顧 團(tuán) （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

圍繞中國民歌相關(guān)研究的著述種類繁多，大致可分為學(xué)術(shù)性著作與普及教材兩大類。前者中較具代表性的又可分為三類：一是以“中國”或“漢族”為研究對(duì)象，如：馮光鈺《中國同宗民歌》、江明惇《漢族民歌概論》、苗晶《漢族民歌旋律論》等。[1]二是以“歌種”“題材”為類別，如：王沛《河州花兒研究》、黃允箴《中國民歌與風(fēng)土：茶歌篇·酒歌篇》等。[2]三是圍繞少數(shù)民族民歌的著述，如：烏蘭杰《中國蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》、藍(lán)雪菲《錦歌東山歌冊(cè)畬族民歌》、杜亞雄《裕固族西部民歌研究》等。[3]這些成果為中國民歌的研究奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后者則為由諸學(xué)者組織編寫，以“中國民歌”“中國民族音樂概論”或“中國民間音樂概論”以及“中國經(jīng)典民歌鑒賞指南”等冠名的各類教材。這些教材在不同的時(shí)期得到了廣泛的運(yùn)用，對(duì)中國民歌及其相關(guān)教學(xué)起到了積極的推動(dòng)作用。

上述兩大類著述各執(zhí)一端。前者注重學(xué)術(shù)性，閱讀受眾多限于相關(guān)學(xué)術(shù)性研究群體內(nèi)部，并不適于高校常規(guī)性的普修教學(xué)所用。后者定位為普及、教學(xué)所用教材，其中雖也不乏對(duì)民歌具有一定的深度與廣度的分析，但多數(shù)教材內(nèi)容還是偏于簡(jiǎn)單、篇幅較為短小，多數(shù)尚未及將諸學(xué)者最新科研成果吸納并轉(zhuǎn)化為可供教學(xué)所用的資源。

所喜，2023年4月西南大學(xué)出版社推出由施詠教授撰寫的《中國民歌音樂分析》一書，則打破了“學(xué)術(shù)性”與“普及性”之間的壁壘，兼顧科研與教學(xué)。作者在吸收已有優(yōu)秀研究成果的基礎(chǔ)上，還將其有關(guān)“中國民歌音樂分析”和“民歌運(yùn)用于流行音樂創(chuàng)作研究”的最新研究成果根據(jù)教學(xué)需要加以調(diào)整后融入這一教材中。新穎的體例、實(shí)用的內(nèi)容，使其成為一本頗值推介的教材類著述。

一、內(nèi)容體例

《中國民歌音樂分析》一書共分十五章，其中前十二章按照秦隴、三晉、吳越、齊魯燕趙、關(guān)東、中原江淮、荊楚、巴蜀、滇黔等中國傳統(tǒng)音樂（民歌）的文化支脈區(qū)劃構(gòu)建，最后三章則是按照行政區(qū)劃，集中在內(nèi)蒙古、西藏、新疆三個(gè)少數(shù)民族自治區(qū)中蒙、藏、維吾爾、哈薩克、塔吉克等主要少數(shù)民族的民歌。

教材收入各類民歌近150首，為滿足不同教學(xué)所需，采取分層、分級(jí)教學(xué)設(shè)計(jì)。其中，標(biāo)有★的民歌是重點(diǎn)教學(xué)曲目，從一般、共通的“基礎(chǔ)分析”，到進(jìn)一步深入分析該民歌的“研究學(xué)習(xí)”，再到拓展所涉及相關(guān)知識(shí)點(diǎn)介紹的“拓展鏈接”環(huán)節(jié)，并設(shè)計(jì)介紹該民歌在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用及當(dāng)代傳播概況的“創(chuàng)作傳播”板塊，內(nèi)容可謂層層深入。

二、價(jià)值特征

（一）中國特色：中國話語理論體系

一直以來，以西方作曲四大件為基礎(chǔ)所建立的音樂分析體系，在中國高等音樂教育中占有主導(dǎo)地位。這使得包括民歌在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的音樂分析體系尚未得到較好的構(gòu)建。而本教材的理論意義，首先體現(xiàn)為在本科的民歌教學(xué)中就樹立中國理論話語體系的基本概念，使學(xué)生了解中國民歌音樂分析的方法與范式，較全面總結(jié)民歌運(yùn)用于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的內(nèi)容，以促進(jìn)構(gòu)建中國民歌分析特有的理論體系。

1.音樂形態(tài)分析

民歌的音樂形態(tài)分析主要體現(xiàn)在曲調(diào)分析之句式、曲體、音調(diào)結(jié)構(gòu)，色彩區(qū)劃、調(diào)式音階，以及腔詞關(guān)系等方面。近年來，學(xué)界圍繞這些音樂要素進(jìn)行了多方面的研究，奠定了民歌音樂分析的基礎(chǔ)。例如，在音調(diào)結(jié)構(gòu)上，有江明惇“色彩性樂匯”、方妙英“楚宮楚徵”、楊匡明“三聲腔”、王耀華“腔音列”、黃允箴“旋律基因”、蒲亨強(qiáng)的“核腔”；同宗民歌傳播方面，董維松“樂調(diào)系統(tǒng)說”、馮光鈺“歌系、同宗民歌說”、喬建中“民歌群”、黃允箴“曲調(diào)家族說”等理論；色彩區(qū)劃上，有苗晶、喬建中的“漢族近似色彩區(qū)劃分”、黃允箴“北方中國民歌四色彩區(qū)”、劉正維“五大音樂板塊”等學(xué)說；調(diào)式方面，有黎英海、樊祖蔭的漢族調(diào)式及其和聲研究、趙宋光的五度相生調(diào)式，劉正維的調(diào)式型號(hào)與板塊分布，以及李煥之、孟文濤、童忠良、方妙英、楊善武等學(xué)者的民歌調(diào)式研究。此外，還有伍國棟、程茹辛、沙漢昆、李西安、軍馳、李吉提、李玫、楊瑞慶等的民歌曲式、句式分析，耿生廉、宋大能等民歌襯詞襯腔研究，于會(huì)泳、沈洽、錢茸的民歌腔詞關(guān)系、語音學(xué)研究等。這些都是為近半個(gè)世紀(jì)以來中國民歌現(xiàn)代音樂分析體系構(gòu)建的重要基礎(chǔ)。

整體來看，相關(guān)研究稍顯零碎分散，《中國民歌音樂分析》一書則正是立足于前人豐厚的研究基礎(chǔ)之上，盡可能統(tǒng)一、簡(jiǎn)化相關(guān)分析術(shù)語的使用表達(dá)。該書吸收了諸如陜北民歌“雙四度”音列、湖南民歌“湘羽”調(diào)式、湖北民歌“三聲腔”結(jié)構(gòu)等已得到學(xué)界公認(rèn)的、具有相對(duì)通用性的理論與方法，并力圖在此基礎(chǔ)上向前推進(jìn)，以建立更為完善的教學(xué)資源轉(zhuǎn)化。

例如，在句式分析的教學(xué)中，該書首先循序漸進(jìn)地從單句體、兩句、兩句半、三句（一上兩下、二上一下、 三句重復(fù)）、三句半到四句（一上三下、兩上兩下、三上一下、起承轉(zhuǎn)合）等常規(guī)句式介紹入手。值得一提的是，該書還通過節(jié)奏、音調(diào)、音區(qū)、句幅、旋法、落音、詞意等七個(gè)方面，對(duì)《三十里鋪》中“三上一下”①的句式特征條分縷析。細(xì)致入微的歸納闡釋，彰顯了該書兼具學(xué)術(shù)性與教學(xué)性的特點(diǎn)及理論的深化。

對(duì)于中國民歌中最具特色的非常規(guī)句式，作者也在相關(guān)曲目的解讀中做了補(bǔ)遺。如在《槐花幾時(shí)開》中，除了介紹其最常見流傳的四句體版本以外，還對(duì)其流傳各地的五句、五句半、六句、七句半乃至八句等非常規(guī)的多種句式進(jìn)行了拓展介紹，以讓讀者領(lǐng)略同一民歌多種版本句式的鮮活形態(tài)。

此外，對(duì)于學(xué)界以往關(guān)注較少的“詞曲異步”等現(xiàn)象，作者通過共有三句唱詞、四個(gè)樂句曲調(diào)的《剪靛花》，每段歌詞可分為兩句、曲調(diào)可分為四個(gè)樂句的《沂蒙山小調(diào)》以及同屬此類的《王三姐趕集》《放風(fēng)箏》等民歌個(gè)案為例進(jìn)行了分析闡釋。

英法限定詞在類別用法上有著相似之處，例如英語里a fish,the fish,some fish在法語里都能找到對(duì)應(yīng)的冠詞，即un poisson,le poisson,du poisson。但不同的是，在法語中，除了特定情況，一般名詞前面都需要用限定詞來修飾，而英語里面，則出現(xiàn)了一個(gè)叫作“零冠詞”的概念——即名詞前面沒有不定冠詞、定冠詞也無其他限定詞的現(xiàn)象，例如表示抽象概括意義時(shí)，不可數(shù)名詞或復(fù)數(shù)名詞前就用零冠詞，好比語料中的題目，法語原題為 De l’oysiveté,“l(fā)’”原形為定冠詞“l(fā)a”,但是參考多個(gè)英譯本，題目翻譯均為省略了冠詞的Of idleness。

2.歌詞題材分析

中國民歌的歌詞分析，主要圍繞標(biāo)題類型、題材表現(xiàn)、敘事方式、修辭手法（比興、擬人、夸張、對(duì)偶、排比、暗喻、隱喻、假托、諧音、雙關(guān)、數(shù)字修辭等）以及方言民俗、語音腔詞、襯詞襯腔等方面。雖然該書不乏《槐花幾時(shí)開》起興、假托手法，《玉娥郎》“三言合璧對(duì)”“五言鼎足對(duì)”等對(duì)偶手法，以及《黃河船夫曲》“灣”“船”“桿”“艄公”與《康定情歌》“山”“云”“城”“人”的遠(yuǎn)景、中景、近景的鏡頭語匯敘事方式等可圈點(diǎn)的歌詞分析內(nèi)容，但其中最具特色的是在民歌歌詞表現(xiàn)題材分析中對(duì)“主題學(xué)”“母題學(xué)”方法的借鑒。

將母題學(xué)方法運(yùn)用于民歌研究，始于北大歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期。20世紀(jì)20年代，胡適在《歌謠的比較研究法的一個(gè)例》中曾提出：“一個(gè)有趣的法子，就是‘比較的研究法’”，即“母題（motif）”分類法。而后朱自清《中國歌謠·歌謠的分類》中亦沿用了這一說法。但當(dāng)時(shí)由于“材料太少，這種標(biāo)準(zhǔn)還不能大規(guī)模地運(yùn)用”。1993年喬建中以此母題分類法探悉民歌的傳承、傳播、演變規(guī)律，以及蘊(yùn)藏于其中的社會(huì)文化特征。[4]此外，黃允箴《中國民歌與風(fēng)土（茶歌篇?酒歌篇）》也可視作是中國傳統(tǒng)文化中“茶母題”和“酒母題”下的民歌類型化的專題研究。還有江明惇《漢族民歌概論》中以“時(shí)調(diào)”類別列出的16個(gè)民歌“音樂母題”。總體而言，這些成果中所提及的母題種類較為有限，且多為諸學(xué)者們?cè)诟髯缘膶ｎ}研究中所涉，未進(jìn)行母題學(xué)的理論、方法提升及體系構(gòu)建。

施詠在《中國民歌音樂分析》中，將“母題學(xué)”這一民歌題材分類研究的方法貫穿全書。如在第二章三晉民歌的“山曲”部分講授表現(xiàn)一位質(zhì)樸、詼諧的北方男青年兩次探望戀人的過程和感受的《眊你兩回》時(shí)，由此引申歸納《瞧情郎》《瞧女婿》《探親家》《陽婆里抱柴瞭哥哥》《會(huì)哥哥》等同類表現(xiàn)題材的曲目，總結(jié)為“探望母題”。這一類民歌中多以“瞧、眊、瞅、探、瞭、會(huì)”等動(dòng)詞以體現(xiàn)不同地區(qū)的方言民俗，以及與探望對(duì)象之間不同的親屬關(guān)系、社會(huì)身份，在目的、心態(tài)、神情等方面加以區(qū)分。同在第二章“小調(diào)”中的山西民歌《看秧歌》曲目介紹部分，則進(jìn)行關(guān)聯(lián)拓展，將《小看戲》《姑嫂看戲》《大觀燈》《看花鼓》等表現(xiàn)在中國廣大農(nóng)村地區(qū)節(jié)日、廟會(huì)或喜慶之時(shí)等民間游藝習(xí)俗題材的曲目統(tǒng)稱為“社戲母題”。① 前三句都采用了切分節(jié)奏、都為合尾，第四句發(fā)生變化；前三句都處中高音區(qū)，第四句處低音區(qū)；前三樂句均為四小節(jié)，第四句則縮減為三小節(jié)；前三句是以寬廣舒展的四度、五度跳進(jìn)進(jìn)行，第四句級(jí)進(jìn)抒情；前三句均落在了g（徵），第四句落C徵；前三句詞意敘事，第四句抒情。在介紹遼寧民間小調(diào)《正對(duì)花》時(shí)，也將其與《猜調(diào)》《對(duì)鳥》《拋歌》《小放牛》《牛歌》等民歌一并納入“猜謎母題”，進(jìn)行類型化教學(xué)。在第六章“皖北民歌”《摘石榴》中，還由其引申出內(nèi)容豐富的“采摘母題”，“采、摘、撿、打、割、刨、薅、掐”等相關(guān)行為的動(dòng)詞表達(dá)，都體現(xiàn)了不同的民俗風(fēng)貌、地域性格及方言特征。例如，“采”字系列：《采蓮調(diào)》《采紅菱》《采茶調(diào)》；“摘”字系列：《摘葡萄》《摘石榴》《摘青梅》《摘棉花》；“打”字系列：《打酸棗》《打仙桃》《打櫻桃》；還有類似采摘?jiǎng)幼鞯摹陡钶湣贰杜傺笥蟆返取?/p>

書中還進(jìn)一步指出：“在這些動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的歌名中，其賓語的變化則是直接對(duì)應(yīng)反映了不同地區(qū)農(nóng)作果蔬的種類，并以動(dòng)賓的搭配共同彰顯其不同的地域風(fēng)土特征。”[5]157在將民歌的表現(xiàn)題材內(nèi)容納入其所屬相關(guān)地域的地理環(huán)境、農(nóng)作品種、時(shí)令食物等民俗文化背景之中，作者如是闡述：“所以，盛產(chǎn)大棗的北方才會(huì)出現(xiàn)著名的山西民歌《打酸棗》。同樣，類似莜麥、洋芋等作物，則也是交由山陜?nèi)嗣裨凇睢佟瘯r(shí)所唱；而至于‘紅菱’‘蓮子’的采摘?jiǎng)t是體現(xiàn)了一派江南水鄉(xiāng)的風(fēng)土人情……”[5]如此這般，以民歌與風(fēng)土的緊密結(jié)合來加強(qiáng)讀者（學(xué)生）對(duì)相關(guān)音樂文化母題藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)知與理解。

值得一提的是，作者在采用母題學(xué)方法對(duì)民歌歌詞進(jìn)行研究的同時(shí)，并未一味落入更多歸屬于文學(xué)界歌謠學(xué)范疇的“文學(xué)母題”領(lǐng)域之中，或是受其“去音樂化”的影響，而是將其與曲調(diào)分析密切關(guān)聯(lián)，探討文學(xué)母題對(duì)音樂形態(tài)的影響。如“扁擔(dān)母題”中“扁擔(dān)音程”①在一般的負(fù)重情況下，扁擔(dān)在其自身彈性系數(shù)下的運(yùn)動(dòng)幅度應(yīng)與純四度音程的寬窄距離較為接近，而成為兩者之間可以形成聯(lián)覺、異質(zhì)同構(gòu)的基礎(chǔ)，因而在該書中將此音程稱為“扁擔(dān)音程”。（詳見：施詠.中國民歌音樂分析[M].重慶：西南大學(xué)出版社，2023：55.）的提煉，“猜謎母題”中因?qū)Υ鹁涫阶兓霈F(xiàn)的遞增、遞減等寶塔型、蛇脫殼等曲體結(jié)構(gòu)，“思念母題”中感情宣泄引發(fā)的“垛句”結(jié)構(gòu)，“采摘母題”中勞動(dòng)強(qiáng)度、采摘對(duì)象對(duì)音調(diào)結(jié)構(gòu)的互動(dòng)影響。

作者將文學(xué)界的歌謠研究與音樂學(xué)界的民歌分析進(jìn)行互補(bǔ)、融合，在一定程度上印證了母題、主題學(xué)介入民歌研究的可行性與可操作性，從而為民歌研究提供新的角度、方法與路徑。同時(shí)，以母題視域切入探究漢族民歌與自然、歷史、風(fēng)土民俗、方言語音的深層聯(lián)系，以構(gòu)建現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下民歌研究的中國理論話語體系。

（二）創(chuàng)新特色：關(guān)注民歌的當(dāng)代創(chuàng)作傳播

當(dāng)前多數(shù)民歌的教學(xué)在不同程度上存有重學(xué)唱、輕理論的傾向。雖然作為增加學(xué)生感性認(rèn)識(shí)的民歌學(xué)唱十分重要，但如果在教學(xué)中只停留在這個(gè)層面，而對(duì)民歌的文化背景以及傳統(tǒng)民歌與當(dāng)代的關(guān)系關(guān)注不夠，容易導(dǎo)致學(xué)生在對(duì)民歌文化內(nèi)涵理解不深入的前提下僅一味地簡(jiǎn)單背唱，還可能出現(xiàn)“很多學(xué)生也背了，但很快又會(huì)忘了”的問題，很難取得預(yù)期的教學(xué)效果。

誠如王耀華先生在總結(jié)其六十余載民歌教學(xué)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，希望通過分析加以“活用”，即掌握它們的旋律音調(diào)特點(diǎn)，能夠運(yùn)用這些旋律音調(diào)去進(jìn)行創(chuàng)作。將創(chuàng)作作為民歌教學(xué)評(píng)價(jià)的另一重要方式，以活用（創(chuàng)作）的方式達(dá)到更高的“研析”層面。[6]

稍顯遺憾的是，其后王耀華未及將此學(xué)術(shù)成果進(jìn)一步轉(zhuǎn)化、推進(jìn)為教學(xué)資源。而施詠《中國民歌音樂分析》一書恰在這方面進(jìn)行了實(shí)踐探索。該教材從交響樂、鋼琴曲、歌劇等專業(yè)音樂創(chuàng)作，乃至流行音樂創(chuàng)作入手，分析相關(guān)民歌素材在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用，以更好地調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)民族音樂的興趣。

如在陜北“信天游”《藍(lán)花花》的章節(jié)中，就在“創(chuàng)作傳播”板塊還收入了江文也《第四鋼琴奏鳴曲——狂歡日》、汪立三《藍(lán)花花》、葉露生《藍(lán)花花的故事》三首鋼琴曲，鮑元愷的管弦樂《炎黃風(fēng)情——中國民歌主題24首》的第三板塊“黃土悲歡”、二胡曲《藍(lán)花花敘事曲》、笛子曲《藍(lán)花花》、王志信編創(chuàng)的同名民族藝術(shù)歌曲以及孟慶云以該民歌音調(diào)創(chuàng)作的流行歌曲《黃河源頭》；《三十里鋪》部分還介紹了王方亮同名合唱、陳其鋼雙簧管協(xié)奏曲《道情》、周廣仁的鋼琴曲《陜北民歌主題變奏曲》、莫五平室內(nèi)樂《凡》、竹笛曲《三十里鋪隨想》以及王宏偉演唱的《西部放歌》（屈塬作詞、印青作曲）；河北民歌《小白菜》部分則介紹了與歌劇《白毛女》中《北風(fēng)吹》《昨天黑夜爹爹回到家》《進(jìn)他家來幾個(gè)月》《刀殺我，斧砍我》等與“喜兒”相關(guān)的諸唱段之間的關(guān)系，以及溫德青《小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲》、譚盾《鬼戲》（第三樂章）、周文中《為豎琴五重奏所作的組曲》（第一首），還有劉青的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》、付林《香港，別來無恙》以及三寶的爵士歌曲《斷翅的蝴蝶》等三首流行歌曲。

而在吳越民歌《剪靛花》部分中，“創(chuàng)作傳播”則以賀綠汀的《天涯歌女》為開端，繼而姚敏作詞、作曲的《花蔭相逢》以及蘇州、無錫兩市的市歌《蘇州好風(fēng)光》《太湖美》。再有以此主題創(chuàng)作的二胡曲《江南春色》，最后為王曉嶺作詞、付林作曲的《故鄉(xiāng)情》以及香港盧冠廷編曲的《未了情》兩首流行歌曲。而在安徽民歌《鳳陽花鼓》部分，除了介紹有瞿維創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》、周文中《為豎琴五重奏所作的組曲》（第三首）以及李厚襄《花鑼花鼓》、黎錦光《騎馬到松江》、姚敏《雪里紅》三首流行歌曲，還介紹了法國作曲家克萊斯勒以此題材創(chuàng)作的小提琴曲《中國花鼓》。

另外，在有關(guān)民歌用于當(dāng)代音樂創(chuàng)作的內(nèi)容中，作者還適當(dāng)加入了將民歌運(yùn)用于流行音樂的個(gè)案，以“流行歌曲對(duì)民歌音調(diào)的借鑒”為切入點(diǎn)，通過民族音樂元素創(chuàng)作流行歌曲的實(shí)例，激發(fā)學(xué)生的興趣。這種由外圍導(dǎo)入、漸進(jìn)趨近的方式，也利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民歌的興趣和感情。這些民歌運(yùn)用于當(dāng)代音樂創(chuàng)作的內(nèi)容，除了以“創(chuàng)作傳播”板塊設(shè)置在相關(guān)曲目的章節(jié)中，還以表格匯總的形式，將該書所錄創(chuàng)作傳播曲目進(jìn)行呈現(xiàn)，并于附錄“民歌與相關(guān)創(chuàng)作曲目對(duì)照表”列于書末，以留作讀者查閱資料所用。

（三）思政特色：弘揚(yáng)核心價(jià)值觀

傳統(tǒng)民歌具有移風(fēng)易俗、淳化民風(fēng)、傳承文化等功能。近代新民歌在啟蒙救亡以及革命斗爭(zhēng)中均發(fā)揮了巨大的作用。無論是傳統(tǒng)民歌亦或是近現(xiàn)代新民歌，都是表達(dá)傳承中國傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)當(dāng)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀、進(jìn)行思想教育的優(yōu)良載體。

《中國民歌音樂分析》一書精心選擇了一些符合思政教育教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌與近代新民歌，以充分發(fā)揮民歌教材可承載的當(dāng)代思政功能。從題材來看，該書收錄了如反映工農(nóng)革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等不同歷史時(shí)期革命斗爭(zhēng)的歌曲《天心順》《橫山里下來些游擊隊(duì)》《紅旗歌》；歌頌領(lǐng)袖的《東方紅》《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《繡金匾》；感恩翻身解放與共產(chǎn)黨恩情的《新東北風(fēng)》《沂蒙山小調(diào)》《采茶燈》；《采花》及據(jù)其重新填詞、反映軍民魚水一家親的《盼紅軍》；《推炒面》及據(jù)其重新填詞納入大型音樂舞蹈史詩中的《軍民大生產(chǎn)》等。

此外，立足于把優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌作為紅色音樂資源運(yùn)用于當(dāng)代創(chuàng)作傳承，《中國民歌音樂分析》還選取了一批以傳統(tǒng)民歌為素材創(chuàng)作的經(jīng)典革命音樂，如運(yùn)用《瀏陽河》音調(diào)創(chuàng)作的當(dāng)代歌曲《又唱瀏陽河》《瀏陽河2008》，以此表達(dá)三代人對(duì)領(lǐng)袖的歌頌以及優(yōu)秀革命傳統(tǒng)的代代相傳；河北民歌《小白菜》運(yùn)用于《香港別來無恙》，則通過原民歌中對(duì)親娘的思念來寓意分離百年的香港同胞對(duì)祖國的眷念；而在江西民歌《打支山歌過橫排》為素材創(chuàng)作的《中國永遠(yuǎn)收獲著希望》中，興國客家山歌經(jīng)典“引腔”——“哎呀來”則關(guān)聯(lián)著“八一南昌起義”與黨旗、軍旗，表現(xiàn)了在黨領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族偉大復(fù)興的繼往開來。

還有如經(jīng)山西民歌《刨洋芋》演變的表現(xiàn)晉人思鄉(xiāng)的《城墻上跑馬》。該民歌音調(diào)后被用于馬思聰小提琴曲《思鄉(xiāng)曲》的創(chuàng)作，表達(dá)了抗戰(zhàn)時(shí)期國土淪喪人民流離失所的思鄉(xiāng)之情。至20世紀(jì)末，流行歌曲《為你朝思暮想》中也同樣采用該音調(diào)，并以此表現(xiàn)海峽之思。書中以《刨洋芋》為素材運(yùn)用于當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作的個(gè)案分析，折射出了中國近百年的滄桑歷史，也成為以傳統(tǒng)民歌進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作愛國主義思政教育的典型個(gè)案。

結(jié) 語

《中國民歌音樂分析》一書在繼承前人民歌研究相關(guān)成果的基礎(chǔ)之上，融入了作者本人的最新研究成果，體現(xiàn)出了一定的學(xué)術(shù)創(chuàng)新與個(gè)人特色。關(guān)注民歌在當(dāng)代的創(chuàng)作運(yùn)用，以動(dòng)態(tài)發(fā)展的視角關(guān)注民歌在當(dāng)代的可持續(xù)性發(fā)展，使得該教材成為一本接通傳統(tǒng)與現(xiàn)代之作。對(duì)于受教者而言，在學(xué)習(xí)民歌及相關(guān)創(chuàng)作知識(shí)的同時(shí)，也能更好地理解傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)意義，以可持續(xù)性發(fā)展的眼光來更好地傳承傳統(tǒng)音樂文化。

當(dāng)然，《中國民歌音樂分析》也存有一些缺失與不足。如少數(shù)民族民歌方面，雖在不同章節(jié)中皆有涉及諸如朝鮮族、赫哲族、土家族、布依族、苗族、傣族、彝族等數(shù)十個(gè)少數(shù)民族的經(jīng)典民歌，但相對(duì)于中華民族豐富的少數(shù)民族民歌而言似顯不足，這或許是因教材篇幅所限而致。此外，由音樂版權(quán)而導(dǎo)致的相關(guān)出版問題，也是《中國民歌音樂分析》一件憾事。如在第十五章“新疆民歌”中，雖分別選入了廣為傳唱的維吾爾族民歌《牡丹汗》《掀起你的蓋頭來》《你送我一枝玫瑰花》《阿拉木汗》《馬車夫之歌》《青春舞曲》與哈薩克族民歌《都達(dá)爾和瑪利亞》《瑪依拉》，但由于王洛賓歌曲版權(quán)尚存未盡事宜，該章的正文并未附上相關(guān)譜例。

誠然，在“民歌”“新民歌”以及具有民歌風(fēng)味的創(chuàng)作歌曲相關(guān)音樂版權(quán)問題上，學(xué)界乃至法律界皆存在一定爭(zhēng)議，也曾有過不少知名案例。該問題非本文之論域，不予展開。但值得注意的是，由此給音樂圖書與音像出版界所帶來的影響，以及對(duì)音樂傳播的阻礙則成為一件憾事，也為民歌教學(xué)帶來諸多的不便。

然，瑕不掩瑜。這些不足與缺憾并不影響該書在立足于中國話語體系的基礎(chǔ)上對(duì)具有中國特色的音樂分析方法構(gòu)建所做出的有益探索。該書在傳統(tǒng)民歌當(dāng)代多元?jiǎng)?chuàng)作的形式上，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性傳承總結(jié)，以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根本，在當(dāng)代教育中彰顯思政功能。加之書中豐富的曲目?jī)?nèi)容、合理靈活的體例結(jié)構(gòu)、立體多元的板塊設(shè)計(jì)、分層進(jìn)階的教學(xué)安排以及傳統(tǒng)與當(dāng)代接通的理念，使得《中國民歌音樂分析》將學(xué)術(shù)性、時(shí)代性、實(shí)用性三者合一，而成為一本值得推廣使用的民歌教材與推薦閱讀的理論著述。