及有音樂文物內(nèi)容。所開創(chuàng)的古樂器測音工作，如考古學(xué)家唐蘭②唐蘭（1901—1979），文字學(xué)家、金石學(xué)家、歷史學(xué)家。唐蘭一生著作繁富，重要專著有《殷虛文字記》《古文字學(xué)導(dǎo)論》等外，重要論文還有《白石道人歌曲旁譜考》《古樂器小記》等180余篇?！豆艠菲餍∮洝穂7]較為全面地考察了鐘、镈、錞、鉦、鐃、鐸等鐘類古樂器，細(xì)致考證了鐘的源起、器型、銘文等，其對古樂器測音研究可謂首開先河。20世紀(jì)50年代后，楊蔭瀏在其著作《中國古代音樂史稿》[8]中以及音樂史學(xué)家李純一先生，都倡導(dǎo)在音樂實地考察研究中，要充分重視文獻(xiàn)考證與實物考古相結(jié)合的研究方法。當(dāng)1978年在湖北隨縣曾侯乙墓中，以編鐘為代表的大批樂器出土后，我國才真正對樂器進(jìn)行嚴(yán)肅、認(rèn)真、有學(xué)理依據(jù)的音樂考古學(xué)研究，包括對曾侯乙墓樂器在音樂形態(tài)、樂律、樂器組合、樂器與文化的關(guān)系等研究，故而，這些研究成果大大推進(jìn)了“音樂考古學(xué)”學(xué)科在我國的正式形成，及其學(xué)科的蓬勃發(fā)展。與此同時，還出現(xiàn)了音樂史研究、音樂民族學(xué)研究與音樂考古學(xué)研究相結(jié)合研究方法新傾向。尤其在近40年來，中國音樂考古學(xué)研究中，還重視對古代樂譜的發(fā)掘、整理與翻譯研究，代表人物有葉棟、何昌林、席臻貫、陳應(yīng)時等學(xué)者。目前，對敦煌古樂、西安古樂、北京智化寺古譜、福建南音，以及對河南、山西、西藏、新疆的寺院音樂資料都在積極研究，取得了一定的成果，并提出了建立“古譜學(xué)”的新課題。

盡管我國在音樂考古學(xué)上可謂成果卓著，但迄今為止，我國專門對音樂考古學(xué)作理論與實踐全面論述的著作尚不多見，有限的幾本是李純一的《中國上古出土樂器綜論》[9]、王子初所著《中國音樂考古學(xué)》[6]、方建軍的《音樂考古學(xué)研究》[10]與《音樂考古學(xué)通論》[11]等。

三、中國音樂考古學(xué)的研究對象

按照中國史學(xué)界的觀點(diǎn)，一般將1840年作為古代與近代的分野。③中國近代史分期問題是中國近代史領(lǐng)域中學(xué)術(shù)課題之一。從1954年胡繩提出《中國近代史的分期問題》（《歷史研究》1954年第1期）一文后，就有孫守任、范文讕、金沖及、戴逸、李新、榮孟源等人陸續(xù)發(fā)表論文，提出了不同主張，但基本認(rèn)為1840年是中國近代史的開端。20世紀(jì)60年代討論趨于沉寂，80年代后始重見興起。這個問題有很大的爭議，如臺灣史學(xué)家張玉法寫過《現(xiàn)代中國史的分期問題》、查時杰有《中國近代史與現(xiàn)代史的斷代與分期問題》等，敘述了非“1840年”的觀點(diǎn)。直至今日，中國古代、近代、現(xiàn)代的時間分期，乃至如何劃分中國當(dāng)代歷史的界限問題，在歷史學(xué)家那里仍然存在著認(rèn)識上的分歧。參見：張海鵬.中國近代史和中國現(xiàn)代史的分期問題[N].人民日報，2009-11-20（07）。因此，清代的前一段時間是古代之末，而后一段時間則是近代之初。音樂考古學(xué)主要研究考古發(fā)現(xiàn)的音樂文化遺存，而清代的樂器或樂譜則流傳于當(dāng)今社會，從其時代特征和資料性質(zhì)看，作為音樂考古學(xué)研究似較牽強(qiáng)，而作為音樂文物研究則較合適。李純一先生認(rèn)為音樂考古學(xué)研究對象的時間下限應(yīng)為明代[12]，這是切合實際的。雖然“古代”一般包括清代或清代的一部分，但從考古與文物概念的區(qū)別來看，音樂考古學(xué)研究的時間下限還是與考古學(xué)取得一致，以定在明代為是。這樣，音樂考古學(xué)定義中的“古代”，其具體時限就是舊石器時代至明代。

音樂考古學(xué)的研究對象是古代人類音樂活動的遺物和遺跡，總稱遺存。古代音樂文化遺存主要埋藏于地下，一部分保存在地面?？梢?，音樂考古學(xué)的研究對象來源于考古學(xué)，其獲取手段或途徑主要是考古發(fā)掘。

音樂考古學(xué)研究對象里的樂器類比較明確，即出土的樂器實物。出土樂器無論從性質(zhì)或數(shù)量來看，都應(yīng)是音樂考古學(xué)的主要或基本研究對象。對出土樂器的專門研究，是古樂器學(xué)研究的重要組成部分。此外，古樂器學(xué)還應(yīng)包括對歷史文獻(xiàn)記載的樂器部分所進(jìn)行的系統(tǒng)研究。目前，學(xué)界比較一致認(rèn)為：音樂考古學(xué)的研究對象可分為四個基本類別，即樂器、樂譜、音樂圖像和音樂銘刻；并認(rèn)為對每一類研究對象的專門研究，都可形成音樂考古學(xué)的一個研究分支，而且還可進(jìn)行分類研究以外的分期研究和分區(qū)研究。當(dāng)然，與這四類研究對象相關(guān)的埋藏環(huán)境及其共存物品等，也是音樂考古學(xué)研究中需要聯(lián)系起來加以考慮的因素。

古代樂譜作為音樂考古學(xué)的研究對象之一，主要指考古發(fā)現(xiàn)的樂譜原件。從目前情況看，古代樂譜還缺少真正的考古發(fā)現(xiàn)，盡管歷代有一定的“傳世”樂譜，但是這種“傳世樂譜”像敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的那種有重要研究價值的古樂譜十分罕見。雖然如此，我們?nèi)詫糯鷺纷V的潛藏和發(fā)現(xiàn)有所期待，它們是音樂考古學(xué)的重要研究對象。只是近代以來傳存的古代樂譜文本，應(yīng)與音樂歷史文獻(xiàn)一樣，似不作為音樂考古學(xué)的研究對象。音樂考古學(xué)對考古發(fā)現(xiàn)古代樂譜的研究，是古樂譜學(xué)研究的組成部分，但不等于古樂譜學(xué)研究的全部。目前古樂譜學(xué)主要還是研究歷代傳留下來的樂譜文本，這與音樂考古學(xué)的研究有性質(zhì)上的不同。對歷代傳留的樂譜文本進(jìn)行古樂譜學(xué)的研究，恐不能視之為考古。黃翔鵬先生認(rèn)為，對樂譜記錄的音樂作品進(jìn)行歷史考察，應(yīng)稱“曲調(diào)考證”，而不宜稱“曲調(diào)考古”[13]。他的看法是有道理的。

音樂考古學(xué)研究對象中的圖像類，指的是古代描繪音樂活動或音樂事象的美術(shù)作品。音樂考古學(xué)中的圖像研究，應(yīng)與一般所謂的音樂圖像學(xué)有所區(qū)別。音樂考古學(xué)研究各類人工制品或自然物上的音樂圖像，這些圖像有的出于地下，有的存于地面（如巖畫、石窟寺），可謂原生型的音樂圖像。樂器實物及其附屬品經(jīng)過照相、制版和印刷之后，當(dāng)屬次生型的“二次圖像”，應(yīng)不屬于音樂考古學(xué)研究對象。因此，目前所見出土樂器的圖錄畫冊之類，應(yīng)排除在音樂考古學(xué)研究對象中的圖像類之外。由于目前已出土的樂器實物基本在漢代以前，所以，古代音樂圖像對漢以后各代的音樂考古學(xué)研究顯得尤其重要。

音樂考古學(xué)研究對象中的音樂銘刻，指的是考古發(fā)現(xiàn)涉及音樂事物的古文字資料。對此進(jìn)行專門研究，也可形成音樂考古學(xué)的一個研究分支，李純一先生稱其為“古樂銘刻學(xué)”[14]。當(dāng)然，對音樂銘刻的研究，也包含于古文字學(xué)或音樂文獻(xiàn)學(xué)的研究范圍之中。

音樂考古學(xué)的研究對象既有無可比擬的優(yōu)點(diǎn)，也有相當(dāng)?shù)木窒?。如果說音樂史是人類音樂活動的總體構(gòu)成，那么音樂考古學(xué)的研究對象就只能反映人類音樂活動的局部或某些方面，因此它也只能從有限的范圍或領(lǐng)域?qū)σ魳肥愤M(jìn)行補(bǔ)充，而不能包辦或替代整個音樂史。換言之，音樂考古學(xué)僅可通過有限的研究對象來試圖重建古代音樂史，任何對音樂考古學(xué)功能的無限夸大都是不切實際的。

考古發(fā)現(xiàn)積累了大量重要的音樂文化物質(zhì)資料，為中國音樂考古學(xué)的產(chǎn)生提供了前提條件。可以說，沒有中國考古學(xué)的發(fā)展，便沒有中國音樂考古學(xué)的創(chuàng)建。中國近代考古學(xué)受西方考古學(xué)的影響而產(chǎn)生，中國音樂考古學(xué)則是中國考古學(xué)滋養(yǎng)下本土化的產(chǎn)物。從學(xué)科的構(gòu)成看，音樂考古學(xué)主要是考古學(xué)與音樂學(xué)尤其是音樂史學(xué)相互交叉、影響和滲透所形成的一門邊緣學(xué)科。

學(xué)科是學(xué)術(shù)的分類，學(xué)術(shù)是專門的學(xué)問。衡量一個學(xué)術(shù)門類是否成為獨(dú)立的學(xué)科，應(yīng)從它的學(xué)術(shù)成果，理論體系、研究方法、研究群體以及高等教育等方面的情況進(jìn)行綜合考察。從這幾個方面看，音樂考古學(xué)并非徒有虛名，它正在成為一門相對獨(dú)立的學(xué)科。

但是，如果與發(fā)展歷史較長的其它人文學(xué)科（如歷史學(xué)）相比，音樂考古學(xué)則顯得十分年輕，嚴(yán)格說來，音樂考古學(xué)目前尚未成為真正獨(dú)立意義的學(xué)科。這是因為，音樂考古學(xué)還沒有建立自成體系的理論架構(gòu)和研究方法，從整體上還不具備全然獨(dú)立的品格。

音樂考古學(xué)的交叉性和邊緣性，使得它的學(xué)科屬性并不單一。對于音樂考古學(xué)的學(xué)科隸屬關(guān)系，目前尚無統(tǒng)一認(rèn)識。或認(rèn)為它是音樂學(xué)的分支，或認(rèn)為它是音樂史學(xué)的分支，或認(rèn)為它既是考古學(xué)的特殊分支，又是音樂史學(xué)的重要組成部分。這些看法大都出自音樂學(xué)界，考古學(xué)界對此較少展開專論。音樂考古學(xué)究竟屬于哪一學(xué)科的分支，目前似乎難以做出定論。不過，從音樂考古學(xué)的交緣關(guān)系看，它確實具有從屬于考古學(xué)和音樂史學(xué)的雙重性質(zhì)。

音樂考古學(xué)與考古學(xué)具有十分密切的關(guān)系?？脊艑W(xué)是根據(jù)古代人類遺留下的遺跡、遺物研究社會歷史的科學(xué)，是歷史科學(xué)的一個部門。從普遍意義上講，音樂考古學(xué)的研究對象同時也是考古學(xué)的研究對象，但由于音樂考古學(xué)研究對象的特殊性，目前普通考古學(xué)尚不能替代音樂考古學(xué)研究。從此而看，音樂考古學(xué)確有其相對的獨(dú)立品性。

從目前學(xué)術(shù)發(fā)展來看，考古學(xué)影響到許多領(lǐng)域，從而產(chǎn)生了諸如民族考古學(xué)、美術(shù)考古學(xué)、宗教考古學(xué)、農(nóng)業(yè)考古學(xué)、地震考古學(xué)，動物考古學(xué)等邊緣學(xué)科。在一般考古學(xué)辭書中，將其中的有些學(xué)科列為考古學(xué)的分支。如在《中國大百科全書·考古學(xué)》一書的“考古學(xué)”條目中，夏鼐①夏鼐（1910—1985），原名作銘，中國現(xiàn)代考古學(xué)的奠基人之一。著有《齊家期墓葬的新發(fā)現(xiàn)及其年代的改訂》《考古學(xué)論文集》《考古學(xué)與科技史》《中國考古學(xué)研究》《中國文明的起源》（日文）等，主編《新中國的考古收獲》和《新中國的考古發(fā)現(xiàn)和研究》等。和王仲殊②王仲殊（1925—2015），考古學(xué)家，主要研究領(lǐng)域是中國漢唐時代考古學(xué)，兼及日本考古學(xué)和日本古代史。其音樂方面的研究成果有《沂南石刻畫像中的七盤舞》等論文。就把美術(shù)考古學(xué)和宗教考古學(xué)列為考古學(xué)的分支，并稱其為“特殊考古學(xué)”[3]17?？磥?，人們將音樂考古學(xué)視為考古學(xué)的一個分支，與上述邊緣學(xué)科在考古學(xué)界的認(rèn)知是有一定關(guān)系的。

音樂考古學(xué)研究的最終目標(biāo)是探索古代人類音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程及其規(guī)律，力求恢復(fù)和重建古代音樂歷史的音樂生活實際，因此，音樂考古學(xué)與音樂史學(xué)具有十分密切的關(guān)系。就這層涵義說來，此前認(rèn)為的“考古學(xué)”是“歷史學(xué)”的組成部分，那么將“音樂考古學(xué)”視為“音樂史學(xué)”的分支，也不無道理。但如果將“音樂考古學(xué)”僅僅看作“音樂史學(xué)”或“考古學(xué)”的附屬品，只是起到研究方法或研究手段的一種，而不能最終上升為具有獨(dú)立品性的“學(xué)科”，那恐怕不應(yīng)是“音樂考古學(xué)”發(fā)展的歸宿。

四、音樂考古研究與中國音樂史研究的資源共享

音樂考古學(xué)研究雖然也借助和運(yùn)用考古學(xué)、歷史學(xué)和文化人類學(xué)等學(xué)科的方法，但這些學(xué)科的研究方法不應(yīng)該也不能夠完全替代音樂考古學(xué)的研究，否則就失去音樂考古學(xué)存在的價值和意義。正因如此，我們必須努力探索音樂考古學(xué)自身所獨(dú)具的、特殊的方法論體系。但同時，我們也可將中國音樂史研究與音樂考古研究的資源共享。

根據(jù)目前的認(rèn)識，音樂考古學(xué)的研究方法大體可分為一般方法和特殊方法。前者如斷代、分域、類型（型式）、演變等，后者如實物考察（觀測）、音響測試、音樂性能、模擬實驗、工藝技術(shù)、綜合分析等。這些研究方法對于中國音樂史研究，是十分重要的資源。

對于音樂考古學(xué)來說，任何輕視或繞過音樂考古實物去進(jìn)行所謂的音樂考古研究是行不通的。我們的中國音樂史研究，應(yīng)該全面收集和掌握業(yè)已發(fā)現(xiàn)的音樂考古資料，為音樂史研究課題做扎實而細(xì)致的案頭資料整理工作。同時，我們也應(yīng)該認(rèn)識到，音樂考古學(xué)研究絕對不能脫離對實物的考察（觀測），這是一項不可或缺的重要工作，否則音樂考古學(xué)便不能夠取得實質(zhì)性的進(jìn)展。音樂考古學(xué)只有經(jīng)過實物考察，并以音樂史研究成果為佐證，才能建立起兩個學(xué)科的平等學(xué)術(shù)對話。中國音樂史研究利用已發(fā)表的音樂考古實物史料，進(jìn)行史實的佐證。中國音樂史研究要想深入進(jìn)行，很多時候必須依賴對音樂考古學(xué)的深入研究，必須接觸音樂考古實物，對實物進(jìn)行全面而具體的考察，才能建立音樂史學(xué)與音樂考古學(xué)共同的學(xué)術(shù)體系。音樂史研究只有不失時機(jī)地參與考古的田野發(fā)掘工作，才能獲取鮮活的第一手音樂史有用且直觀的音樂實物資料。

我們的中國音樂史研究應(yīng)該非常重視考古發(fā)掘報告。但隨著學(xué)術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，音樂史學(xué)對考古發(fā)掘報告中的音樂資料會提出更高、更特殊的要求。在研究中我們會發(fā)現(xiàn)，已發(fā)表的音樂考古發(fā)掘資料語焉不詳，由于考古人員非音樂界人士，他們對音樂實物的理解欠缺，有時甚至出現(xiàn)發(fā)掘報告寫作上的誤差。例如，對樂器名稱與性質(zhì)的識別錯誤，樂器的各部位測量數(shù)據(jù)不全、內(nèi)部結(jié)構(gòu)描寫不明，對樂器與之伴隨著的特殊的花紋或銘文拓本欠缺等；又如，樂器照片因拍攝角度的原因而變形、樂器外觀色澤失真等；再如，樂俑群在排列位置和組合上并非發(fā)掘時的固有狀態(tài)，而是發(fā)掘者無意間的錯誤擺放等。諸如此類問題，都需要音樂史學(xué)家參與進(jìn)行實地的考古發(fā)掘與對實物做正確的考察。

音樂考古個案分析是群體和總體分析的基礎(chǔ)，也是一個必經(jīng)的研究階段。在個案分析之后，還應(yīng)進(jìn)行群體或總體的分析研究。不論進(jìn)行哪一級分析，都不能用今人的思維方式看待古代人類的音樂物質(zhì)產(chǎn)品，應(yīng)將其置于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐木唧w環(huán)境中去觀察。對古人的音樂成就應(yīng)客觀評價，不能盲目拔高、引申或發(fā)揮。還應(yīng)認(rèn)識到，音樂考古資料的更新性很強(qiáng)，在分析音樂考古材料時不可草率行事、輕下結(jié)論，因為這樣往往會被新的考古發(fā)現(xiàn)以及我們所未知的方面所否定。

音樂文化遺存的實物除傳世的文物來源外，基本都是經(jīng)過考古發(fā)掘而得，因此，絕對不能脫離考古學(xué)來孤立地看待和研究音樂文化遺存，不從音樂史學(xué)的角度來研究它，否則將會使音樂文化遺存從考古學(xué)當(dāng)中割裂開來。只有對音樂文化遺存的時代（年代）、文化區(qū)系、類型序列、共存關(guān)系、墓葬情況（墓主、國別、族屬等）、器物組合等方面進(jìn)行考古學(xué)的綜合考察與分析，以音樂考古學(xué)全部研究工作為前提或基礎(chǔ)進(jìn)行大量音樂史學(xué)研究，將兩個學(xué)科的資料做資源共享，才能最大限度地提高研究水平與理論深度。

此外，音樂考古資料的圖錄及其文字描述和數(shù)據(jù)記錄，可提供相當(dāng)范圍和程度的音樂實物資料。已經(jīng)出版的音樂發(fā)掘資料，其選擇、取舍和詳略的標(biāo)準(zhǔn)，均受到著錄者個人主觀因素、學(xué)養(yǎng)素質(zhì)等的制約，所以，研究者不能僅限于這類圖錄，而應(yīng)大量接觸考古實物，并對實物進(jìn)行全面的考察鑒定。如果對音樂考古資料失察，往往會造成研究中的誤斷。如羅振玉對冉鉦①冉鉦是春秋時期的一件文物，羅振玉原藏。其體鑄銘文18行，91字，記載吳王夢壽時期對外征伐等史跡。此鉦造型獨(dú)特，銘文較多。經(jīng)測定得知，它能奏出古代“夾鐘”“黃鐘”以及“黃鐘”倍率的音律。羅振玉編纂《三代吉金文存》《貞松堂集古遺文》等著錄。的研究，便為其例。

音樂考古實物資料具有多方面的重要價值，需要人們來認(rèn)識它、研究它，以挖掘出更為深層的價值。以前考古學(xué)單純對包括音樂文化遺存在內(nèi)的考古發(fā)掘進(jìn)行簡單的描述性解釋，只闡明發(fā)掘的實物“是什么”，但音樂史研究在此基礎(chǔ)上，更要運(yùn)用各種學(xué)科研究的方法和知識去進(jìn)行綜合分析，以解釋它的“為什么”。又由于考古發(fā)現(xiàn)的古代音樂文化遺存畢竟是“音樂的”，因此，我們在進(jìn)行必要的考古學(xué)分析之后，還要將其置于整個音樂歷史發(fā)展進(jìn)程中來加以考量。如果游離于音樂歷史之外，不關(guān)心音樂考古資料的創(chuàng)造者和使用者，不考慮考古實物的人文屬性，這些資料就徒成自然形態(tài)的物質(zhì)。以此而看，音樂考古學(xué)應(yīng)由純物質(zhì)層面的研究進(jìn)入到文化的、精神的和行為方式層面的研究，即所謂“見物見人”。為此，音樂考古學(xué)應(yīng)借鑒音樂史學(xué)、文化人類學(xué)（或音樂民族學(xué)）的研究方法與研究成果，更多地體現(xiàn)音樂考古研究的人文精神和人文關(guān)懷。

中國音樂考古學(xué)迄今為止仍處于初創(chuàng)階段，其學(xué)理尚需建立，其方法尚在探索。從宋代開始，我國學(xué)者有對音樂文物的涉獵研究，但真正對音樂考古學(xué)實物的細(xì)致研究，是從1978年曾侯乙墓發(fā)掘?qū)ζ渚庣姷葮菲餮芯块_始。到20世紀(jì)90年代，學(xué)者們即開始接觸音樂考古學(xué)的理論與方法問題，并嘗試對音樂考古學(xué)的名稱、定義、研究對象、分支劃分、研究方法、研究意義以及中國音樂考古學(xué)研究的歷史等做過一些初步的探討。

到目前為止，中國音樂考古學(xué)仍是一門冷僻的學(xué)科，尚未成為“顯學(xué)”。學(xué)術(shù)界對音樂考古學(xué)缺乏了解，音樂考古學(xué)的學(xué)科能量尚未發(fā)揮，學(xué)科影響面或社會價值還有待開發(fā)。但是，音樂史學(xué)研究所取得的各項成就，無不與音樂考古研究成果有一定的關(guān)聯(lián)。音樂考古學(xué)只有對音樂史學(xué)和普通考古學(xué)產(chǎn)生深層次的影響，才能真正顯示自身存在的價值。許多音樂史家本身也對音樂考古有一定的研究，因此，將這兩個學(xué)科的研究成果共享，是當(dāng)前提倡的“跨學(xué)科”研究的必然。音樂考古實物史料對中國音樂史研究而言，可以起到“正史”“證史”“補(bǔ)史”“創(chuàng)史”作用；而中國音樂史的研究成果對音樂考古樂器實物的鑒定有重要的作用。這些都足以證明，音樂考古學(xué)研究與中國音樂史研究在學(xué)術(shù)思路的互通有無，對兩者都具有十分重要的意義。